CC BY
43
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРНАЯ ИНТРИГА: ЗА И ПРОТИВ АРИСТОТЕЛЯ
DOI: 10.24411/2310-1679-2020-10105
Елена Всеволодовна ЗОЛОТУХИНА-АБОЛИНА,
доктор философских наук, профессор Южного федерального университета, Ростов-на-Дону, Россия
e-mail: elena_zolotuhina@mail.ru
В статье рассматриваются те историко-культурные преобразования, которые претерпело аристотелевское представление о литературной интриге. Автор показывает, что исходно понятие интриги как стержня литературного и театрального произведения было призвано показать целостную историю, подчиненную причинным связям и логике. Целью мимесиса, подражания жизни, согласно Аристотелю, является глубокое преобразующее человеческую душу переживание — катарсис. В статье показано, что дальнейшее развитие европейской культуры, литературы и искусства, а также их теоретического анализа, продолжило аристотелевскую линию рассмотрения пьесы, рассказа, романа как эвокативного, вызывающего сочувствие произведения. Однако уже в первой половине минувшего столетия модернизм, а впоследствии постмодернизм противопоставили аристотелевскому мимесису хаотичность фантазии, разрушили структуру произведения, а главное, отменили то главное, ради чего всегда создавалось произведение — эмоциональный отклик зрителя и читателя. Уничтожение внутренней логики и последовательности произведения шло вместе с отрицанием реальности как таковой. Автор статьи полагает, что никакие конкретно-исторические эксперименты с литературным произведением не могут отменить его катарсической природы и просто становятся обочиной искусства.
Ключевые слова: литература, литературная интрига, мимесис, катарсис, модернизм, постмодернизм, реальность.
THE LITERARY INTRIGUE FOR AND AGAINST ARISTOTLE
Elena V. Zolotukhina-Abolina, Ph.D. (Philosophy), Full professor, Institute of Philosophy and Social and Political Sciences, Southern Federal University, Rostov-on-Don, Russia
e-mail: elena_zolotuhina@mail.ru
The paper is devoted to the study of historical and cultural changes, which Aristotle's notion on the literary intrigue experienced. The author demonstrates the concept of the intrigue in the very beginning of its evolution has had to explain the whole story, provided with causes and consequences framework. The goal of the mimesis is
catharsis, i. e. the deep inner experience, influencing the human mind. The further development of the European art and literature; the history of its studying, followed, as it has been demonstrated in the paper, Aristotle's way of evocative considering of the narrative, (evocative means here provoking compassion). However, since the beginning of the twentieth century modernism and postmodernism have destroyed the structure of narrative by means of the chaotic phantasy. It is also important, that the modern-day interpretations let disappear the emotional connection of the audience to the contents of the masterpiece. The destruction of the inner logic of the masterpiece is tied to the negation of the reality as such. The author thinks, none present-day experiments concerning literary work could cancel its cathartic nature; in conclusion, they merely have to remain aside.
Keywords: literature, literary intrigue, mimesis, catharsis, modernism, postmodernism, reality
Тема литературной интриги, излагаемая в любом современном учебнике эстетики и литературоведения, восходит к идее Аристотеля о художественном произведении как мимесисе (подражании). Тему мимесиса Аристотель рассматривает в «Поэтике», увязывая в единство античную трагедию и реальность, повседневную жизнь, которой трагедия подражает. При этом Аристотель подчеркивает, что ход театральных событий (то, что впоследствии и называется интригой) — это подражание именно действию, а качества характера персонажей лишь необходимо сопровождают происходящие события. «Трагедия, — пишет Аристотель, — есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный ] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение (katharsis) подобных страстей» [2, с. 651]. И далее, характеризуя трагедию как состоящую из шести частей (сказания, характера, речи, мысли, зрелища и музыкальной части), он отмечает : «Но самая важная из этих частей — склад событий» [2, с. 652] — и уточняет: «Начало есть то, что само не следует необходимо за чем-то другим, а [напротив] за ним естественно существует или возникает что-то другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно следует за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего другого. Середина же — то, что и само за чем-то следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались, где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям» [2, с. 653-654]. То есть, по Аристотелю, литературно-художественное произведение — это упорядоченное целое, отнюдь не случайное, но подражающее упорядоченности жизни и имеющее целью очистительные для страстей переживания зрителя (читателя), его сострадание предъявленной истории. Завязка и развязка имеют свою логику, перипетии — перемены происходящего в свою противоположность — могут быть необходимыми или вероятными. Удовольствие воспринима-
ющего возникает при перемене от незнания к знанию и здесь участвует страсть, а развязка вытекает из самого сказания, а не достигается с помощью машины. Сюжетом трагедий становятся реальные истории конкретных династий, родов, реальные судьбы, и поэт «словно сам присутствует при событиях» [2, с. 664]. Это означает, что сама жизнь видится Аристотелю как совокупность целостных и осмысленных историй, последовательных и причинно связанных, а искусство здраво и темпорально последовательно их воспроизводит в формах литературы и театра.
