CC BY
85Е.В. Олейникова, студент Ю.В. Антипова, доцент
Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки
E. Oleinikova, student
Yu. Antipova, Associate Professor
Novosibirsk State Glinka Conservatoire
Листовский тип этюда в русской музыке
Liszt's etude type in Russian music
Одной из актуальных для русской музыки XIX века является проблема влияния европейских традиций и поиск национального своеобразия. Жанр фортепианного этюда наглядно демонстрирует попытки связать опыт зарубежных мастеров (в т. ч. Ф. Листа) с задачами отечественного искусства.
Ключевые слова: концертно-виртуозный этюд, Лист, Рубинштейн, Ляпунов
One of the most important for Russian music of the XIXth century is the problem of the influence of European traditions and the search for national identity. The genre of the piano sketch demonstrates the attempts to connect the experience of foreign masters (including F. Liszt) with the tasks of Russian art.
Keywords: a concerto-virtuoso etude, Liszt, Rubinstein, Lyapunov
В длительной эволюции жанров фортепианной миниатюры особое место принадлежит этюду. Изначально понимаемый как пьеса учебного порядка он эволюционировал до статуса сложнейшего жанра в истории фортепианной музыки, с одной стороны, или тонкого поэтического наброска, непрояв-ленной музыкальной идеи, с другой.
Изучение фортепианного этюда XIX в. связано по большей части с именами зарубежных композиторов. Действительно, этот жанр стал очень популярным в учебной, концертной и композиторской практике европейских музыкантов. Произведения Ф. Листа, Ф. Шопена стали высшими достижениями в области пианизма, характеризующимися полнотой содержания, богатой палитрой образов, многообразием пианистических приёмов. Большое число исследований по проблемам западноевропейского этюда дают представление о лучших образцах жанра.
Гораздо менее исследован этюд в русской фортепианной музыке XIX в. Между тем, актуальность темы, связанной с изучением этого жанра в русской музыке, не вызывает сомнений. Действительно, в настоящее время не существует работы, в которой он был бы представлен как целостное явление. Своего рода «вспышкой» смотрятся, безусловно, выдающиеся этюды А. Скрябина и этюды-картины С. Рахманинова, хотя прорыв пианистического мастерства
этих композиторов связан с длительным накапливанием ресурсов в творчестве предшественников.
Русская фортепианная музыка представлена именами талантливых композиторов, в творчестве которых нашли преломление разнообразные тенденции. В ряде случаев уместно говорить о близости с западноевропейскими традициями: в таком случае русских композитов оценивают в сопоставлении с зарубежными авторами. Сильны и голоса тех, кто настаивает на самобытно-
V п "
сти русской школы. В действительности, творчество многих мастеров органично вписывается в контекст европейской культуры, но вместе с тем, пульсирует ярко национальными свойствами и отражает характерность русской культуры.
Среди множества жанров инструментальной музыки особое место — как и во всей романтической эпохе — заняла музыка для фортепиано. Интенсивное развитие в нашей стране фортепианного искусства было обусловлено выдвижением целой плеяды мастеров, успешно работавших в этой области -А. Рубинштейна, композиторов «Могучей кучки» и Беляевского кружка. Этому также способствовало открытие первых русских консерваторий (ориентирующихся, конечно, на опыт европейского музыкального образования), частые гастроли известных западных пианистов-виртуозов, развитие отечественного виртуозного пианизма, который демонстрировался, прежде всего, на концертах Русского музыкального общества (в т. ч. Н. Рубинштейна).
На первом этапе развития этюда в России осуществляется стилевой синтез традиций национального музыкального искусства и европейского романтизма. Отечественные композиторы опираются на магистральные тенденции западноевропейской культуры. Это проявляется в наращивании виртуозно-технической составляющей и трактовке этюда как художественно ценного произведения. При этом очевидно стремление наших композиторов к всё более яркому претворению русской «лексики», интонационных элементов (национализация мелодизма).
В целом же в этюде очерчиваются две жанровые разновидности. Первая естественным образом вписывается в линию концертного, виртуозного пианизма. Этот концертный стиль в русской музыке находился под влиянием Ф. Листа и характеризуется симбиозом оркестрального, высокотехничного стиля с проявлениями русского и, иногда, ориентального компонентов. Вторая — камерная разновидность этюда — проявит себя в творчестве А. Аренского и А. Скрябина.
Одним из первых в России к жанру этюда в листовской традиции обратился А. Рубинштейн (циклы этюдов ор. 23, 1850 и ор. 81, 1870), у которого пристрастие к подобной трактовке фортепиано проявилось в зрелый период (martellato, аккордовые последовательности, распределение пассажей между двумя руками). Это влияние можно уловить в сходстве фактурных решений, общности образных характеристик, а также в выборе Рубинштейном определённых тональностей, нередко повторяющих «Трансцендентные этюды»: № 2
ор. 23 напоминает этюд № 2 западного предшественника (параллельные тональности и использование аккордовой и октавной техники, которая является основополагающими всей их фактуры). Кроме этого, можно провести параллель между № 4 ор. 23 Рубинштейна и № 7 («Героика») Листа, которая заключается в общности приёмов (сочетания широких аккордов, арпеджио и мелкой техники), характеров (героический, маршевый) и в выборе тональности (Ми-бемоль мажор). Но, несмотря на факт некоторой внешней «подражательности», в этюдах Рубинштейна есть и своеобразие, которое проявляется, прежде всего, на уровне интонационно-мелодического и композиционного развития.
