CC BY
248
Красавина А. В.
ЛИТЕРАТУРА И КИНО: ПРОБЛЕМА ПЕРЕВОДА
Проблема «перевода» с одного языка искусств на другой возникает вместе с появлением самих искусств. Кинематограф, появившийся на рубеже 19-20 в.в. не мог не вовлечь «старые» искусства в сферу своего «влияния». «...Для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме»,- говорил Достоевский [3], при этом не препятствовавший переделкам своих произведений. Мнения же исследователей по данной проблеме весьма разнообразны.
Ряд исследователей (Е. Сергеев) отмечают невозможность «... адекватно передать литературный текст...», не подменяя «рассказ показом», а наиболее консервативно настроенные критики видят в экранизациях (в основном, современных телевизионных) профанирование первоисточника: «... соединение золотого запаса русской классики с новоизобретённым способом доставки зрелищ массам». (Т. Москвина).
Другие исследователи выдвигают на первый план «владение экранным языком» в качестве основного фактора «перевода». «Прямое обращение к литературе для написания на её основе специфического сценария» возможно при условии «учёта органики и возможностей экрана, его языка, системы выразительных средств». (Е. Полегаева, Л. Погожева).
Третья часть исследователей, допуская невозможность адекватного «перевода», видит суть экранизации не в буквальном следовании, но в создании самобытных произведений искусства на основе литературного произведения, способных, кроме того, взять на себя просветительскую функцию. (У. Гуральник, П. Палиевский)
Такие самобытные экранизации литературных произведений как «Иваново детство», «Солярис» А. Тарковского, «Одинокий голос человека», «Дни затмения» А. Сокурова, «Смерть в Венеции» Л. Висконти и др. свидетельствуют о возможности союза кино и литературы. В этих экранизациях мы видим не просто «пере-
ведённые» литературные образы, но самостоятельные кинообразы. Хотя во многом кинематограф использует поэтику литературы, перенимая литературные средства (принцип сопоставления, метафора, сравнение, деталь) для изображения внутреннего состояния героев. При этом экранный вариант искусства получает достаточно самостоятельную жизнь.
Необходимо различать кино, как систему коммуникации и кино как искусство - они находятся между собой в отношениях аналогичных отношениям вербального языка и художественной литературы. Литература использует в эстетических целях особенности вербального языка, существующего до и в значительной степени вне её, и искусство кино опирается на определённую систему коммуникативных средств, т.е. на систему передачи смысла в кино, которую мы называем киноязыком.
Многие искусствоведы, а также профессионалы в области кинематографа считают, что кино при всём его богатейшем художественном арсенале не может адекватно передать литературный текст, и вынуждено трансформировать и переиначивать литературу, потому что его изобразительное богатство мешает ему сосуществовать рядом с повествованием, не претендуя на подмену рассказа показом. А. Тарковский говорит: «...кинообраз не адекватен образу литературному. Невозможно записать кинематографический образ словами. Специфика литературного образа и кинематографического различна» [8].
Но рассмотрим понятие литературный «образ» более подробно. «Характерной чертой образа (как идеи, своеобразно выраженной) является сохранение в нем чувственной формы отражаемой действительности, ее жизненных, конкретных очертаний; другими словами, художник свою идею относительно какого-либо явления действительности высказывает так, что самое явление... обрисовывается настолько живо, что читатель (слушатель и т. п.) может его себе представить совершенно конкретно со всеми его индивидуальными особенностями» [6]. Слова Лессинга: «Поэт хочет сделать идеи, возбуждаемые им в нас, столь живыми, чтобы мы воображали, будто испытываем действительные чувственные представления изображаемых предметов» [6]. Иными словами, за образом мы видим картинку. Цель искусства - дать увидеть вос-
принимающему точную, яркую картинку. Т.о., чтение - это своеобразный «внутренний» кинематограф. Но почему тогда именно кинематограф обвиняют в «штампизации» восприятия и создании стереотипов? На самом деле не только кинематограф навязывает нам своё мнение и оперирует штампами. Достаточно вспомнить пушкинские строки из «Евгения Онегина»:
Ей рано нравились романы; Они ей заменяли все; Она влюблялася в обманы И Ричардсона и Руссо.
