CC BY
100
Н.В. Барковская
«...ЛЮБЯЩИЙ СЫН ПОЭЗИИ РУССКОЙ»
Принято говорить, что поэтов различают по голосу. Голос Бориса Рыжего отчетливо слышен на фоне современной «нетрадиционной» поэзии в силу своей «традиционности». Стремясь к интонационной и смысловой выразительности, многие поэты сегодня отказываются от привычной строфики и рифмы, силлабо-тонической системы стиха. Стихотворения Б. Рыжего привлекают именно своей мелодичностью. Элегическая, грустная и светлая тональность составляет главное обаяние его поэзии. Романтик в эпоху постмодерна.
Попробуем в самых общих чертах охарактеризовать лирику Б. Рыжего, соотнеся ее с традицией.
Судьба и поэзия Б. Рыжего напоминают творчество замечательного поэта русского зарубежья — Бориса Поплавского, о котором Д. Мережковский сказал, что его одного будет достаточно для оправдания русской эмиграции. Поплавского называли «русским Рембо», «царства монпарнасского царевичем».
С. Гандлевскому Б. Рыжий напоминал Д. Ар-таньяна. Воспоминания друзей выявляют довольно много перекличек обоих поэтов и на бытовом, поведенческом уровне, и на уровне глубинном, личностном. (Правда, сразу оговоримся, что младшему поэту не был присущ сюрреализм старшего).
Что дает основания для сближения?
Прежде всего, перекличка эпох, сходство психологической атмосферы времени: обоих можно назвать представителями «незамеченного поколения». Поплавский — из тех эмигрантских детей, у которых не было свободного выбора судьбы, уделом которых стали неприкаянность, одиночество, «экзистенциальная» бездомность. Юность Рыжего пришлась на годы «перестройки» — время резкого психологического слома, девальвации прежней системы ценностей и отсутствия новой. Символично название сборника его стихов — «На холодном ветру». Обоих поэтов ждала ранняя трагическая смерть, и они предчувствовали ее:
«Я помню, смерть мне в младости певала: / Не дожидайся роковой поры» (Б. Поплавский,
75).В одном из стихотворений Б. Рыжего есть жуткий в своей обыденности и простоте образ «смерти-одноклассницы».
Нина Владимировна Барковская — доктор филологических наук, профессор кафедры современной русской литературы Уральского государственного педагогического университета.
Видимо, похожи были и типы личности, во всяком случае, для обоих был характерен нонконформизм, нежелание вписываться в «приличную» ситуацию. Поплавский признавался, что одним он преклонялся, другим перехамил. Рыжий, несколько бравируя, включает в стихотворения блатные и нецензурные слова. Оба не хотели казаться «слабаками» и «паиньками». Вместе с тем, обоих отличала душевная тонкость, отзывчивость, способность к состраданию, романтизм. Отметим перекличку звуковой детали, ставшей эмблемой поэзии «парижской ноты» — замирающий в отдалении гудок паровоза или звон трамвая. В стихотворении Б. Поплавского «Черная Мадонна»:
Синевели дни, сиреневели,
Т емные, прекрасные, пустые.
На трамваях люди соловели,
Наклоняли головы святые,
Г оловой счастливою качали.
Спал асфальт, где полдень наследил.
И казалось, в воздухе, в печали,
Поминутно поезд отходил...
(Поплавский 1999, 49)
А также в стихотворении «Остров смерти»:
Где-то в воздухе чистом (казалось, то плакал младенец), Отдаленное пенье пустого трамвая рождалось...
(Поплавский 1999, 89)
Аналогичная деталь, рождающая атмосферу прозрачной грусти, присутствует в стихотворениях Б. Рыжего «Сесть на трамвай 10-й...», «Если в прошлое, лучше трамваем...»:
Если в прошлое, лучше трамваем со звоночком, поддатым соседом, грязным школьником, тетей с приветом, чтоб листва тополиная следом.
Через пять или шесть остановок въедем в восьмидесятые годы: слева — фабрики, справа - заводы, не тушуйся, закуривай, что ты.
Что мямлишь скептически, типа это все из набоковской прозы, — он барчук, мы с тобою отбросы.
Улыбнись, на лице твоем слезы.
Это Наша с тобой остановка:
там — плакаты, а там — транспаранты,
небо синее, красные банты,
чьи-то похороны, музыканты.
Подыграй на зубах этим дядям и отчаль под красивые звуки: куртка кожаная, руки в брюки, да по улочке вечной разлуки.