Первое связано с проникновением в его стилистику русской песенной мелодики широкого дыхания. Даже в этюдах стаккатного, тремолирующего плана Рубинштейн находит возможности показа выразительных мелодических образований, возникающих как в верхнем голосе (№№ 3, 5 ор. 23), так и во фрагментах с т.н. скрытой полифонией, в средних голосах (например, в этюде № 6 ор. 23). Второе новаторское качество этюдов Рубинштейна связано с обращением к более сложным, чем у предшественников, музыкальным формам. Его этюды характеризуются масштабностью: это развёрнутые пьесы, которые состоят из нескольких разделов, каждый из которых имеет своё драматургическое решение. А. Рубинштейн — один из первых русских композиторов, который использует элементы сонатной формы в этом жанре (ор. 23 № 3). Наиболее же распространёнными у него являются вариационные принципы развития, что позволяет выстраивать развёрнутые разделы, выполненные в технике «крупного штриха».
Отметим так же, что для фортепианной манеры Рубинштейна не свойственно сухое и токкатное звучание инструмента. Его техника основана на ощущении legatо, будь то пассажи или аккордовые построения: они должны быть пропетыми, а не исполняться в ударном стиле. В этом и заключается сложность интерпретации этих произведений.
Жанр концертно-виртуозной разновидности этюда программного типа в России открывает творчество С. Ляпунова, а именно его цикл «Двенадцать этюдов высшей трудности исполнения» ор. 11 (1897-1905). Он относится к первому периоду творчества Ляпунова (1885-1910), характеризующемуся расцветом концертного стиля. Создавая этот цикл, композитор опирался на аналогичный сборник этюдов Листа, которому Ляпунов и посвятил это творение. Можно провести параллель с венгерским мастером: здесь наблюдается соединение сложнейших технических задач с разнообразной и достаточно яркой художественной образностью, картинностью.
Говоря о тональном плане двенадцати этюдов, нужно отметить, что они охватывают все мажорные и минорные диезные тональности квинтового круга, но расположенных в «обратном» порядке (от Фа-диез мажора — ре-диез минора к Соль мажору — ми минору). Такое решение объединяет цикл, создавая тональные связи между частями. Богат спектр образных характеристик. Здесь мы находим и яркие картины природы (№ 5 «Летняя ночь», № 6 «Буря»,
№ 7 «Идиллия»), мир сказочной фантастики (№ 2 «Хоровод призраков», № 9 «Эоловы арфы», № 11 «Хоровод сильфов»).
Кроме этого, в этом цикле можно встретить типичное для русского искусства этой эпохи обращение к образа м Востока (№ 4 «Терек», № 10 «Лезгинка»). Русский национальный компонент ярко проявляет себя в № 1 («Колыбельная»), № 3 («Трезвон»,) № 8 («Былина»). Глубокий смысл имеет завершающий цикл этюд № 12 под названием «Элегия памяти Ф. Листа», в котором сосредотачиваются многие элементы листовской техники (колористическое обогащение фактуры, контрастное сопоставление звучностей, выявления тембровых особенностей различных регистров, манеры изложения all fresco с широким охватом диапазона клавиатуры, использование тектонической педали, оркестральная трактовка фортепиано).
Фактурное решение этюдов напрямую связано с художественным замыслом композитора, который, в свою очередь, отражён в заголовке. Так, этюд «Колыбельная» (№1) характеризуется «убаюкивающей» фактурой: однородное движение шестнадцатых с заданной ритмической формулой аккомпанемента сохраняется на протяжении всего произведения. «Трезвон» (№ 3) живописует размеренные удары большого колокола (аккордовая фактура, октавы, арпеджато), на фоне которого можно услышать весёлый перезвон малых (высокий регистр, пассажи шестнадцатыми), а в это время — торжественное звучание церковного напева (хоральное четырёхголосие). Этюд № 5 «Летняя ночь» примечателен сложным, прихотливым ритмическим рисунком, объемность фактуры (многие фрагмент этюда выписаны на трёх строках, вместо двух), полон стерео-эффектов. «Эоловые арфы» (№ 9) — «...тихо шелестящее тремоло (pp, una corda) прерывается лёгкими, быстро взлетающими пассажами, словно нежное звучание струн под дуновением набежавшего ветерка, и на этом фоне вырисовывается простая, меланхолически окрашенная мелодия» [3, 374]. Типы техник, применённые Ляпуновым, во многих случаях сближаются с листовскими. Композитор использует обилие октавно-аккордовых пассажей (этюд №8, «Былина»), приёмы с мелкой техникой (№9, «Эоловые арфы»), полиритмию (№ 7, «Идиллия», № 10, «Лезгинка»), технику двойных нот (№ 11, «Хоровод сильфов»).