или
Она любила Ричардсона Не потому, чтобы прочла, Не потому, чтоб Грандисона Она Ловласу предпочла; Но в старину княжна Алина, Ее московская кузина, Твердила часто ей об них [7].
Тех же «Грандисонов» и «Ловласов» по наследству, перешедших ему от книг, нам предлагает кино. Работает тот же механизм распространения информации, только вместо «княжон Алин» профессиональные СМИ.
В этом плане интересно высказывание режиссёра Питера Гринуэя: «...кино-то настоящего вы никогда не видели. Все, что вы видели — 111 лет иллюстрированного текста. Кино никогда и не было. Это гибрид, расплодившийся из книжного магазина. Из экспериментальных фильмов на поверхность не выплывает почти ни одного — в отличие от изобразительного искусства» [4].
Режиссёр говорит о том, что кино, имеющего радикально иную основу, нежели книга, мало. Его практически нет. И если считать кинематограф всё-таки независимым искусством, - то лишь небольшую часть кинематографической продукции. Следовательно, фильмы, в которых есть «история», можно считать, по Гринуэю, книгами.
В своих высказываниях режиссёр идёт дальше: «...кино давно умерло. Так что непонятно, зачем мы вообще переживаем по поводу этого ископаемого средства передачи информации. Я даже
могу назвать точный день смерти кино — 31 сентября 1983 года, когда на свет появился пульт дистанционного управления» [4].
В своём провокационном заявлении о смерти кино Гринуэй даёт определение кинематографу - «средство информации», не более. Вот основная функция кино, а вовсе не эстетическая. Точнее, эта функция более востребована в обществе, нежели другие. Т.е. это инвектива в адрес современного зрителя, которому скучно смотреть кино, в котором нет истории, фабулы.
Маркируя дату «смерти» кино появлением пульта дистанционного управления, он, на наш взгляд, подчёркивает, что не рождение телевидения «убило» кино. Его убило упразднение необходимости досматривать что-либо до конца. Мы можем выйти из кинозала, не досмотрев фильм, мы можем не дочитать книгу, но при этом мы не погрузимся в бессмысленную эклектику, обрывочность, в сущности, в хаос.
Интересно отметить, что при ближайшем рассмотрении, чтение и просмотр фильма оказываются зеркальными отражениями одного процесса. Зритель находится в условиях восприятия «... обратных процессу чтения: от предмета, от видимого движения - к его осмыслению, к построению внутренней речи» [10]. Т.о., кинематограф - это «внутреннее» чтение, а элементы монтажа присутствуют и в процессе создания книги. «...Писатель имеет время подумать... и до того, как вверит свои мысли бумаге, он способен связать несколько элементов воедино, разобрать и пересобрать их» [5] - то же самое, что делает режиссёр, прежде чем склеить плёнку.
Провозглашаемая исследователями универсальность экранного языка как возможность звукозрительного общения, удобная для человека любой нации, образования, жизненного опыта оспаривается менее оптимистическим мнением о природе языка вообще (не только языка кино): Ж. Лакан делает вывод о том, что «язык - не только средство коммуникации, но и стена, отделяющая нас от понимания» [11]. Следовательно, экранизация, являющаяся переводом, вдвойне удаляет нас от понимания.
