CC BY
230
УДК 82-1/9:159.964.2
Литература русского авангарда и психоанализ
Шукуров Д.Л., д-р филол. наук
Рассматриваются историко-литературные и теоретические контексты влияния психоаналитических идей на развитие русского авангарда первой трети ХХ века. Приводятся свидетельства вполне осознанной авангардистами рецепции учения Зигмунда Фрейда в формировании авангардной теории зауми.
Ключевые слова: русский авангард, словотворчество, футуризм, фрейдизм, психоанализ, дискурс.
The literature of Russian avant-garde and psychoanalysis
The manuscript deals with historical, literary and theoretical contexts of influence of psychoanalytical ideas on the development of the Russian avant-garde during the first decades of the 20th century. The evidences are given about quite conscious reception by the avant-gardists of psychoanalytical ideas and their application in formation of an avant-garde theory of «zaum».
Keywords: russian avant-garde, word creation, futurism, Freudianism, psychoanalysis, discourse.
Искусство авангарда первой половины ХХ века проявляло особое внимание к психоанализу. Многие западноевропейские и отечественные авангардисты живо интересовались фрейдистскими идеями, ярко и оригинально их использовали в своем экспериментальном творчестве.
Представляется вполне уместным психоисторическое рассмотрение самого фрейдизма в качестве важной составляющей авангардной культуры, так как психоаналитический дискурс формировался в контексте радикального поворота в осмыслении человеческой психики и смены традиционной парадигмы восприятия искусства и литературы.
Так, в контексте западного авангарда фрейдизм был воспринят как своего рода верифицирующая экспериментальные художественные поиски модель. Самые разные художники-новаторы - Андре Бретон, Сальвадор Дали, Франц Кафка, Марсель Пруст, Джеймс Джойс, Самюэль Беккет и многие другие - искали не столько теоретической поддержки психоанализа, сколько эвристического подтверждения и научного обоснования уже существующих творческих идей, одновременно находя питательную почву креативности в таинственной области бессознательного, открытой и описанной Зигмундом Фрейдом1.
Русский авангард, при специфичности своих истоков и эволюции, исторически также отмечен структурно-диахронической конвергенцией с фрейдизмом, однако историкокультурные контексты эстетической рецепции фрейдистских идей в дискурсе отечественной авангардной традиции до сей поры остаются
не проясненными и мало изученными специа-
2
листами .
Известно, что в России, как и за рубежом, психоаналитическая теория З. Фрейда привлекла внимание не только представителей врачебных кругов (В.П. Сербский,
И.Д. Ермаков, Н.Е. Осипов, Ю.В. Каннабих и др.), но и - в силу философской и культурноисторической перспективы психоанализа -многочисленных представителей культурного сообщества.
Замечательный труд А.М. Эткинда «Эрос
3
невозможного» проливает свет на историю восприятия фрейдизма русской культурой Серебряного века. В этой работе освещены неизвестные широкому читателю контексты, связанные с глубоким интересом к идеям психоанализа, проявленным выдающимися отечественными культурными деятелями модернистской эпохи, включая даже ставших одиозными фигуры профессиональных революционеров и политиков.
Необходимо указать на ряд остающихся не выявленными литературоведами, с одной стороны, и исследователями психоанализа, с другой, художественных фактов из истории рецепции психоаналитических идей в дискурсе русского литературного авангарда.
Мы уже имели возможность отметить специфичность художественно-эстетических
стратегий русского футуризма в сравнении с художественными установками и эстетической платформой итальянского футуризма, обусловившего популярность этого течения в Европе4.
Русский футуризм вступил в парадоксальное противоречие с концептуальным содержанием в названии течения (от лат. Мигит - будущее), выражающим темпоральную устремленность авангардистского мировоззрения вперед по вектору времени и эстетическую нацеленность художественных принципов экспериментального искусства на будущее, чреватое радикальной трансформацией культуры как таковой.
Эстетика русского футуризма, поддерживая характер новаторских устремлений, тем не менее, в ряде своих версий, уходила корнями в архаическое прошлое культуры.
Будетляне вдохновлялись феноменами первобытного и этнического искусства, художественным примитивом, а также черпали творческие идеи из области наивного и детского творчества, творчества умалишенных (что сближало эксперименты, скажем, русских за-умников с творчеством западноевропейских дадаистов и сюрреалистов5).
