CC BY
37
которое ты спрятал, Куса. Я взял по дороге большой камень, как та голова, которую спрятал твой сын, и ударил по змее. И ты не поверишь, если я скажу, что когда я убил змею, то получилась такая же масса, как то тесто, на котором сидит твоя жена. И если то, что я говорю, неправда, то пусть мою голову выщипают, как голову того барашка, которую спрятал твой сын под матрасом"» [6, с. 144].
Пристыженный сказанным гостем Куса велел вынести все, что было спрятано, и угостить друга.
В приведенном рассказе Мусы заключена тонкая, выраженная в иносказательной форме ирония над жадностью хозяев: в ней содержится и характерная интонация, и особенности речевой лексики - фразеологические обороты, сравнения, метафоры, в совокупности усиливающие смеховую сторону всего повествования, придающие ему образность и выразительность.
Устные рассказы - это повествования, основанные как на личных переживаниях рассказчика, так и на фактах, которые переходят из уст в уста, становясь всеобщим народным достоянием. В устных юмористических рассказах звучит порицание отрицательных явлений в быту и сознании людей путем их нарочитого подчеркивания. У.Б. Далгат, характеризуя особенности юмористических произведений в дагестанском фольклоре, пишет: «В народном юморе наблюдается контрастность между действительным явлением и той идеальной нормой, которая служит мерилом оценки действительности. Если сатире свойственно негодование, то юмору может быть присуща грусть, переходящая в усмешку» [8, с. 105].
Материал даргинских юмористических рассказов подтверждает, что в них используются такие приемы и средства, как злая или добрая ирония, контраст, пародия, острый диалог, метафоры, обыгрывание омонимов или слов, близких к ним по звучанию, аллегория и т.д., то есть для них характерна синкретичность форм народного юмора. В силу специфики тематики, композиционного построе-
Библиографический список
ния, а также использования характерных поэтических приемов и средств устные юмористические рассказы перекликаются с анекдотами. Как и в анекдотах, в них используются однотипные комические ситуации, эпизоды, мотивы и образы.
Юмористические рассказы могут быть ограничены их распространением в одной конкретной местности или селении, для них также характерно воспроизведение различных бытовых случаев из жизни реальных лиц, известных в данном селе, районе. Наиболее типичны сюжеты, в которых осуждаются те или иные отрицательные черты характера человека, такие как жадность, скупость, отсутствие гостеприимства, лень, невежество и др.
Таким образом, подводя итоги сказанному, можно заключить, что в данной статье исследованы характерные признаки одного из распространенных разновидностей жанров устной прозы - юмористических рассказов в фольклоре даргинцев, которые представляют большой научный интерес как материал, иллюстрирующий связь с реальной жизнью простого горца, его морально-этическими и эстетическими нормами и представлениями.
Теоретическая и практическая значимость данного исследования заключается в том, что изучение этноспецифических особенностей национального фольклора становится наиболее значимым и актуальным в настоящее время в связи с возросшим интересом к духовному и культурному наследию малочисленных народов, а в этой связи - с необходимостью углубленного изучения их локально-специфических черт, отраженных в фольклоре того или иного народа. Данное исследование может быть использовано и в практических целях: при чтении лекций по темам «Даргинский фольклор», «Жанры дагестанского фольклора» на филологических факультетах высших учебных заведений, в педагогических училищах, а также при разработке учебных и методических пособий, составлении хрестоматий по дагестанскому устному народному творчеству.
1. Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Ленинград: Наука, 1967.
2. Вийдалепп Р Сказы. Эстонский фольклор. Таллин, 1980: 286 - 294.
3. Иванова Э.Ю. Марийские устные рассказы: типология и поэтика. Автореферат диссертации ... кандидата филологических наук. Казань, 2005.
4. Абдурахманов А.М. Современный устный сатирико-юмористический рассказ. Современный фольклор народов Дагестана. Махачкала, 1983: 119 - 134.
5. Абакарова Ф.О., Алиева Ф.А. Устные рассказы. Очерки устно-поэтического творчества даргинцев. Махачкала, 1999: 221 - 230.
6. Алиева Ф.А. Даргинские народные сказки: новые варианты известных сюжетов. Махачкала, 2006.
7. Добролюбов Н.А. Полное собрание сочинений: в 6 т. Москва: ГИХЛ, 1934; Т. 1.
8. Далгат У.Б. Юмор и сатира в дагестанском фольклоре. Вопросы народно-поэтического творчества. Москва: Издательство АН СССР 1960: 75 - 106. References
1. Gusev V.E. 'Estetika fol'klora. Leningrad: Nauka, 1967.
2. Vijdalepp R. Skazy. 'Estonskij fol'klor. Tallin, 1980: 286 - 294.
3. Ivanova 'E.Yu. Marijskie ustnyerasskazy: tipologiya ipo'etika. Avtoreferat dissertacii ... kandidata filologicheskih nauk. Kazan', 2005.