Вплоть до ХХ века история европейской культуры не отступает от этих воззрений Аристотеля. И театр, и роман, включая реалистический роман XIX века, демонстрируют следование принципам Аристотеля и в понимании жизни как «совокупности последовательных историй», и в видении литературно-художественных произведений как миметического воспроизведения этих естественных жизненных «интриг». При всем различии литературных и сценических стилей, при сказочности и фантазийности произведений романтизма само построение текстов следует правилу целостности, логичности, причинной обусловленности, темпоральной связности, а также имеет целью пробуждение сопереживания реципиента. Даже в эстетической мысли ХХ века, изначально пронизанного модернистскими тенденциями, мы встречаемся у самых разных авторов с одобрительным и уважительным отношением к восходящей к Аристотелю мысли о пространственной и временной упорядоченности художественного текста. И, вероятно, это вовсе не случайно, поскольку обычному человеку, живущему в «повседневной реальности» душевно близки те тексты и постановки, которые могут быть им узнаны, соотнесены с опытом обычной жизни.
Так, если мы обратимся к текстам Д.Лукача и заглянем в его работу «Своеобразие эстетического» написанную в 60-е годы ХХ века, то обнаружим там взгляд на художественное произведение как целое с высокой степенью упорядоченности, задача которого — эвокативное (то есть вызывающее сочувствие) воздействие. Произведение для него — «единый и завершенный в себе жизненный процесс», который «не только с содержательной точки зрения образует замкнутое целое — такое в порядке исключения может иметь место и в повседневной жизни, но и с формальной стороны строится на основе завершенного в своей полноте отражения действительности и временного расщепления самой действительности» [5, с. 60]. Написанная в те же годы «Эстетическая теория» Теодора Адорно, автора совершенно иного склада и иных убеждений, нежели Д.Лукач, повествует нам о «монадности» произведения, которое хоть и устремлено за свои рамки, но всё же целостно. Подчеркивая процессу-альность произведения, его изменение под влиянием времени, отвергая в нем окончательность структуры, Адорно тем не менее подчеркивает, что
произведение оформляет неоформленное. Оно — парадокс динамики и неизбежной фиксации. «Произведения искусства, — отмечает он также, — удается познать тем ближе к истине, чем больше их историческая субстанция соответствует исторической субстанции познающего» [1, с. 266], то есть для Адорно, как и для других авторов, разделяющих аристотелевский подход, произведение и реальность, с одной стороны, несомненно, разделены, с другой — миметически запараллелены самим подражательным характером художественности. Литературное воспроизведение истории имеет прямое отношение к последовательности повествуемых событий.
Весьма подробно саму Аристотелеву концепцию мимесиса и интриги рассматривает в своих произведениях Поль Рикёр. В его работе «Время и рассказ» (Т. 1) интрига произведения видится как развертывающаяся в необратимом времени, она воспроизводит определенные отношения персонажей, выступая как единство «согласия и несогласия» (трудностей на пути героев). Повествование выводит интеллигибельное из случайного, универсальное из единичности. Рикёра интересует, во-первых, то, что предшествует произведению (мимесис-1 — символика, ценности, предпо-нимание), во-вторых, непосредственное создание литературной интриги (мимесис-2 — конфигурация); в-третьих, то, что следует за произведением (мимесис-3 — восприятие читателя). «В конечном счете, — пишет Рикёр, — то, что сообщается, — это стоящий за смыслом произведения мир, который оно проецирует и который образует его горизонт» [6, с. 95]. И далее он говорит: «Язык сам по себе принадлежит сфере Тождества. Мир — это его Иное» [6, с. 96].