Возврат к архаике и апелляция к наивному творческому акту обусловливали освобождение нового искусства - искусства будущего - от сковывающих и тормозящих его развитие жанрово-стилевой догматики и риторизма классического дискурса.
Спонтанность и непредсказуемость творчества, свобода художественных ассоциаций и немотивированность создания образа, неосознаваемые действия художника и его безотчетные поступки, воспринимаемые как наиболее аутентичный творческий акт, - такова манифестируемая русскими футуристами программа авангардного искусства, имеющая много общего с идеями психоаналитического дискурса.
Исследования Зигмунда Фрейда были хорошо известны в России в 1910-1920-е годы (надо отметить, что именно на русском языке появились первые в мире переводы на иностранный язык его трудов6).
Одной из наиболее популярных работ Фрейда, широко известных в России, было исследование «Психопатология обыденной жизни» (1901), в котором представлено психоаналитическое объяснение феноменов ошибочных действий, оговорок, описок, забывания и сновидений. Фрейд связывал эти феномены с действием бессознательных импульсов, которые являются подлинными причинами ряда психоневротических состояний человека, а также обусловливают немотивированные с рациональной точки зрения проявления здоровой человеческой психики, воспринимающиеся обыденным сознанием как необъяснимые.
В целом ряде исследований, начиная с уже названного нами труда, Фрейд рассматривает наряду с психоневротическими симптомами (такими, как навязчивые мысли и действия, забывание7) ошибки, оговорки, описки и т.п. в качестве результата действия неосознаваемых импульсов вытесненных в подсознание и реактуализированных влечений, прежде всего, сексуального характера.
Художественное творчество с психоаналитической точки зрения - особая форма репрезентации вытесненных влечений, часто неосознаваемая самим творцом, но настойчиво заявляющая о своем присутствии в виде многочисленных особенностей - от сюжетных линий литературных произведений и характерологических черт персонажей до специфической образности, граничащей с онейрической или
психопатологической реальностью фактического автора.
Описанная Фрейдом сфера психопатологии творчества вызывала обостренный интерес русских авангардистов.
В одном из ранних футуристических манифестов, опубликованном в сборнике «Садок Судей II (1913), предлагалось считать «частью, неотделимой от произведения, его помарки и виньетки творческого ожидания»8.
Речь, конечно же, шла об экспериментальном приеме расширения границ эстетического объекта путем включения в его структуру ситуативного художественного контекста, связанного с творческими поисками на этапах, предшествующих созданию произведения, либо завершающих этот процесс.
Черновые наброски и эскизы, мимолетные и невостребованные ассоциации, индивидуальные биографические контексты, побочные авторские мысли и идеи, незавершенные варианты и варианты, завершенные, но не удовлетворяющие художника по тем или иным причинам, - весь факультативный и необработанный материал, призванный служить автору подспорьем в творческой деятельности, объявлялся футуристами самоценным и полноценным проявлением неуправляемой творческой стихии, выражением единственно аутентичной авторской воли и креативности, имеющими автономное значение и самостоятельный статус.
Типографские опечатки, оформительские ошибки, описки, прочие эпистолографические особенности текста, являющиеся творческой историей произведения - «помарками и виньетками творческого ожидания», - объявлялись существенной составляющей футуристического произведения, необходимой категорией визуально-графического оформления экспериментального текста.
Надо отметить, что представители магистральной линии развития отечественного футуризма - В. Хлебников, В. Маяковский, Б. Лившиц, являвшиеся участниками названного манифеста, оказались в стороне от теоретической и практической реализации указанного декларативного положения (среди прочих подписантов манифеста фигурировали имена Давида и Николая Бурлюков, Елены Гуро, Екатерины Низен (Гуро).) Тем не менее несистематическое обращение к этой идее встречается в творчестве каждого из них.
Яркое заявление Николая Бурлюка об
9
оговорке как «кентавре поэзии - в загоне» в индивидуальном трактате-манифесте «Поэтические начала» (1914) свидетельствует о том, что поэтика ошибки могла стать и становилась в творчестве русских авангардистов эвристическим выходом из кризиса, настигшего классический дискурс литературы. Не менее показательно в этом отношении рассуждение Вели-
мира Хлебникова о творческой продуктивности опечаток, относящееся к 1919 году: «Вы помните, какую иногда свободу от данного мира дает опечатка. Такая опечатка, рожденная несознан-ной волей наборщика, вдруг дает смысл целой вещи и есть один из видов свободного творчества и поэтому может быть приветствуема как желанная помощь художнику»10.