4. Abdurahmanov A.M. Sovremennyj ustnyj satiriko-yumoristicheskij rasskaz. Sovremennyj fol'klornarodovDagestana. Mahachkala, 1983: 119 - 134.
5. Abakarova F.O., Alieva F.A. Ustnye rasskazy. Ocherki ustno-po'eticheskogo tvorchestva dargincev. Mahachkala, 1999: 221 - 230.
6. Alieva F.A. Darginskie narodnye skazki: novye varianty izvestnyh syuzhetov. Mahachkala, 2006.
7. Dobrolyubov N.A. Polnoe sobranie sochinenij: v 6 t. Moskva: GIHL, 1934; T. 1.
8. Dalgat U.B. Yumor i satira v dagestanskom fol'klore. Voprosy narodno-po'eticheskogo tvorchestva. Moskva: Izdatel'stvo AN SSSR, 1960: 75 - 106.
Статья поступила в редакцию 26.09.21
УДК 821.111
Beletskaya A.Yu., Cand. of Sciences (Philology), senior lecturer, Orenburg State Pedagogical University (Orenburg, Russia), E-mail: allabeletskaya@yandex.ru
LINGUOSTYLISTIC MEANS OF REPRESENTING THE CHRONOTOPE "THE WAY" IN THE NOVEL "THE MAGUS" BY J. FOWLES. The article dwells on a problem of systemic manner of representing a chronotope by a specific choice of lexical units, grammatical forms, syntactical structures and stylistic devices. The article is focused on the chronotope "The Way" as it is revealed in the third part of the novel "The Magus" by J. Fowles. The chronotope is considered to include three components - space, time and subject which blend into an emotionally coloured entity aimed at modelling a time-space continuum in which the main character is immersed. "The Way" chronotope in the context of postmodern literature is presented as a way of finding self-identity. In the novel "The Magus" by J. Fowles this chronotope is closely connected with acquiring real love. The stylistic analysis presented in the article includes decoding allusive parallels between the novel by J. Fowles and the myth about Orpheus and Eurydice, deciphering the meaning of symbols and commenting on stylistic devices used to reveal the emotional state of the main character. Studying lexical means of rendering space and time components of the chronotope helps to find a correlation between the ways of their representation and the emotional state of the narrator proving the interrelation of all the three components of the chronotope as a system.
Key words: chronotope, time-space continuum, allusion, self-identification, stylistic means.
А.Ю. Белецкая, канд. филол. наук, доц., Оренбургский государственный педагогический университет, г. Оренбург,
E-mail: allabeletskaya@yandex.ru
ЛИНГВОСТИЛИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ХРОНОТОПА «ПУТЬ» В РОМАНЕ ДЖ. ФАУЛЗА «ВОЛХВ»
В статье рассматривается проблема системного подхода к репрезентации хронотопа путем подбора особого рода лексических единиц, грамматических форм, синтаксических конструкций и стилистических приемов. В центре внимания в статье находится хронотоп «Путь», как он представлен в третьей части романа Дж. Фаулза «Волхв». Хронотоп рассматривается как трехкомпонентная система, состоящая из времени, пространства и субъекта, которые сливаются в эмоционально окрашенное единство, целью которого является моделирование пространственно-временного континуума, в который погружен главный герой. Хронотоп «Путь» в контексте постмодернистской литературы предстаёт как поиск самого себя. В романе Дж. Фаулза хронотоп «Путь» тесно связан с обретением настоящей любви. Представленный в статье стилистический анализ включает декодирование аллюзивных параллелей между романом
Дж. Фаулза и мифом об Орфее и Эвридике, раскрытие значения символов и анализ стилистических приемов, использованных для передачи эмоционального состояния главного героя. Изучение лексических средств отражения времени и пространства позволяет установить корреляцию между способами их репрезентации и эмоциональным состоянием рассказчика, что доказывает взаимосвязь этих трех компонентов в системе хронотопа. Ключевые слова: хронотоп, пространственно-временной континуум, аллюзия, самоидентификация, стилистические средства.
Основной мотив постмодернистских художественных произведений, скрывающийся за сложной структурой и наслоением смыслов, заключается в поиске главным героем самого себя, попытке найти свое место в социуме. Основной целью данной статьи является изучение языковых средств воплощения хронотопа «путь» как духовного поиска главного героя в рамках третьей части романа Дж. Фаулза «Волхв». Для достижения поставленной цели необходимо изучить языковые средства репрезентации пространственного и временного компонентов данного хронотопа в романе, а также выявить стилистические средства, используемые автором для раскрытия эмоционального состояния субъекта повествования, погруженного в пространственно-временной континуум пути к духовному возрождению. Актуальность исследования предопределена интересом к возможностям авторского владения языковым инструментарием для раскрытия нюансов психологического состояния персонажа в определенном автором временном отрезке и пространственном окружении. Новизна исследования заключается в описании неанализируемого ранее в качестве самостоятельного объекта исследования хронотопа пути. В теоретическом аспекте данная статья вносит вклад в общую теорию хронотопа как пространственно-временной системы координат художественного произведения. Практическая значимость статьи заключается в установлении взаимосвязи используемых автором лингвостилистических средств репрезентации хронотопа пути с общей концепцией этого типа хронотопа. Основным методом исследования является интерпретационный анализ художественного произведения.