Рассмотрим этюд № 12 — «Элегия памяти Франца Листа». Он открывается унисонным зачином в октавном движении, с активной пунктирной ритми-
w w п
кой и напоминает начальные разделы знаменитых венгерских рапсодий Листа. Декламационные фразы, преимущественно в суровом низком регистре, с характерными форшлагами и ладовыми признаками (элементы дважды гармонического минора, т. н. «цыганской гаммы») напрямую отсылают к вступительным тактам Второй рапсодии. «Основная тема заключительного этюда этого заключительного этюда напоминает суровое траурное шествие или медленный скорбный танец. Характерную окраску придаёт ей ритм с акцентом на вторую долю трёхдольного такта и известная ладовая двойственность, создаваемая чередованием II низкой и натуральной ступени ми минора» [3,
374]. Звучащая в басу арпеджированные фигура (оформленная септолью) напоминает переборы венгерских цимбал. Эта формула является скрепляющей в этой обширной, импровизационной (за счёт постоянных темповых сбоев — частых ремарок rit.) части. Она разнообразна в плане использования технических приёмов: мы может наблюдать здесь октавную технику, арпеджа-то, которое сочетается с мелкой пассажной игрой. Ляпунов отдает «дань» и смелости гармонического языка Листа: практически в каждом такте осуществляются отклонения (Ми мажор, Ля мажор, ля минор, соль минор, си-бемоль минор, до-диез минор, соль-диез минор, Ми-бемоль мажор).
Следующий раздел — в Ре-бемоль мажоре (размер 6/8) выполняет связующую функцию. По масштабам он сравнительно небольшой и близок нок-тюрновым фрагментам целого ряда листовских сочинений. Здесь на фоне «обволакивающих» фигураций отчётливо выделяется певучая, почти рахма-ниновская мелодия. Этот раздел контрастирует со всеми за счет своей лёгкости, которую создаёт весьма прозрачная фактура. Развитие ноктюрна, как это часто бывает у Листа, приводит к его пафосно-героическому звучанию (в заключительном разделе). Новый, по сути, материал, вызревающий внутри лирического комплекса, — реализует все грани «листовского» виртуозного пианизма. Октавные ходы в токкатном движении, аккордовые последовательности, полиритмия, использование септолей и секстолей, скачки на широкие интервалы, пассажи, охватывающие весь регистр инструмента — всё это составляет серьёзные исполнительские трудности, доступные только очень хорошо подготовленным мастерам фортепианного дела. Возвращается основная мелодическая линия, но если в первом разделе она была представлена в гомо-фонно-гармоническом складе, то в репризе всё усложняется. Мелодия теперь представлена не двухголосно, а в аккордовом складе, который заполняется токкатным движением октав в динамике ff. Затем, фактура меняется, становится более полифоничной. Здесь происходит деление на два пласта, основу которых составляет основная мелодическая линия этюда. Это движение приводит к коде, основу которой составляет техника двойных нот в правой руке, а в левой звучит ритмическая формула, заданная ещё в начальном построении. Благодаря изменению фактуры и тонального решения, музыка приобретает героический характер. Этюд заканчивается мощными аккордами (Си-бемоль мажор — Ми мажор), подобными ударам колокольного звона.
Список литературы
1. Асафьев Б. Русская музыка: XIX и начало XX века. — Л.: Музыка, 1968. — 324 с.
2. Баренбойм Л. Антон Григорьевич Рубинштейн. Гос. муз. изд-во. Л, 1962. Т.2. — 490 с.
3. Келдыш Ю. В. История русской музыки. — М.: Музыка, 1994. Т. 9 — 456 с.
4. Маслова Т. Становление жанра романтического фортепианного этюда в России конца XIX — начала XX века. — Изд. «Грамота», 2015. — № 10. С. 102— 105.
5. Онегина О. Фортепианная музыка С. М. Ляпунова. Черты стиля. — Санкт-Петербург, 2010. — 292 с.
References
1. Asaf'yev B. Russkaya muzyka: XIX i nachalo XX veka [Russian music: XIX and early XX century]. Leningrad, 1968, 324 p.
2. Barenboym L. Anton Grigor'yevich Rubinshteyn. [Anton Grigoryevich Rubinstein]. Leningrad, 1962, Vol. 2, 490 p.
3. Keldysh YU. V. Istoriya russkoy muzyki [History of Russian music]. Moscow, 1994. Vol. 9, 456 p.
4. Maslova T. Stanovleniye zhanra romanticheskogo fortepiannogo etyuda v Rossii kontsa XIX — nachala XX veka [The formation of the genre of romantic piano etude in Russia in the late XIX — early XX century]. Tambov, 2015. Pp. 102— 105.
5. Onegina O. Fortepiannaya muzyka S. M. Lyapunova. Cherty stilya [Piano music S. M. Lyapunov. Style features]. Saint-Ptersburg, 2010, 292 p.
Лицензия CC BY-NC 4.0 Материал поступил в редакцию 22.01.2019