Да по улице вечной печали в дом родимый, сливаясь с закатом,
одиночеством, сном, листопадом, возвращайся убитым солдатом.
(Рыжий 2001, 48)
У обоих поэтов жизнь в ситуации «на сломе» определила структуру лирического Я: внутреннюю амбивалентность, оксюморонную раздвоенность. Б. Поплавский пишет в стихотворении «Двоецарствие»: «И на кладбищах двух погребен / Ухожу я под землю и в небо... » (Поплавский 1999, 32). Б. Рыжий: «полу-пижон, полу-поэт», «И понял я: свободы в мире нет / И не было, есть пара несвобод. / Одна стремится вопреки убить, / Другая воскрешает вопреки».
Нельзя сказать, что у лирического героя Б. Рыжего не совпадают лицо и маска, роль и суть; они странно сосуществуют, сквозь одно прорастает другое:
Мальчишкой в серой кепочке остаться, самим собой, короче говоря...
(Рыжий 2001, 7).
Обыденное, житейски-простое не отвергается, в нем — аура душевности, человеческая теплота, поэзия. С иронией рисует Рыжий автопортрет:
Венок из ромашек, спортивные, в общем, штаны, кроссовки и майка — короче, одет без затей, чтоб было не жалко отдать эти вещи в музей.
(Рыжий 1999, 23)
Наконец, у обоих поэтов взгляд обращен не столько в будущее, сколько в прошлое. Для Б. Рыжего даже в большей степени характерен «комплекс Орфея» — нарушение запрета на оглядку. Зеркало часто выступает у него моделью поэтического пространства: впереди видится то же, что и позади. Своеобразный вариант зеркальности — память, воспоминания, оглядка, когда герой стремится увидеть себя и жизнь прошлыми — лучшими. Ностальгия по детству, по «простым человеческим радостям», по тому укладу, который позднее назовут «застойным», звучит во многих стихотворениях Б. Рыжего: «Где обрывается память, начинается старая фильма...», «Отмотай-ка жизнь мою назад...», «Хожу по прошлому, как археолог...», «На границе между сном и
явью...», «Стань девочкою прежней с белым бантом...». С одной стороны, герой верит: «Мы прошлое и будущее склеим. / Уйдем — вернемся именно сюда». Но, с другой стороны, «...бесконечность прошлого, высвеченного тускло / очень мешает грядущему обрести размах».
Зеркало (а также сновидение и воспоминание), как известно, является средством саморефлексии и моделью творчества. Оно отражает предмет, удваивает его, но при этом инвертирует, выворачивает наизнанку, меняет местами правое и левое, то, что впереди, и то, что сзади. Семиотика зеркальности активно использовалась А. Блоком, В. Ходасевичем, А. Белым, В. Набоковым и др. авторами. Обратимся к стихотворению Б. Рыжего:
Я зеркало протру рукой и за спиной увижу осень.
И беспокоен мой покой, и счастье счастья не приносит.
На землю падает листва, но долго кружится вначале.
И без толку искать слова для торжества такой печали.
Для пьяницы-говоруна на флейте отзвучало лето, теперь играет тишина для протрезвевшего поэта.
Я ближе к зеркалу шагну И всю печаль собой закрою,
Но в эту самую минуту грянет ветер за спиною.
Все зеркало заполнит сад, лицо поэта растворится.
И листья заново взлетят, и станут падать и кружиться.
(Рыжий 2001, 8).
Здесь зеркало отражает не внешнее (допустим, обстановку в комнате), а внутренний мир, суть той реальности, в которой живет герой-поэт. Начало всматривания требует некоего духовного усилия («я зеркало протру рукой», «я ближе к зеркалу шагну»). Осень, листопад, тишина и при этом — внутренняя неуспокоенность («грянет ветер») окружают героя, они и позади, и впереди, и в прошлом (летом), и в будущем (зимой). В результате один миг самососредоточения, самопо-гружения размыкается в вечность, в неизменный круговорот природы, жизни и смерти. Зеркальная модель реализуется и в композиции: в стихотворении пять строф, две начальные варьируются в двух последних, а центральная строфа обозначает настоящий миг тишины, наступившего прозрения. «Двойственный лад», если использовать выражение Д. Мережковского, проявлен и в оксюморонах (беспокоен покой, счастье счастья не приносит), и в приложении (для пьяницы-говоруна), и даже в странном enjambement, разрывающем слово, но продляющем, связующем строки и образы. Картина полна колеблющегося, возвратного движения (взлетать — падать, кружиться). Ощущению повторяемости и зыбкости способствуют также анафора («и за спиной увижу осень»,
«и счастья счастье не приносит», «и без толку искать слова», «и всю печаль собой закрою», «и листья заново взлетят, и станут падать и кружиться») и ассонанс звуков и-е-а (как писал сам Рыжий, «... мои безударные о и ударные а»).