Как и анализируемые в предыдущих статьях хронотопы «провинциальный городок» и «остров», реализуемые в рамках романа Дж. Фаулза «Волхв» [1; 2], выбранный в качестве объекта исследования данной статьи хронотоп «путь» состоит из трех компонентов - времени, пространства и субъекта. В.А. Андреева [3], Т.Б. Гуртуева [4], РИ. Енукидзе [5] обосновывают необходимость добавления субъекта в традиционную двухкомпонентную систему хронотопа, предложенную М.М. Бахтиным [б], неразрывной связью пространственно-временного континуума и психологического состояния художественного персонажа. Каждая часть романа отражает определенный этап становления личности главного героя, и каждое перемещение его в пространстве с течением времени приводит к изменению его психологического состояния. Первая часть романа, в которой Николас Эрфе изнывает от скуки в Лондоне, воспринимаемым им как «провинциальный городок», соотносится со стагнацией его духовного развития. В поисках более возвышенных целей существования автор отправляет главного героя в Грецию, где он осознает себя «островом», неспособным понять других людей и выстроить взаимоотношения с ними без лжи и обмана. Пытаясь разобраться в сложной мистификации, в которой он оказался, вовлечен на Фракосе. Николас переживает личностный кризис, который вынуждает его взглянуть на себя со стороны и оценить свои поступки по отношению к любящей его девушке. Испытанный им шок от известия о ее смерти отодвигает на второй план чувство оскорбленного достоинства, вызванное унижением на устроенном Кончисом импровизированном суде, являющемся, по сути, психологическим анализом личности Николаса. Анатомическое препарирование души представлено автором как очень болезненный процесс, а психологический портрет героя крайне неприятен ему самому, поэтому ему необходимо пройти путь осознания самого себя и понимания того, что в его жизни является главным.
Хронотоп пути - это не просто перемещение героя из одной пространственной точки в другую за определенный отрезок времени. Это познание истинного положения вещей и собственного «Я», а также путь к мечте и смыслу жизни. Хронотоп пути существенно отличается от хронотопа дороги, описанного М.М. Бахтиным. Хронотоп дороги - это место встреч, точка завязывания и место совершения событий. Хронотоп пути - это духовное развитие, движение к истинным идеалам.
В начале пути главному герою предстоит выбраться из лабиринта мистификаций, устроенных для него Кончисом на острове Фраксос. Отъезд из Греции в Рим - это своего рода возвращение в реальность, которая вызывает у главного героя острое чувство неприятия: I couldn't stand the loss of the beautiful nakedness, the humanity of Greece, and so I couldn't stand the sight of the opulent, animal Romans; as one sometimes cannot stand one's own face in a mirror [7, с. 569]. Используемое автором противопоставление образов Греции и Рима, в котором Греция выступает символом возвышенных чувств, а Рим - символом низменных инстинктов, образное сравнение чувств, которые Николас испытывает к Риму, с неприятием собственного отражения в зеркале, устанавливает отношения равенства между объектом сравнения и источником сравнения и знаменует точку осознания того, что главный герой противен сам себе в этот момент.
Ощущение изменения восприятия времени также подчеркивает момент перехода из ирреального мира мистификаций в реальный мир поиска истины: Rome. In my mind Greece lay weeks, not the real hours, behind [7, с. 569]. Для визуализации этого поиска автор использует метафорический образ лабиринта: It was partly at the thought of meeting Lily, partly at something far more mysterious, the sense that I was now deep in the strangest maze in Europe [7, с. 313]. Образ
лабиринта объективизирует загадочный сюжет игры, в которую главного героя вовлекает Кончис, который, подобно богу или магу-волхву, меняет реальность в соответствии с собственным замыслом. Автор заставляет читателя следовать за сбитым с толку дезориентированным главным героем, который, пытаясь найти логичное объяснение происходящему, каждый раз попадает в тупик, свернув в неправильное ответвление лабиринта размышлений. Использование автором акториального типа нарратива сближает читателя и главного героя. Читатель не просто следит за событиями, но и сам пытается разгадать подкинутую автором загадку Активный мыслительный процесс читателя приводит к эмпатии по отношению к Николасу: у читателя создается ощущение, что он прекрасно понимает, что происходит в голове и душе главного героя, и видит других персонажей его глазами. Использование местоимения "I" - "я" в повествовании от первого лица не противопоставляет главного героя читателю, а становится средством их единения. Читатель вместе с Николасом пытается нащупать ту нить, которая выведет его из лабиринта мистификаций и обмана.
