CC BY
0
ЛИНГВОСЕМИОТИЧЕСКИЕ МЕХАНИЗМЫ КОНСТРУИРОВАНИЯ ГЕОФИЗИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА В РОМАНЕ М. ПАВИЧА «ДРУГОЕ ТЕЛО»
Т.А. Бобрикова, ассистент
Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет (Россия, г. Пермь)
DOI:10.24412/2500-1000-2024-10-1-189-195
Аннотация. Статья посвящена исследованию когнитивно-семиотических механизмов конструирования геофизических пространственных образов в романе М. Павича «Другое тело». В рамках этой работы демонстрируется применение методов когнитивной лингвистики и семиотики в анализе художественной литературы. Цель работы - анализ репрезентации лингвосе-миотических механизмов геофизических пространственных образов в романе.
Ключевые слова: пространственный образ, лингвосемиотические механизмы, когнитивное пространство, картирования пространства, Милорад Павич, «Другое тело».
Основное направление этого исследования связано с выявлением когнитивно-семиотических механизмов конструирования геофизических пространственных образов в романе М. Павича «Другое тело» [4]. Эта работа может служить примером использования методов когнитивной лингвистики и семиотики при анализе пространственной картины текста художественной литературы.
Актуальность исследования обусловлена тем, что когнитивно-семиотический анализ геофизического пространства в романе позволяет выявить аспекты, которые способствуют расширению читательского восприятия и интерпретации произведения. Также актуальность работы заключается в установлении связей между художественным текстом и историческими и культурными контекстами, что может быть полезно как для филологов, так и для широкой аудитории читателей.
Целевые установки работы связаны с анализом репрезентации лингвосемиотиче-ских механизмов геофизических пространственных образов в романе М. Павича «Другое тело».
Перед тем, как описать методологию работы, нужно сказать, что мною предварительно была определена система пространственных сред, организующих пространственную картину романа Их систематизация возможна благодаря семантике пространственных локусов: геофизическое пространство, пространство искусств, пространство верований и религии, пространство сновидений. В этой статье речь пойдёт о когнитивно-
семиотических механизмах конструирования пространственных образов геофизического пространства.
Во-первых, геофизическое пространство было проанализировано в соответствии со следующими семиотическими инструментами создания пространственного образа:
- границы описываемого пространства и степень их определённости;
- топология пространственного локуса, включая степень его заполненности/разреженности;
- детализация вещей и персонажей, которыми заполняется пространство;
- позиция наблюдателя и его место по отношению к локусу.
Во-вторых, был рассмотрен вопрос картирования пространственных локусов геофизического пространства. Возможность создания карты пространства обеспечивается индексами, которые формируют границы пространственного локуса и определяют степень его заполнения.
В-третьих, были выделены способы детализации (усложнения) ментальной пространственной карты: расширение временных границ, в которых описываются пространственные локусы, неслучайность выбора пространственных точек, иконические дескрипции для отдельных локусов (актуализация образа).
Основные теоретические установки
Одним из основных понятий, используемых при анализе текста художественной литературы, является категория пространства. В
XX веке - веке пространственного поворота, по мнению Бахманн-Медик [1] - концепция пространства как физического, философского и социального феномена дошла до идеи ментальных пространственных образов. В этом заслуга и социологов (П. Бурдье, А. Лефевр, М. Фуко и др.), и философов (Г. Башляр и др.), и семиотиков (Ю.М. Лотман, Л.Ф. Чертов и др.), а также когнитивистов (Г.Б. Ньюби, Э. Толмен, Ж. Фоконье и др.).
В этой работе мы посмотрим на производство пространства [2] через призму когнитивной лингвистики и семиотики. Суть заключается в том, что человек имеет дело не с пространством как таковым, а с ментальным репрезентациями пространства. Основное положения когнитивных лингвистов:
- человек - это часть пространства, а потому восприятие пространства всегда основано на телесном ориентировании;
- когнитивное пространство - часть языкового сознания;
- пространство строится и перестраивается в каждый момент взаимодействия с ним.
Понятие когнитивного пространства возникает благодаря американскому специалисту информационных технологи Грегори Б. Ньюби [5]. Для него когнитивное пространство функционирует как аналог информационной системы, организующей знания человека. А это значит, его можно рассматривать как элемент ментального мира, в который человек помещает, хранит и извлекает информацию по мере необходимости. Следовательно, в когнитивном пространстве разворачивается человеческий опыт, основанный на познавательных явлениях, таких как знание, восприятие, воспоминание и др.
Вместе с понятием когнитивного пространства используется понятие ментального пространства (в рамках этой работы термины «когнитивное пространство» и «ментальное пространство» используются как синонимы). Теория ментальных пространств была описана американским когнитивистом Жилем Фо-конье [6]. Ментальное пространство как «некое ментальное конструирование на когнитивном уровне» обрабатывает и хранит знания в человека. Ментальные пространства представлены в виде языковых структур, которые возникают в процессе мыслительной
деятельности, и одновременно являются продуктом конструирования смысла.