Практически все, кто пишет о теории литературы [9; 10], подчеркивают, что искусство отсеивает всё ненужное, выстраивая главную линию произведения.
Однако уже в первой половине минувшего столетия практика культуры предъявила иное понимание литературно-художественного произведения и интриги, противостоящие идеям Аристотеля. Модернизм, а впоследствии постмодернизм противопоставили аристотелевскому мимесису буйство субъективной фантазии, разрушение внутренней структуры произведения, а по сути отменили главную, говоря словами Д.Лукача, основную цель литературного творения — его «эвокативность», поиск сопереживания читателя и зрителя. Эту тенденцию мы видим у Дж.Джойса, Ф.Кафки, У.Фолкнера, но особенно — у создателей «нового романа» Натали Саррот и А.Роб-Грийе.
«Первые романы Саррот, — пишет исследователь А Таганов, — в полной мере отразили присущее всем "новороманистам" недоверие к традиционным формам художественного познания. В них (романах) автор отказывался от привычных клише. Отбрасывая принцип сюжетной организации текста, отходя от классических схем построения системы пер-
сонажей, социально детерминированных, заданных нравственными и характерологическими определениями, выводя предельно обезличенных, зачастую обозначенных лишь местоимениями "он", "она" персонажей, Сар-рот погружала читателя в мир расхожих банальных истин, составляющих основу массового менталитета, под тяжеловесным слоем которых тем не менее угадывался глубинный ток универсальной первичной субстанции "тропизмов"» [8]. Близкие характеристики аналитики дают творчеству А.Роб-Грийе. «Бальзаковской сочной истории с героями и перипетиями и социально-философским значением Роб-Грийе противопоставил элементарный, декларативно антиантропоморфный текст без сюжета и персонажей, без начала и конца и с пустотой в центре — притягивающей, пугающей и порождающей всё новые варианты "развития" книги, в которой всё — обман, бессмысленность, отрицание догматичной окаменелости и однозначности» [3, с. 72].
Вполне внятно идею разрушения классической структуры произведения выразил основатель театра абсурда Эжен Ионеско, пытаясь спроецировать собственный, хоть и не признанный им, абсурдизм даже на античность. «Мир — это история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, лишенная всякого смысла и значения, — цитирует он Фолкнера и продолжает. — Вероятно, можно говорить о том, что театр абсурда восходит к еще более отдаленным временам и что Эдип тоже был абсурдным персонажем, так как то, что с ним случилось, было абсурдно, но с одной разницей: Эдип нарушал законы бессознательно и был наказан за то, что нарушал их. Но законы и нормы существовали. Даже если их и нарушали. В нашем же театре персонажи, кажется, ни за что не цепляются, и если мне позволено процитировать самого себя, то старики в моей пьесе "Стулья" потеряны в мире без законов и норм, без правил и трансцендентальных понятий. То же самое я хотел показать в более веселом духе в такой пьесе, как "Лысая певица", например» [4, с. 192]. Ионеско, собственно, покушается и на само понятие реальности. «Недостаток реалистического театра, — пишет он, — заключается в том, что он идеологический, то есть в какой-то мере лживый, нечестный театр. Не только потому, что неизвестно, что такое реальность, не только потому, что ни один человек науки не способен сказать, что значит "реальный" (выделено мной. — Е.З.-А), но и потому, что реалистический автор ставит перед собой задачу что-то доказать, завербовать людей, зрителей, читателей от имени идеологии, в которой автор хочет нас убедить, но которая от этого не становится более истинной. Всякий реалистический театр — театр жульнический, даже — и особенно — если автор искренен» [4, с. 193].
Так или иначе, вопрос о структуре литературно-художественного произведения перетекает в вопрос о структуре реальности, и если Аристотель в свое время решал этот вопрос недвусмысленно, полагая и то, и другое
различными, но структурно и причинно сходными явлениями при первичности реальности, то постмодернистские авторы решительно смешивают искусство и жизнь. Причем и то, и другое теряет при этом форму и связность, а также автономию.