Отправной точкой для выхода из лабиринта должен стать его центр. Поиски центра лабиринта равняются познанию сути происходящего. Смятение чувств, испытываемое главным героем на острове, мешает ему мыслить четко и логично. Влюбленность, ревность, злость, раздражение не позволяют разобраться в устройстве лабиринта, но создают лишь смутное ощущение то ли грядущей радости, то ли беды, метонимически представленными аллюзиями на Ариадну и Минотавра: Now I was Theseus in the maze; somewhere in the darkness Ariadne waited; and the Minotaur [7, с. 313].
Однако для постмодернистского романа невозможно одновекторное развитие сюжета и однозначная интерпретация смыслов. Пытаясь осмыслить опыт, приобретенный на Фраксосе, Николас осознает не только свои ошибки в отношениях с женщинами, но и несостоятельность выводов, к которым он пришел в ходе размышлений о Кончисе, его помощниках и игре, в которую он оказался втянут помимо воли. Сомнения в верности выбранного пути проявляются в развернутой метафоре об отсутствии центра у лабиринта и серии риторических вопросов о неопределенности будущего через отсылку к прецедентным текстам шекспировских пьес, которые связаны с романом Фаулза в большей степени на эмотивном уровне, чем на аналогии сюжетных линий: But the maze has no center. An ending is no more than a point in sequence, a snip of the cutting shears. Benedick kissed Beatrice at last; but ten years later? And Elsinore, that following spring? [7, с. 645]. Остроумные обмены колкостями Бенедикта и Беатриче из пьесы «Много шума из ничего» заканчиваются у Шекспира признанием в любви, но Фаулз заставляет читателя задуматься о том, что жизнь после этого продолжается и неизвестно, какое будущее ожидает шекспировских героев за рамками повествования. Главный герой Фаулза задается этим вопросом, пытаясь понять, что ожидает его в отношениях с Алисон, когда они вновь встретятся.
Сходство Николаса с Гамлетом еще менее явно, поэтому аллюзия на пьесу Шекспира дается через упоминание места действия - замка Эльсинор. Этот замок у Шекспира - место, где царят предательство и обман. Николас, так же как Гамлет, чувствует, что его предали те, кому он доверял. Его роднят с Гамлетом разочарование, гнев и ощущение бессилия. Риторические вопросы главного героя о том, что происходило в Эльсиноре на следующий год после смерти Гамлета, как сложилась судьба Бенедикта и Беатриче, заставляют читателя задуматься не только о том, какое будущее ждет Николаса Эрфе, но и позволяют автору донести до читателя мысль о том, что ни счастливое воссоединение влюбленных, ни смерть главного героя не являются конечной точкой повествования.
Ошибочность пути детективного расследования прошлого, предпринятого Николасом, передается его безрезультативностью. В кратких заметках Николаса о попытках узнать что-нибудь о Кончисе и девушках-близнецах превалируют лексические единицы и грамматические формы с общим отрицательным компонентом «не / без»: different (не тот), unknown (неизвестен), without the least success (безуспешно), not like that (не такой, как) и т.д. Единственные элементы, которые получают информативное объяснение, выполняют функции символов (знак колеса, лента на ноге, обнаженное плечо, вскинутые вверх руки, странное одеяние Кончиса и т.д.). Но источники этих символов столь разнородны (масонство, Древний Египет, карты Таро), что полученная информация больше запутывает читателя, чем проясняет произошедшие события. Тем самым автор дает понять читателю, что очень часто мы совершаем ошибку, пытаясь понять происходящее сквозь призму прошлого других людей.
Хронотоп пути предполагает перемещение в пространстве и упоминание посещенных мест. Самым частотным глаголом движения, используемым для описания перемещений Николаса по Лондону пешком и на машине, является глагол общей семантики движения go (и его грамматические формы going, went, had gone). Для спецификации движения на машине используются глагол drive и его грамматические формы. Эмоциональная нестабильность главного героя отражается и в манере его движения. Усталость, разочарование, ощущение бессилия и беспомощности коррелируют с глаголом stroll; гнев, злость, желание отомстить, нетерпение передаются в движении с глаголами dart, rush.
Упоминание различных районов Лондона (Chelsea, Soho, Bloomsbury), улиц и площадей (Russel Square, Tottenham Court Road, Elm Tree Road), общественных заведений (Jack Straw's castle, the Victoria and Albert Museum, Somerset House) и других мест, которые посетил Николас, пытаясь получить информацию о Кончисе и Алисон, выполняет роль верифицирующих художественных деталей, основной функцией которых является создание атмосферы достоверности и аутентичности. Даже для читателей, никогда не бывавших в Лондоне, данные топонимические названия обретают смысл в контексте поиска главным героем не только возлюбленной, но и самого себя.