Так или иначе, детальная теоретическая разработка авангардной поэтики ошибки была осуществлена авторами немагистральной футуристической группы «41°», образовавшейся в Тифлисе и объединившей наиболее радикальных теоретиков и практиков русского футуризма. Ее организационное ядро составляли по-эты-заумники А. Кручёных, И. Зданевич, И. Терентьев.
Одним из авторов цитировавшегося манифеста «Садок судей II» был Алексей Кручёных, которому, очевидно, и принадлежала рассматриваемая идея, так как ее доминирующее влияние прослеживается в «заумном» творчестве поэта периода «Компании 41°».
Отметим, что именно в творчестве поэтов этой группы прослеживается вполне рефлексивное отношение к идеям Зигмунда Фрейда и художественное воплощение психоаналитических идей: «Содержательный аспект художественного текста ограничивался для членов “41°” наличием в звуках языка той или иной чувственно-эмоциональной окраски (например, утверждение эротического чувство-содержания в некоторых звуках). <...> Основным материалом творчества и основным адресатом текстов интересующихся психоанализом И. Зданевича и И. Терентьева оказывалось подсознательное»11.
Существует яркое свидетельство Т.Л. Никольской о письмах А. Кручёных к А. А. Шемшурину, в которых поэт просит своего корреспондента прислать книги Д.Г. Коновалова «Религиозный экстаз в русском мистическом сектантстве», З. Фрейда «О сновидениях» и благодарит за присылку второго выпуска «Сборников по теории поэтического языка»12. Она же обратила внимание на то, что И. Терентьев в «Трактате о сплошном неприличии» (Тифлис, 1920) называет Фрейда в одном ряду с футуристами13.
Р. Циглер в исследовании по истории русского литературного авангарда справедливо отмечала, что концепция зауми восходила к теориям Фрейда о либидо, сновидениях и ин-стинкте14.
Ж.-Ф. Жаккар со ссылкой на работы Р. Циглер и Т. Л. Никольской в фундаментальном исследовании по истории русского аван-гарда15 указывал на фрейдизм как источник влияния в творчестве русских поэтов-заумников.
Целый ряд фактов свидетельствует о вполне осознанной самими поэтами-
заумниками рецепции психоаналитических идей и их применении в формировании авангардной теории зауми, которая выразилась в создании оригинальной поэтики ошибки, основанной на принципах звукового и смыслового сдвига (сдвигология стиха) и приемах «на-обумной» поэзии.
И. Зданевич, рассуждая о заумном понимании поэзии, высказывался о влиянии фрейдизма вполне определенно: «Это понимание поэзии приводит нашу школу к результатам, идентичным тем, к которым в Германии пришла психологическая школа Фрейда. И это со своей стороны сближает поэзию со снами, бредом, экстазом, детским лепетом и заиканием»16.
А. Кручёных, проявляя общий с Фрейдом интерес к крайним психотическим расстройствам - сумасшествию или слабоумию, подчеркивал и принципиальное отличие авангардной эстетики зауми, опирающейся на феномен безумия: «Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье - заумное - творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходные), кроме его беспомощности - болезни. Заумь перехит-
рила»17.
Заумная теория напрямую перекликается с концепцией бессознательного Фрейда, в трактовке которого вытесненное из сознания содержание может являться как источником психоневротической симптоматики (т.е. нервного заболевания), так и - при определенных условиях, соотносимых Фрейдом с процессом сублимации, - истоком художественного творчества (явление сублимации описано Фрейдом с теоретической точки зрения достаточно противоречиво, однако результатом практического применения этой модели к интерпретации творчества Леонардо да Винчи, Микеланджело, В. Иенсена, Достоевского стали замечательные исследовательские работы, давшие начало полноценного научного направления в области прикладного психоанализа).
Принцип случайности, игравший большую роль в теоретических предпосылках школы заумной поэзии, развивали все участники «41°». Вслед за кубофутуристами авторы-заумники рассматривали ошибки, оговорки, опечатки в качестве подсознательных творческих импульсов, выделяя в качестве особого типа зауми так называемое «наобумное» творчество.