Опираясь на понятия «когнитивное пространство» и «ментальное пространство», сформулирую определение пространственного образа как ментального конструкта, который создается мышлением с использованием вербальных и невербальных знаковых систем. Пространственный образ характеризуется изменчивостью и неустойчивостью. А также отображают не реальный мир, не действительность, а являются воплощением того, что мы думаем о реальном мире или действительности.
Так как пространственный образ собирается из нескольких ментальных пространств и не существует как цельная картинка, то в результате такого слияния создается усложнение пространства. Эта идея послужила отправной точкой в теории концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера [7]. Концептуальная интеграция, концептуальное смешение, - мыслительная структура, которая включает несколько видов пространств: «исходные пространства (input spaces), общие пространства (generic spaces) и смешанное пространство (blended spaces) или бленд (blend)». Бленд заимствует часть структуры исходного пространства, подключает контекстуальное содержание непосредственной ситуации и контаминирует, объединяет оба источника.
В рамках современной когнитивистики и семиотики возникает понятие картирования пространства, которое является результатом соединения этих двух подходов. По сути, это создание модели пространства, которая необходима для ориентации на территории, определения местоположения и собственного маршрута перемещения. Результатом такого процесса становится карта, то есть модель.
Под когнитивной (или ментальной) картой понимаю ментальную репрезентацию человека о пространственной организации окружающего мира, необходимые для ориентации и движения в пространстве. Одним из основных положений работы является идея о том, что во время чтения художественного произведения у каждого человека возникает когнитивная карта, которая формируется как вторичный текст.
Картирование пространства, по Ю.М. Лотману [3], возможно благодаря следующим семиотическим инструментам:
- границы описываемого пространства и степень их определённости;
- топология пространственного локуса, включая степень его заполненности/разреженности;
- детализация вещей и персонажей, которыми заполняется пространство;
- позиция наблюдателя и его место по отношению к локусу.
Исследование, проводимое в рамках этой статьи, показывает, что когнитивно-семиотическая парадигма изучения пространственных образов способна предложить методологию их исследования: механизм и алгоритмы порождения и интерпретации ментальных образов.
Границы геофизического пространства и детализация пространственной карты романа
Границы геофизического пространства романа «Другое тело» очерчиваются следующими вербальными индексами:
- страны: Сербия, Италия, Венгрия, Англия, Франция, Германия, Китай, Турция, Греция и др.;
- города: Белград, Нови-Сад и Сремски-Карловци, Венеция, Сентендре, Мюнхен, Париж, Варшава, Будапешт, Вена, Аугсбург, Эгер, Дьер, Эстергом и Помаз;
- поселения: Петроварадин, Пожун, село Бабе;
- ландшафтные объекты: национальный парк Фрушка-Гора, остров Халкиди; река Дунай.
Номинации географических локусов позволяют читателю создать карту местонахождений и перемещений персонажей.
Детализация (усложнение) пространственной карты в сознании читателя происходит следующим образом.
Границы геофизического пространственного образа расширяет временной аспект: в романе описываются точки пространства, которые принадлежат разным векам. В романе «Другое тело» время переносит нас из одного геофизического пространства в другое. Мы оказываемся в Сербии ХУП-ХУШ веков и Сербии конца XX - начала XXI века. Или мы
в античном городе на малоазийском побережье Эгейского моря Эфесе в X веке до н. э., или мы в этом же месте в наше время, но это уже территория Турции. Одновременно мы можем побывать в Германии XIX века и в Германии нынешнего столетия. Время позволяет путешествовать по разным пространственным локусам, накладывая интеллектуальные идеи и концепты одного столетия на другое.
Второй способ усложнения пространственной карты связан с неслучайностью выбора пространственных точек. Описываемые ло-кусы непосредственно связаны с контекстом биографии М. Павича и его литературной деятельностью.
Во-первых, в безымянном писателе узнается сам Павич, а в Лизе Свифт - его жена, Ясмина Михайлович. Павич и Михайлович жили в Белграде, предположительно, посещали белградскую библиотеку и кофейни, гуляли по парку Ташмайдан. Павич был похоронен на кладбище по адресу ул. Рузвельта, 50. По этому же адресу и похоронен его персонаж: «покоился на белградском кладбище, по адресу: улица Рузвельта, 50».
Во-вторых, часть упомянутых локусов связана с научными интересами Павича: историю сербской литературы и, шире, славянской культуры он считал важными составляющими культурной истории Европы. Поэтому персонажами романа становятся сербские просветители и писатели, которые жили в Сербии, Италии, Венгрии. Таким образом, географические указатели в романе - это не только ло-кусы пространственной картины текстового мира, но и реального мира. Такой приём позволяет «расширять» текстовый мир романа, соединяя его с биографией самого автора, делая достаточно иллюзорной границу между текстом и тем, кто его пишет.