Поиск Алисон в рамках хронотопа пути носит аллюзивный характер и соотносится с поиском Орфеем Эвридики в царстве Аида. Дж. Фаулз дает подсказку читателям на аллюзию в виде искаженного имени главного героя, когда вместо Mr. Urfe, Миссис де Сейтас называет его Mr. Orfe. Акториальный тип повествования позволяет читателю узнать интерпретацию мифологической основы анализируемых главным героем событий от первого лица. Кончису в этой интерпретации отводится роль Аида, сторожащего Алисон-Эвридику и не позволяющему ей встретиться с Николасом-Орфеем. Алисон в интерпретации Николаса лишена собственной воли и послушно выполняет приказы Кончиса. Ошибочное толкование главным героем происходящих событий используется автором как характеризующий прием, раскрывающий эгоцентризм как основную черту этого персонажа. И тем ярче на контрасте проявляется озарение в переломный момент последнего разговора с Алисон в конце романе, когда главный герой понимает, что за ними никто не наблюдает, и решение о встречи с ним Алисон принимала сама. Самодостаточная героиня романа Дж. Фаулза кардинально отличается от пассивной Эвридики. В отличие от мифологической героини, она не бросается с радостью навстречу Николасу. Наоборот, автор с психологической точностью передает смятение женщины, терзаемой желанием встретиться с любимым человеком и страхом боли, которую он вновь может ей причинить.
Образ Николаса также существенно отличается от мифологического Орфея, который спустился в царство Аида, движимый любовью к Эвридике. Путь Николаса к Алисон - это путь осознания его любви к ней. Такое развитие характера персонажа обосновывает включение субъекта в структуру хронотопа, т.к. эмоциональное и душевное состояние персонажа неразрывно связано с событиями, происходящими с ним в определенный отрезок времени в созданном для него автором мире. Хронотоп пути в данном романе показывает вектор духовного развития персонажа от эгоистичного гнева и негодования, через тоску и боль к пониманию истинной ценности любви.
Роман Дж. Фаулза «Волхв» выходил в свет в двух изданиях, и наиболее существенной переработке подвергся конец романа, который даже в первом издании существенно отличается от канонического мифа. В отличие от Орфея, Николас уходит от Алисон, не оглядываясь, т.к. не боится, что она может не последовать за ним. Свободный от диктата чужой воли он предоставляет Алисон право выбора - пойти за ним или уйти от него навсегда. И ответственность за этот выбор лежит на ней, а не на служителях подземного мира, выполняющих волю их бога. Во второй редакции Николас не уходит, и повествование обрывается в точке, когда он ждет решения Алисон.
И в первом, и во втором издании в сцену последней встречи Николаса и Алисон автор включил не вписывающуюся в классический сюжет мифа об Орфее и Эвридике пощечину, которую Николас дает Алисон. Эта пощечина в разных изданиях получает кардинально противоположное значение. В первом издании романа пощечина выступает как продуманный элемент спектакля, который Николас предлагает Алисон разыграть для наблюдателей. Монолог Николаса не похож на объяснение Орфея с любимой женщиной. В монологе героя Дж. Фаулза превалируют предложения императивного характера, вводимые логическими операторами first, second, third, forth, расставляющими акценты в том будущем, которое Николас рисует для них с Алисон, если она решит остаться с ним. Такая модель поведения меняет весь смысл хронотопа пути. Поиск любви уступает место самоутверждению, и на первый план выходят не мифологические герои, а карты Таро.
Пытаясь найти информацию о Кончисе, Николас в одном маленьком магазинчике видит карту Таро с изображение волхва (the Magus), облаченного в одеяние, похожее на то, которое было на Кончисе на суде на острове Фраксос. Если в колоде карт Таро Кончис являлся волхвом, то Николас был дураком (the Fool), по крайней мере на том этапе, пока чувствовал себя игрушкой в руках Кончиса. И тогда в рамках сценария карт Таро хронотоп пути превращается для Николаса в путь от ничего не понимающего дурака к богу, творящему реальность для других. Он уже испытал чувство удовлетворения и ощутил себя немного творцом реальности, когда не рассказал американцу правды о том, что его может ожидать на острове Фраксос, куда тот поехал преподавать вместо Николаса. Этот американец - новый дурак в следующей игре Бога, а Николас шагнул на новую ступень. Диктуя условия Алисон в последней сцене романа, Николас занимает позицию творца реальности для нее и уходит, чтобы вести собственную игру. I gave her bowed head one last stare, then I was walking. Firmer than Orpheus, as firm as Alison herself, that other day of parting, not once looking back [7, с. 656]. Прямое упоминание мифа об Орфее и Эвридике символизирует освобождение главного героя от навязанной роли.
Во втором издании романа, вышедшем в 1977 г., в монологе Николаса, отсутствуют приказы, он лишь четко излагает свое видение их отношений. Смягченная тональность, отсутствие императивов устраняют доминирующее положение
Николаса. Теперь Николас и Алисон на равных, и им обоим предстоит сделать выбор. Пощечина в этом издании представлена автором не элементом плана Николаса, а спонтанной реакцией, проявлением боли, в которой ненависть и любовь сплетаются воедино. Автор зеркально отражает эти же эмоции и в главной героине, которая произносит слова о ненависти, но ее поза с опущенной головой и спрятанным в ладонях лицом говорит о любви. В конце романа второго издания Николас, в отличие от Орфея, не уходит, а остается стоять, глядя на Алисон. Время замирает, данный отрезок жизненного пути окончен, и хронотоп пути пришел к своему завершению. Автор оставляет героев в момент наивысшего эмоционального напряжения, за несколько мгновений до того, как будет принято решение, и начнется следующий отрезок жизненного пути.