Ярким примером попытки обоснования такой позиции является книга семиотического философа и психоаналитика Вадима Руднева «Новая модель реальности». Книга написана не без иронии и игры, но лукавство автора перетекает в ней в вызывающую бессмыслицу, которую автор отстаивает как свое убеждение. В.П.Руднев, отказываясь от традиционной онтологии, предлагает нам, во-первых, видеть реальность как исключительно семиотическую, а во-вторых, утверждает в «новой модели реальности» отсутствие разграничения слов, вещей, предложений и фактов. Имя, как и предмет, не фигурирует для него самостоятельно, поэтому вообще не приходится говорить о разграничении реальности и произведения (это тем более интересно, что в предыдущих своих работах В.П.Руднев подробно рассматривал строение литературных сюжетов). В новой модели реальности господствуют нестабильность и нелокальность, а жизнь становится текучей, как сновидение. Законы логики отменены, теперь господствуют парадоксы. Отсюда невозможность как мимесиса, так и интриги. «Я вхожу в дверь, дверь входит в меня, — иллюстрирует свой подход В.Руднев. — Я читаю книгу, книга читает меня. Я выступаю как контейнер двери, книги и чего угодно. В том числе как контейнер себя самого. Таким образом, быть объектом в новой модели реальности — это значит быть и объектом, и субъектом, и предикатом. Мама мыла раму. Рама мыла маму. Мытье мамило раму» [7, с. 153].
Всё, таким образом, является как метаморфозой, так и иллюзией, в произведении и в реальности возможно полное оборачивание, смена точек зрения: трагическое является комическим и наоборот. Соответственно, никакого катарсиса и эвокативности быть не может, ибо какое сочувствие способно вызвать сообщение о том, что «мытье мамило раму»? Если нар-рация одновременно, как полагает автор, является теми событиями, о которых она повествует, то нам нечего печалиться об этих событиях или же радоваться им: повествование способно иметь разные векторы и разные интерпретации, о чем мы также можем прочитать у Х.-Л.Борхеса и У.Эко. Не остается ни языковых игр, ни вообще жанров, а также никаких правил. Неопределенность господствует над определенностью, случайность — над необходимостью, всё вырождается в хаос и бессмыслицу.
Оставим за автором его право увлекаться проблемами патопсихологии и психоанализа, но применительно к разговору о соотношении искусства и жизни подобный разговор является либо анархическим мысленным экспериментом, либо «игрой в бисер».
К счастью, для вполне «реальной реальности» книга и спектакль остаются хотя и не только «мимесисом», но мимесисом в немалой степени. В практике словесных искусств и театра мы продолжаем следовать идеям Аристотеля, когда-то сформулированным на базе повседневной жизни. Любое читабельное и смотрибельное произведение отсылают нас к разделяемой действительности, к нашему личному и коллективному опыту, воспроизводит трогающие нас впечатления, удачно скрещивает «логику жизни» и «логику изложения». Все востребованные произведения, несмотря на конкретно-исторические изменения, создаются и функционируют еще по античным лекалам, и это — свидетельство фундаментального единства человеческой природы.
Литература
1. Адорно Теодор В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001.
2. Аристотель. Поэтика // Аристотель. Соч. в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983.
3. Вишняков А.Г. Ален Роб-Грийе: ревность в лабиринте знаков и структур // Изв. Саратов. ун-та. Сер. «Философия. Журналистика». 2010. Т. 10. Вып. 3.
4. Ионеско Э. Есть ли будущее у театра абсурда? Выступление на коллоквиуме «Конец абсурда?» // Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб.: 2005.
5. Лукач Д. Своеобразие эстетического. Т. 2. М.: Прогресс, 1986.
6. Рикёр П. Время и рассказ. Т. 1. СПб.: Университетская книга, 1988.
7. Руднев В.П. Новая модель реальности. М.: Изд. дом Высшей школы экономики, 2016.
8. Таганов А. Причудливые миры Натали Саррот. URL: 1пйр:Ш^р.т/^аУт/С/ sarrot-natali/detstvo-zolotie-plodi/1.
9. Хализев В. М. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999.
10. Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры. 2008.