Как «остранняет» взгляд «оглядка», что нового она привносит в восприятие действительности? Открывается такому взгляду, по определению Б. Поплавского, «грубая красота мироздания». Свой лирический роман Поплав-ский назвал «Аполлон Безобразов». Когда-то Ф. Сологуб говорил, что романтики видят только Дульсинею, а реалисты — грубую Аль-донсу; задача же поэта в том, чтобы в Альдон-се полюбить Дульсинею (Сологуб 2001, 520521). Средством к достижению этого Сологуб считал мистическую иронию. У Поплавского и Рыжего преобладает не ироническая, а элегическая тональность, они не отвергают, а принимают жизнь со всей ее двойственностью. В стихах Поплавского город — единственная реальность, окружающая героя, и он научается любить и понимать жизнь неживых предметов: асфальта, фонарей, тентов на витринах магазинов, флагов. И герой Рыжего живет в «промзоне», «некрасивом городке», но это его мир, обжитой и родной. Сочувствие неживым предметам, как и микроурбанизм, берут начало в лирике И. Анненского. От него же, возможно, пришла и лирическая доминанта: жалость (к себе, к другим людям, к вещам) и ощущение близости смерти. Красота города не только грубая, но и хрупкая, обреченная. Это особенно остро ощущает лирический герой, стоящий «у бездны на краю». У Б. Поплавско-го:
Поют деревья в городском лесу
И город — как огромная валторна.
(Поплавский 1999, 224).
Б. Рыжий пишет:
Г ремят «камазы» и дымят заводы.
Локальный Стикс колышет нечистоты.
Акации цветут.
Кораблики плывут.
(Образ уплывающего кораблика — детства, жизни — не раз встречается в стихах и Поплавского, и Рыжего, да и других поэтов, например. Дм. Воденникова. Рыжий: «Мальчик пустит по ручью бумажный / маленький кораблик голубой»; Поплавский: «Это детство мое отошло в голубой океан без предела»).
У И. Анненского, и у рассматриваемых поэтов центральным становится один «топос» города — парк. Парк — это все же утолок естественной природы, хотя и обезображенной
цивилизацией, некий райский Эдем посреди «промзоны». Там, в парке, чаще всего бродит и сидит на скамейке одинокий поэт, В стихотворении И. Анненского «Электрический свет в аллее» ветка осеннего клена, выхваченная из темноты светом фонаря, вызывает ассоциацию с душой человека, к которому кто-то обращает свое участие, свои взоры, однако тем темнее окружающая ночь. Что-то подобное и тоже с интонацией романса возникает и в поэзии Б. Рыжего:
Веди меня аллеями пустыми, о чем-нибудь ненужном говори, нечетко выговаривая имя.
Оплакивают лето фонари.
Два фонаря оплакивают лето.
Кусты рябины. Влажная скамья.
Любимая, до самого рассвета побудь со мной, потом оставь меня.
А я, оставшись тенью потускневшей, еще немного послоняюсь тут, все вспомню: свет палящий, мрак кромешный.
И сам исчезну через пять минут.
(Рыжий 2001, 68)
Образ парка часто рисуется и в стихах Б. Поплавского: «В черном парке мы весну встречали...», «Под глубокою сенью аллеи...», «Шумел в ногах холодный гравий сада...», «Вечером ярким в осеннем парке...». Нередко это парк грязный, вульгарный, но именно в нем возникает «святое виденье», там спит на скамейке «путешественник-ангел в измятом костюме весны», и здесь караулит героя смерть:
В черном парке мы весну встречали,
Тихо врал копеечный смычок,
Смерть спускалась на воздушном шаре, Трогала влюбленных за плечо...