«Когда мы воспринимаем фильм, мы сознательно отдаёмся иллюзии. Отбросив волю и интеллект, мы открываем кино путь к нашему воображению. Последовательность кадров воздейству-
ет непосредственно на наши чувства. Подобно этому действует музыка», [2] - это слова И. Бергмана. Но есть и другая сторона кинематографа, за которую его подвергают постоянной критике. Кино - «...времяпрепровождение для илотов, развлечение для необразованных, жалких, изнуренных трудом созданий, снедаемых заботами... зрелищем, не требующим никакой концентрации, не предполагающим никаких умственных способностей..., не зажигающим в сердцах никакого света и не пробуждающим никаких других надежд кроме смешной надежды однажды стать «звездой» в Лос - Анджелесе» [1]. Кажется, что два этих высказывания о совершенно разных вещах. Т.о., можно сделать вывод о том, что киноязык действует двояко: он способен пробуждать и высокие чувства и мысли и оглуплять.
В кинематографе «...открытие внутреннего мира... человека сопряжено с открытием мира внешнего, который может не только воздействовать на нас, но и быть объектом нашего воздействия» [5]. Т.о., в книге автор и читатель идёт от внутреннего к внешнему, в кинематографе - от внешнего к внутреннему. Задача режиссёра - расположить объекты внешнего мира таким образом, чтобы они стали проводниками во внутренний.
Киноязык, безусловно, имеет собственные объективные базовые обоснования, хотя в известной степени формируется из чужих элементов, впитывает в себя разнородные данные чужих языков синтезируемых искусств. Т.о., возвращаясь к проблеме «перевода» с одного языка искусств на другой, нужно отметить, что первостепенной задачей режиссёра является поиск адекватных эквивалентов киноязыка - «системы средств, позволяющей осуществить передачу смысла (коммуникацию) с помощью кинематографа» [9] языку литературного произведения. Т.е. - в создании внутренней речи с помощью кинематографа.
Список литературы
1. Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости [Электронныйресурс] / В. Беньямин // Режим доступа : Ьйр://\\'\\г\\.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka_ Benjamin.htm. - Заголовок с экрана : 31.07.2008.
2. Бергман, И. Как делается фильм / И. Бергман // Статьи, рецензии, интервью. - М., 1969. - С. 245.
3. Волгин, И. Остановите Парфёна. О фильме «Идиот» В. Бортко [Электронный ресурс] / И. Волгин // Режим доступа : http://www.volgin.ru/public/898.html. - Заголовок с экрана : 24.01.06.
4. Гринуэй, П. Кино давно умерло / П. Гинуэй // сайт «Радио Свобода» [Электронный ресурс] // Режим доступа : http://www. svobodanews.ru/Article/2006/07/17/20060717135918497 .html. Заголовок с экрана : 24.07.2008.
5. Картье-Брессон, А. Решающий момент /А. Картье-Брессон // Сеанс. - 2007. - №32. - С. 214.
6. Образ // Литературная энциклопедия [Электронный ресурс] // Режим доступа : http://slovari.yandex.ru/dict/litenc/article/ 1е8/1е8-175l.htm html. - Заголовок с экрана : 19.07.08.
7. Пушкин, А. Евгений Онегин [Электронный ресурс] / А. Пушкин // Режим доступа : http://www.magister.msk.ru/library/ pushkin/poetry/onegin.htm#03. - Заголовок с экрана : 31.08.2007.
8. Тарковский, А. Сценарий [Электронный ресурс] / А. Тарковский // Режим доступа : http://videoton.ru/Articles/ scenary.html. - Заголовок с экрана : 24.01.2007.
9. Филиппов, С. Киноязык и история. Краткая история кинематографа и киноискусства / С. Филиппов - М., 2006. - С. 10.
10. Эйхенбаум, Б. Поэтика кино /Б. Эйхенбаум // Перечитывая «Поэтику кино». - СПб., 2001. - С. 19.
11. Ямпольский, М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре / М. Ямпольский. - М., 2007. - С. 552.
Крашенинникова Д.
ОСОБЕННОСТИ ФИТЧЕРСА В РОССИЙСКОМ РАДИОВЕЩАНИИ
Слово «фитчерс» в переводе с английского, с одной стороны, означает «черта, деталь, элемент». Т.е. новый жанр вбирает в себя черты некоторых уже известных жанров.