На уровне языка напряженность момента передается, прежде всего, синтаксическими приемами: She is silent, she will never speak, never forgive, never reach a hand, never leave this frozen present tense. All waits, suspended. Suspend the autumn trees, the autumn sky, anonymous people. A blackbird, poor fool, sings out of season from the willows by the lake. A flight of pigeons over the houses; fragments of freedom, hazard, an anagram made flesh. And somewhere the stinging smell of burning leaves [7, с. 656]. Сложносочиненное предложение, в котором первая часть содержит составное именное сказуемое, описывает героиню в замершем состоянии. Во второй части однородные простые глагольные сказуемые, представленные в градации, усиливаются повтором наречия never, отрицающим любую возможность движения, что создает эффект мгновения, запечатленного фотографом. В этом завершающем роман абзаце эффект фотографии усиливается авторским употреблением глаголов в форме Present Simple, элиминирующей идею процессуальности, которая имплицитно передавалась бы формами Present Continuous, если бы автор употребил эту видо-временную форму для представления действий как процессов, происходящих вокруг героев в данный момент. Выбранная автором грамматическая форма глагола сочетается с метафорическим эпитетом, описывающим этот момент как замороженное время: frozen present tense.
Слово tense для обозначения времени используется только для выражения формы глагола, соотносящей действие, выраженное этим глаголом, с отрезком времени, к которому оно относится. Употребление этого слова в данном контексте, с одной стороны, разрушает саму концепцию времени как формы бытия, выражаемой обычно словом time. С другой стороны, приводит к игре слов, т.к. слово tense одновременно реализует значения «напряженный» (nervous and worried and unable to relax) и «натянутый, тугой» (stretched tight and stiff). Наслоение этих значений передает ощущения напряжения, достигшего наивысшей точки.
Следующие два простых предложения, сцепленные анадиплосисом с инверсивным порядком слов во втором предложении, расширяют зону напряжения, которым охвачены уже не только главные герои, но и деревья, и небо, и незнакомые им люди. Выстроенная автором градация создает парадоксальную ситуацию: неодушевлённые предметы, которые должны быть безразличны к судьбе главных героев, упоминаются раньше людей. Через этот парадокс автор показывает, что вызвать эмоциональный отклик у людей бывает сложнее, чем у природы и метафорических небес, метонимическими репрезентатами которых в данной градации становятся autumn trees и autumn sky.
Переход от двусоставных предложений к односоставным, от конкретных предметов a blackbird, a flight of pigeons к менее материальным the stinging smell of burning leaves создает эффект «отъезжающей камеры», которая переводит фокус с крупного плана на общий в конце фильма. Такой кинематографический прием завершения повествования и метафора застывшего времени позволили самому автору отрицать открытость финала и говорить об однозначной его трактовке.
Существенное различие в хронотопе пути в романе Дж. Фаулза и мифе об Орфее и Эвридике кроется в компоненте времени. В мифе время не дискретно, в нем сообщается лишь то, что Орфей долго искал путь в Аид и спуск в царство Аида также был труден и занял много времени. В романе автор четко отмечает начало пути, которое совпадает с отъездом Николаса из Греции в конце июля, и конец пути - последний день октября, День всех святых All Hallows Eve. Выбор этого дня неслучаен, т.к. по поверьям в этот день людям являются всякая нечисть и призраки умерших людей. Именно в этот день Алисон, которая якобы умерла и воскресла в спектакле, разыгранном для Николаса по сценарию Кончиса, возвращается в жизнь Николаса для разговора, который предопределит их дальнейшие отношения. Течение времени внутри этого отрезка неоднородно и зависит от внутреннего состояния главного героя. Во время лихорадочных поисков Кончиса и Алисон время измеряется небольшими отрезками - минутами, часами. Если речь идет о днях, упоминается следующий день. В тот период времени, когда Николас, смирившись, просто ждет, когда ему позволят встретиться с Алисон, временные отрезки становятся длиннее - неделя, десять дней, месяц. Событийная насыщенность коротких отрезков времени не только придает повествованию динамизм, но и сопряжено с эмоциональным состоянием субъекта повествования. Его душат раздражение и гнев; он испытывает мстительное удовлетворение, разоблачив обман миссис де Сейтас. Переключение на более длинные отрезки времени сигнализируют о спаде активности и смене настроения у главного героя. Таким образом автор снимает напряженность повествования и погружает читателя в томительное ожидание, оттягивая неизбежную встречу главного героя с его судьбой. Т. Филлипс отмечает, что обычная, земная Алисон, противопоставлен-
ная миру фантазий, в который погружают главного героя Кончис и его помощницы Лили/Джули и Роза/Джун, является воплощением реальности и актуализацией самого Николаса, чье имя Urfe на уровне произношения схоже с искаженным словом Earth (Земля) [9].