А. Кручёных отмечал в «Декларации заумного языка», что заумь представляет собой «наобумное (алогичное, случайное), творческий порыв, механическое соединение слов: оговорки, опечатки, ляпсусы, сюда же отчасти относятся звуковые и смысловые сдвиги, национальный акцент, заикание, сюсюканье и пр.»18.
На основе разработанной концепции звукового и смыслового «сдвига» поэт создал ряд своеобразных интерпретаций литератур-
ного творчества классиков и авторов-современников. Кроме того, что эти интерпретации чрезвычайно смелы, эпатажны, они действительно граничат с психоаналитическим дискурсом.
Суть теории сдвига, или сдвигологии русского стиха, можно вкратце свести к следующему. В классических литературных текстах или текстах современных поэтов А. Кручёных предлагал находить фонетические смещения, выражающие совершенно иные, не предусмотренные авторским замыслом значения - своего рода бессознательные поэтические оговорки, свидетельствующие об истинных желаниях и намерениях автора. Этот прием, безусловно, соотносим с психоаналитической практикой толкования оговорок (см. «Лекции по введению в психоанализ З. Фрейда»). Основной целью А. Кручёных становится, если использовать его собственное выражение, обличение «тайных пороков академиков». Многочисленные статьи, декларации и манифесты заумника включают большое количество цитат, в которых автор с виртуозной наблюдательностью находит неблагозвучные сочетания фонем, заключающие скрытые, неявные и очень часто скабрезные значения. Приведем наиболее репрезентативные примеры из кручёны-ховского «Трахтата обижального и поучально-
19
го» по сдвигологии русского стиха : «сплетяху лу сосанною» (С. Рафалович), «узрюли» («Уз-рюли русской Терпсихоры» / Кручёных спрашивает: «”узрюли” - глазища?!»), «Как рано мог уж он тревожить» («мокужон - замечен Терентьевым») и т.п.
«Глухота Брюсова, - отмечает Кручёных,
- доходит до анекдота:
К окну причалил челн полночный. Отступи как отлив. (кокетлив?)
.С раной серповидной.
Меня ведь знал ты с ранних лет! (“Федра”). С такими чудовищными сдвигами могут конкурировать только М. Кузмин, написавший в Александрийских песнях:
И лотос плавает в воде, как улей (какуля?)
И С. Городецкий, сказавший по другому поводу в “Иве”:
А я на мху еще лежу Земной, упрямый и тяжелый. <.> Соперничает с Брюсовым, - продолжает литературно-критическое ерничанье Кручёных,
- наш мелодичнейший, музыкальнейший, неподражаемый Блок:
“О, сколько музыки у Бога” (убогая музыка!) И грозен в юные года (вьюные года) <.> Парнасец Гумилёв:
Я-б наверно, повалившись на земь. (“Неизведанные стихи”)
И купы царственные ясени и бук (“Вилла Боргезе”)»20.
Кручёных обвиняет классиков и современников в тайном словоблудии «под видом
служения высшим идеалам» и делает попытку классифицировать накопленный сдвигологический материал. Он выделяет, например, типы «какальных сдвигов», основанных на фонетическом слиянии союза «как» с последующими словами стиха, относя их к разряду анальной («заднепроходной») эротики звуков в контексте русской литературы, начало которой усматривает в Акакии Акакиевиче Гоголя; «икающие сдвиги» - «и кто», «и кошка»; «ослиные сдвиги» - «О, слиться, слиться с ним скорее» (С. Городецкий), «И шаг твой землю тяготил» (В. Брюсов) и т.п.
Кручёных безжалостно препарирует обширный поэтический материал, не взирая на авторитеты, и подчеркивает: «Если же какизмы
русских писателей объясняются глухотой, то
21
тем хуже для них» .
Прямую связь с фрейдизмом имело выдвинутое Терентьевым в книгах «17 ерундовых орудий» и «Трактат о сплошном неприличии» учение о перпендикуляре, прокомментированное в свою очередь Кручёных в статье «Аполлон в перепалке»22, на что указывает Т.Л. Никольская 3: «Связь этой теории с эротической сферой и фрейдизмом обыгрывалась самим Терентьевым в стихотворении “Юсь”». Для современной творчеству заумников литературной критики фрейдистский контекст их творчества был также вполне очевиден, подчеркивает литературовед, цитируя критическую статью Г. Робакидзе, опубликованную в 1919 г.: «.футуризм - эротический солипсизм. В пристрастии Кручёных к анальной эротике (“как истина”, “какистина”, “как”) и Терентьева к перпендикуляру многие видят многое. Но это по части Фрейда, и эту тему я уступаю доктору Харазову»24.