(Поплавский 1999, 56)
И, наконец, центральным в поэзии Б. Рыжего является образ музыки (как и у Анненского, и Поплавского). Точнее, в его стихах звучат две музыки, что соответствует душевной раздвоенности и амбивалентности мира, одновременно прекрасного и безобразного. Одна — дешевая музыка, вливающаяся в городской шум: старая музыка играет какую-то дребедень, плохой репродуктор что-то победоносно поет, звучит с базара блатной мотив, пел пропойца под моим окном, вопли радиолы в пустом дворе. И другая — музыка Грига, скрипки невидимые пели, флейта лета, играет тишина, похоронная музыка на холодном ветру, и музыканты полное печали для нас играли. Казалось бы, как у Блока: «арфы» и «скрипки». Но Блок противопоставлял небесные «арфы» визгу цыганского смычка. А в стихах Б. Рыжего эти две музыки образуют странное, дисгармоничное слияние, «двойственный лад»:
«...Так над коробкою трубач с надменной внешностью бродяги, с трубою утонув во мраке, трубит для осени и звезд. И выпуклый бродячий пес ему бездарно подвывает. И дождь мелодию ломает». (Рыжий 2001, 34).
Обе музыки звучат в унисон: «И все печальнее мотив, и все печальней» (Рыжий 2001, 37).
Флейта, музыка дождя нередко звучат в стихах Поплавского, и он тоже не противопоставляет высокое и низкое искусство. В романе «Аполлон Безобразов» он пишет: «Боже мой, как пронзали мое сердце старые довоенные вальсы из немецких опереток, под которые я тосковал гимназистом на бульварах...»; любимая музыка Терезы — «вальсы с граммофонных пластинок, бесконечно кроткие, те вальсы, которые пишут погибшие спившиеся композиторы, вкладывая в них душу своих неосуществленных симфоний». И в стихах: «И пел Орфей, сладчайший граммофон» (Поплавский 1999, 79), «автоматический рояль незаведенный» (Поплавский 1999, 230); «Напевают цветы в саду» (Поплавский 1999, 59). В какой-то степени феномен стихопрозы Рыжего напоминает автоматические стихи Поплавского.
Когда-то В. Набоков назвал Поплавского далекой скрипкой среди близких балалаек. Подобно ему, Б. Рыжий продолжает ту мелодическую линию в русской поэзии, которая восходит, через А. Блока и А. Фета, к М. Лермонтову. Г.В. Иванов, поэт-эмигрант, близкий в некоторых стихотворениях к звучанию «парижской ноты», так выразил идею неуничто-жимости мелодии — вечной поэтической субстанции, вновь и вновь возрождающейся к жизни в голосах избранных поэтов:
Мелодия становится цветком,
Он распускается и осыпается,
Он делается ветром и песком,
Летящим на огонь весенним мотыльком, Ветвями ивы в воду опускается...
Проходит тысяча мгновенных лет,
И перевоплощается мелодия В тяжелый взгляд, в сиянье эполет,
В рейтузы, в ментик, в «Ваше благородие»,
В корнета гвардии — о, почему бы нет?..
Туман... Тамань... Пустыня внемлет Богу.
— Как далеко до завтрашнего дня!..
И Лермонтов один выходит на дорогу, Серебряными шпорами звеня.
(Иванов 1994, 377)
Мелодия, звучащая помимо воли и поверх банальных слов, воплотилась и в поэзии Б. Рыжего.
Прошел запой, а мир не изменился.
Пришла музыка, кончились слова.
Один мотив с другим мотивом слился.
(Весьма претенциозная строфа).
... а может быть, совсем не надо слов для вот таких — каких таких? — ослов...
Под сине-голубыми облаками стою и тупо развожу руками весь музыкою полон до краев.
(Рыжий 2001, 41)
В начале стихотворения классицистски-высо-кое «музыка» (в сочетании с «запоем») звучит иронически, но в конце обычное «музыка» произнесено вполне серьезно.
А. Блок различал культуру и цивилизацию. Культура проникнута Духом музыки, цивилизация безмузыкальна. В сегодняшнем дисгармоничном мире музыка прозвучала в стихах Б. Рыжего, поэта отчетливо экзистенциального мироощущения, «любящего сына поэзии русской». Конечно, можно усмотреть в мелодизме Рыжего проявление все того же комплекса «оглядки», но его стихи нравятся, запоминаются, трогают до слез, и это обнадеживает.
Литература
Иванов Г.В. Собр. соч.: в 3 т. Т. 1. М., 1994.
ПоплавскийБ.Ю. Сочинения. СПб., 1999.
Рыжий Б. На холодном ветру. Стихотворения. СПб.,
2001.
Сологуб Ф. Собр. соч.: в 6 т.Т. 2. М., 2001.