Хронотоп пути предполагает встречи с людьми. Путь к самому себе и истинной любви в романе предполагает встречи с персонажами-символами. Ключевыми фигурами помимо Алисон в данном пространственно-временном континууме для главного героя становятся миссис де Сейтас, хозяйка квартиры Кемп и случайная знакомая Джоджо. Образ миссис де Сейтас, как объяснял сам автор, с одной стороны, является женским воплощением Кончиса, в котором холодная идея заменена теплой действительностью [10, с. 58]. С другой стороны, этот образ аллюзивно связан с образом мисс Хэвишем из романа «Большие надежды» Ч. Диккенса, связь с которым признал автор в предисловии ко второму изданию. Женское воплощение учителя смягчает процесс познания и делает его более плодотворным, подведя Ника к формулировке главной сверхзаповеди его отношений с Алисон и миром в целом: Thou shalt not commit pain [7, с. 641]. Выбор имени для персонажа - принципиальный вопрос для Дж. Фаулза. Имена его персонажей всегда аллюзивно насыщены. Имя де Сейтас связано с латинским словом secta ('cut off'), perfect passive participle of seco ("I cut"), from Proto-Indo-European *sek- ("to cut"), которое соотносится со словом «секта», означающим группу людей, связанных религиозными, философскими или политическими взглядами, отличающимися от ортодоксального первоисточника. Взгляды миссис де Сейтас на отношения между мужчинами и женщинами шокируют Николаса при первой встречи, но позднее именно благодаря ей он начинает понимать более глубокий смысл понятий любви, верности и физической близости.
Имя хозяйки квартиры, которую снял Николас в Лондоне, также многопла-ново. Во-первых, ее имя (Kemp) - прямая отсылка к биографии Шекспира, в труппе которого Уильям Кемп исполнял комические роли. Образ квартирной хозяйки не лишен комизма. Для создания образа внешне непривлекательной, острой на язык, но в душе доброй женщины автор использует преимущественно иронично окрашенные эпитеты (her Gorgon-like morning face [7, с. 607]), антитезы (Kemp's intellect, like her pottery and paintings, was a mess; but her heart was in the right place [7, с. 576].) и образные сравнения (Her mouth without a cigarette was like a yacht without a mast; one presumed disaster [7, с. 607].). Во-вторых, в самом имени также чувствуется ирония, т.к. в нем просматривается часть слова unkempt, которое означает «неряшливый, неопрятный». Отсутствие отрицательно окрашенной приставки un- вступает в противоречие с неухоженным богемным видом стареющей художницы (Kemp wore black slacks and a filthy old cardigan [7, с. 646]). В-третьих, в искаженном виде Kemp коррелирует с термином Camp, который в неоклассической эстетике означает извращенный вкус, для которого характерна театральность, позерство, антимоничное сочетание игры и серьезности. Все эти черты проявляются как в характере квартирной хозяйки Николаса, так и в ее манере живописи (She was splaying great worms of viridian green with her thumb across murky black and umber explosions of Ripolin [7, с. 617]).
Взаимоотношения, которые в конечном счете сложились между молодым человеком и Кемп, также строятся на антимонии материнской опеки и пренебрежения. Она способна выслушать, помочь и поддержать, а в следующее мгновение может излить негодование в виде нецензурной брани. Отличительная
Библиографический список
особенность их взаимоотношений, в которых женщина заняла покровительствующее положение, передана при помощи окказионального слова sergeant-majored [7, с. 646], подразумевающего военную субординацию и подчинение младшего чина старшему.
В контексте мифа об Орфее и Эвридике Кемп играет роль Харона. Несколько раз она исподволь подводит Николас к получению важной информации о Кончисе, и впоследствии устраивает его встречу с Алисон. Единственное различие заключается в том, что, отправляясь на прогулку с Кемп, Николас не подозревает, что Кемп-Харон ведет его на встречу с любимой девушкой.
Еще один персонаж-символ, с которым Николас сталкивается на пути к себе настоящему, - девушка по имени Джоджо (Jojo), чье очень необычное имя похоже на искаженное название игрушки йо-йо (yo-yo), популярной в Англии на момент создания романа. Эта девушка, которую Ник подобрал в кинотеатре, нужна была ему как игрушка, чтобы отвлечься от тоски и не чувствовать себя одиноким. С одной стороны, он эгоистично использует ее, как раньше использовал других девушек, не задумываясь о ее чувствах; но, с другой стороны, он уже изменился и многое понял о своих отношениях с Алисон. С Джоджо Николас проходит символическую проверку на верность и с честью выдерживает ее. Эта последняя проверка, после которой главный герой подходит к завершающему этапу духовного становления.