Характерное для авангардистов стремление к разрушению традиционного литературного дискурса было мотивировано у участников «Компании 41°» идеей всеобщего заимствования, опосредованно восходящей к психоанализу. Хорошо известно суждение Фрейда о психической инстанции Эго в нашем сознании как «несчастном существе», которое не является хозяином в собственном доме («Я и Оно»?). Фрейд сравнивал Эго с всадником, который должен держать в узде превосходящего его по силе коня (т.е. всю сферу бессознательного - Оно), с той лишь разницей, что всадник пытается делать это своими собственными силами, тогда как Эго пользуется заимствованными. Таким образом, наши речи, поступки, жесты, образ поведения являются с точки зрения психоанализа чужими, заимствованными, навязанными нам нашим собственным бессознательным или, как сказал бы Ж. Лакан, сложившимися зеркальными отражениями Другого, который, являясь вытесненной в бессознательное инстанцией Закона,
диктует субъекту «в поле речи и языка» поведенческие акты.
Авангардисты, стремясь освободиться от оков сковывающей творческую свободу литературной дискурсивности, от навязанных извне стереотипов искусства, анархически протестовали не только против сложившихся канонов и правил, но и против самого языка - его императивности («фашизм языка»). В этом протесте мы наблюдаем истоки богатого опыта не только трансформации языка в авангардной традиции (поэтическая заумь), но и его деформации и даже принципиального отказа от языка (Василиск Гнедов).
Авторы «41°» предлагали свой способ противостояния дискурсу - один из наиболее радикальных. Опираясь на идею «всечества», выраженную наиболее артикулированно в устных и печатных выступлениях И. Зданевича и восходящую к творческому методу художника М. Ларионова, заумники пропагандировали открытое заимствование приемов, методов, стилей, художественных решений и даже целых произведений, ранее созданных в культурной истории. «Чужое» слово приравнивалось к собственно авторскому, что стирало грань между творчеством и плагиатом. Терентьев в трактате «17 ерундовых орудий» предлагал узаконить плагиат как творческий метод современного художника, разоблачая иллюзорность идеи авторства в пространстве современного искусства и литературы: «Долой авторов! Надо сказать чужое слово, узаконить плагиат»25. Мы наблюдаем в этом опосредованное влияние фрейдизма, проявляющееся в релятивистской установке на дискредитацию авторского субъекта. Безусловно, в такой установке можно проследить влияние учения об Эго как неполновластном хозяине разума, которое окончательно дискредитировало статус классического декартовского рационализма.
Парадоксальный призыв заумников к использованию «чужого» открывает в русской авангардной традиции отдельную экспериментальную стратегию компилятивного, цитатного и центонного творчества - от поэтики «чужого» слова К. Вагинова, приемов пародирования и скрытого цитирования в концептуализме и искусстве соцарта до постконцептуалистской игры в цитаты без источников, а также центонной и интертекстуальной практики постмодернистских произведений.
Разрушение литературного дискурса как пространства вымысла и, что самое важное, как пространства авторской филиации связывается у авангардистов, во-первых, с идеей отказа от этой чужой, навязанной извне и посредствующей воли и, во-вторых, с идеей освобождения от иллюзорного представления об авторе как субъекте высказывания и его полномочном креаторе, что неожиданно сближает «41°» с целой мыслительной парадигмой
ХХ века - с постструктурализмом, а также - в непредсказуемом мыслительном повороте - с философией имени и русским имяславием (благодаря этому обстоятельству возникают интересные корреляции между двумя мыслительными моделями).
Примечания
1 Известен факт настороженного отношения к новаторским формам искусства и даже последовательного неприятия такого авангардного течения как сюрреализм со стороны самого З.Фрейда. Французский сюрреалист Андре Бретон, добивавшийся аудиенции со своим кумиром, остался недоволен состоявшейся в 1921 г. личной встречей, которая привела к еще большему взаимному непониманию. Однако известно также, что личное знакомство с молодым испанским художником Сальвадором Дали произвело на престарелого доктора неизгладимое впечатление.