Подводя итоги, необходимо отметить, что хронотоп пути является сложным конструктом, в котором пространственные перемещения, разноритменные отрезки времени сливаются в единое целое с психологическим состоянием субъекта и отражают болезненный процесс познания самого себя и отказа от эфемерного мира эгоистичных желаний в пользу земной любви, требующей ответственного отношения к любимому человеку. Языковые средства, используемые автором для создания пространственно-временного континуума для главного героя на данном отрезке жизненного пути, являются также художественными деталями имплицитного характера, позволяющими передать душевные метания молодого человека. Пространственный компонент хронотопа пути представлен топонимами Лондона, обозначающими места, которые посетил главный герой в поисках утраченной любви. Перемещение в данном пространстве представлено глаголами движения (go, come, drive, stroll, dart, rush). Семантический компонент скорости передвижения, представленный в этих глаголах, коррелирует с эмоциональным состоянием главного героя. Временные отрезки, выбираемые автором для членения повествования, также находятся во взаимосвязи с эмоциональным состоянием персонажа. Динамичной смене событий и гневному состоянию главного героя соответствуют короткие временные отрезки, измеряемые минутами, часами. Более длительные временные отрезки (неделя, десять дней, месяц) соотносятся с тоской и апатичным ожиданием. Используемые автором лексические средства образности (эпитеты, антитезы, метафоры, аллюзии и т.д.), грамматические формы (замена форм Present Continuous на Present Simple) и синтаксические способы организации предложений (использование однородных членов предложения, односоставных компонентов в сложносочиненном предложении в сочетании с градацией) создают кинематографический эффект и превращают текст в многомерное пространство, в которое погружается читатель, устанавливая эмпатическую связь с главным героем и проходя путь духовного перерождения вместе с ним.
1. Белецкая А.Ю. Хронотоп «провинциальный городок» в романе Дж. Фаулза «Волхв». Вестник Оренбургского государственного педагогического университета. 2013; № 3 (7). Available at: http://vestospu.ru/archive/2013/articles/beletskaya_2013_3.pdf
2. Белецкая А.Ю. Отражение черт постмодернизма в хронотопе «Остров» в романе Дж. Фаулза «Волхв». Филологические науки. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2019; Т. 12, № 2: 368 - 372.
3. Андреева В.А. Особенности художественного хронотопа в современном литературном нарративе. Вестник Ленинградского государственного университета им. А.С. Пушкина. 2008; № 2 (13): 143 - 155.
4. Гуртуева Т.Б. Поэтический текст сквозь призму постмодернистского мышления. Филологические науки. Вопросы теории и практики. 2014; Ч. 1, № 2 (32): 70 - 74.
5. Енукидзе РИ. Художественный хронотоп и его лингвистическая организация (на материале англо-американского рассказа). Диссертация ... кандидата филологических наук. Тбилиси, 1984.
6. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. Москва: Художественная литература, 1975.
7. Fowles J. The Magus. London: Vintage books, 2004.
8. Goosmann B. John Fowles - An Appreciation. Available at: http://www.fowlesbooks.com/john-fowles-an-appreciation/
9. Fillips T. Fantasy vs. Reality in The Magus by John Fowles. Available at: http://www.phillipsmedia.se/The%20Magus
10. Фаулз Дж. Кротовые норы. Москва: АСТ, 2004.
References
1. Beleckaya A.Yu. Hronotop «provincial'nyj gorodok» v romane Dzh. Faulza «Volhv». Vestnik Orenburgskogo gosudarstvennogo pedagogicheskogo universiteta. 2013; № 3 (7). Available at: http://vestospu.ru/archive/2013/articles/beletskaya_2013_3.pdf
2. Beleckaya A.Yu. Otrazhenie chert postmodernizma v hronotope «Ostrov» v romane Dzh. Faulza «Volhv». Filologicheskie nauki. Voprosy teoriiiprakíiki. - Tambov: Gramota, 2019; T. 12, № 2: 368 - 372.
3. Andreeva V.A. Osobennosti hudozhestvennogo hronotopa v sovremennom literaturnom narrative. Vestnik Leningradskogo gosudarstvennogo universiteta im. A.S. Pushkina. 2008; № 2 (13): 143 - 155.
4. Gurtueva T.B. Po eticheskij tekst skvoz' prizmu postmodernistskogo myshleniya. Filologicheskie nauki. Voprosy teorii ipraktiki. 2014; Ch. 1, № 2 (32): 70 - 74.
5. Enukidze R.I. Hudozhestvennyj hronotop i ego lingvisticheskaya organizaciya (na materiale anglo-amerikanskogo rasskaza). Dissertaciya ... kandidata filologicheskih nauk. Tbilisi, 1984.
6. Bahtin M.M. Voprosy literatury i 'estetiki. Issledovaniya raznyh let. Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1975.
7. Fowles J. The Magus. London: Vintage books, 2004.
8. Goosmann B. John Fowles - An Appreciation. Available at: http://www.fowlesbooks.com/john-fowles-an-appreciation/
9. Fillips T. Fantasy vs. Reality in The Magus by John Fowles. Available at: http://www.phillipsmedia.se/The%20Magus
10. Faulz Dzh. Krotovye nory. Moskva: AST, 2004.
Статья поступила в редакцию 21.09.21