2 В отличие от богатой исследовательской базы, накопленной в области изучения взаимосвязей западной авангардной традиции и фрейдистского учения.
3 Эткинд А.М. Эрос невозможного. История психоанализа в России. - СПб.: Издательский дом МЕДУЗА, 1993.
4 См.: Шукуров Д.Л. Концепция слова в дискурсе русского литературного авангарда. - СПб.; Иваново, 2007.
5 В предисловии к книге заумной поэзии И. Зданевича известный французский дадаист Жорж Рибемон-Дэссень отмечал, что заумь можно рассматривать как «форму русского литературного дадаизма» («La forme russe du dadaism literaire»). См.: Ribemont-Dessaignes G. Preface a 'Ledentu le Phare' // Iliazd. Ledentu le Phare. Poeme dramatique en zaum. - Paris: 41°, 1923.
6 Н.Е. Осипов указывал, что именно ему принадлежала честь открытия и популяризации фрейдистского учения в России, одновременно отмечая, что до 1908 г. труды Фрейда не были широко известны в нашей стране.
7 Т.е. то, что в современном психоанализе называют компульсивно-обсессивным расстройством.
8 Цит. по: Поэзия русского футуризма / вступ. ст. В.Н. Альфонсова, сост. и подгот. текста
B.Н. Альфонсова и С.Р. Красицкого, персонал. справки-портреты и примеч. С.Р. Красицкого. -СПб.: Академический проект, 2001. - С. 619.
9 Бурлюк Н. Поэтические начала // Первый журнал русских футуристов. - 1914. - № 1-2. -
C. 104.
10 Хлебников В. Наша основа / Лирень. - М., 1920. - С. 27.
11 Мильков Д.Э. Русский литературный авангард: поэтика жеста (символизм - футуризм -ОБЭРИУ). Автореф. дис... канд. филол. наук. -СПб., 2000. - С. 14.
12 Никольская Т.Л. Р. Алягров и «41°» / Авангард и окрестности. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. - С. 106.
13 Никольская Т.Л. Игорь Терентьев - поэт и теоретик «Компании 41°» / Авангард и окрестности. - СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2002. - С. 56.
14 Циглер Р. Поэтика А.Е. Кручёных поры 41°. Уровень звука // L'avanguardia a Tiflis. P. 239 - 240.
15 Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с фр. Ф.А. Перовской. - СПб.: Академический проект, 1995.
16 Цит. по: Marzaduri M. Futurismo menscevico // L'avanguardia a Tiflis: Quaderni del Seminario di Iranistica. Uralo-Altaistica e Caucasologia dell 'Universita di Venezia. - 1982. - № 13. - P. 163.
17 Кручёных А. Ожирение роз: О стихах Терентьева и других. - Тифлис, 1918. - С. 14.
18 Кручёных А. Декларация заумного языка // Искусство (Баку). - 1921. - № 1. - С. 16.
19 Кручёных А. Сдвигология русского стиха. Трахтат обижальный (трактат обижальный и по-учальный). Кн. 121. - М., 1922. - С. 40.
20 Там же. - С. 40-41.
21 Кручёных А. Малахолия в капоте. - Тифлис, 1918. Без паг.
22 См.: Кручёных А. Миллиорк. - С. 11-15.
23 Никольская Т.Л. Игорь Терентьев - поэт и теоретик «Компании 41°» // Указ. соч. - С. 57.
24 Изабелла Седьмая <Робакидзе Г.>. Литературная летопись // Новый день. - 1919. - 30 июня. -№ 10. Цит. по: Никольская Т.Л. Авангард и окрестности // Указ. соч. - С. 57.
25 Терентьев И. 17 ерундовых орудий // Собрание сочинений - Opere / Сост., подгот. текста, биогр. справка, вступ. ст. и коммент. М. Марцадури и Т. Никольской. - Bologna: Francesco, 1988. -
С. 190.
Шукуров Дмитрий Леонидович,
ГОУВПО «Ивановский государственный энергетический университет имени В.И. Ленина», доктор филологических наук, профессор кафедры «Связи с общественностью, политология, психология и право», телефон 8-910-988-34-34, e-mail: shoudmitry@yandex.ru