Усложнение ментальной карты происходит за счёт изменения фокуса повествования. Нарратор видит пространство «сверху», охватывая площади целых стран, городов, а потом детально описывает небольшой локус - дом, предмет в доме и др. Точнее пространство романного мира мы можем представить благодаря иконической детализации его отдельных локусов. Прием смены фокуса зрения позволяет перейти от общего обозрения географической территории взгляда «сверху»
к конкретным пространственным локусам. Сначала мы как бы поднимаемся над землей и смотрим на всё пространство, а затем дробим его и видим отдельные локусы.
Так, нашему зрению сначала открывается вся Сербия, а затем Белград, Нови-Сад -«один большой город на Дунае», Петровара-дин - «красивый город и крепость на Дунае» и село Бабе. На Белград мы смотрим целиком, а затем переводим взгляд на городской район Дорчол, площадь Теразие или кофейню «Que pasa?» на улице Короля Петра. В селе Бабе глаз выделяет дом с террасой, где жили писатель и Лиза, корчму «Горячий ворон», бункер, в котором жил Теодор Илич Чешляр. Пространство Германии сужается до отеля «Кем-пински. Четыре времени года» и магазина «Dallmayer», а Париж - до ювелирного магазина «Cartier» на Вандомской площади, Гран-Пале и отеля «Ritz».
Знаком Италии становится Венеция, а затем дом, который расположен на «скрещении двух каналов - Сан-Джованни-Хризостомо и канала Чудес». Венеция представлена соборами Санти-Джованни-э-Паоло, Санта-Мария делла Салюте, Санта-Мария делла Пьета, Сен-Лазаро деи Мендиканти, площадью Морози-ни, мостами Риальто и Понте делле-Тетте (Мост грудей), каналами Гранде и Святого Луки, театрами «Новиссимо» и «Сан Кассиа-но».
Знак Венгрии - Сентендре, город в центральной части страны. В романе он назван как Сентандрея. Сам этот город представлен храмом Святого иконописца Луки, а храм -колокольней, где жил иеромонах Гавриил Стефанович Венцлович. Знаками Венгрии выступают также Буда (западная часть Будапешта) и город Печа. На территории Хорватии отмечен лишь город Клиса, на территории Словакии - церковь Святого Иоанна Крестителя.
Детализация ментальной карты осуществляется за счёт приёма скрытой полилинг-вальности. Говоря об иконизме репрезентаций, мы имеем в виду следующий способ усложнения пространственной карты - вербальный код со скрытой полилингвально-стью. В каждое вербальное описание пространства обязательно вшит невербальный код, который позволяет видеть и слышать текстовый мир, ощущать его обонятельно и
тактильно. Таким образом, пространственный образ всегда имеет мультимодальную природу. Формально читатель имеет дело только с вербальным текстом, но образ воспринимает ментально всеми органами чувств. Так создаётся эффект реалистичности нарратива.
Многомерными даны пространственные локусы Венеции: пространственный образ города наполнен одновременно визуальными, аудиальными, обонятельными и тактильными ощущениями. Воспринимая пространство глазом, ухом, носом и кожей, мы способны создавать мультимодальные пространственные образы.
Так, все органы чувств подключаются при описании венецианского дома Захарии Орфе-лина. Наши глаза видят «зелёное здание с тремя окнами», перед которым площадка из камня. Одновременно слышится звон колокольни, что предполагает наличие церкви вдали от дома. И каждый шаг по ступеням к дому равен удару колокола.
Оказавшись в комнате Захарии Орфелина, мы постепенно составим визуальные образы предметов пространства, которые там были. Визуальный пространственный образ начнёт складываться, когда мы увидим шкаф с крюками для одежды и стеклянным тазом на треноге для умывания. Если заглянем внутрь шкафа, то увидим окно, которое выходило на скрещение каналов. После осмотра каналов наш взгляд должен оказаться на предметах, которые стоят на подоконнике: яблоки и бутылка воды. Если будем оглядывать комнату, то заметим вещи, репрезентированные по типу икон-схем: «резной комод прошлого века, с прекрасной резьбой, представлявшей собой цветы», который Захария использовал в качестве письменного стола. С общего обзора стола глаз переключается на конкретные предметы на нём: здесь располагались перья, песочница, бумага, звонок для вызова прислуги, «ручка которого заканчивалась небольшим кольцом со вставленным в него зеркальцем». Естественно, его комната наполнена книгами, среди которых сочинения Иоанна Златоуста, сборник песен «Приветствие Моисею Путнику» и др.
В соседней комнате сначала мы увидим два окна: «одно, большое, смотрело на канал Чудес, маленькое - на канал Хризостомо». А затем обратимся к предметам маэстро Джере-
мии, которые находились комнате. Глаз последовательно переходит от объекта к объекту: «чембало, два зеркала, стенные часы с рубинами вместо цифр, вращающаяся этажерка с книгами и стол, карнавальные маски были развешаны по стенам <...> несколько картин; один из углов занимал диван, обитый венецианским шелком».
Аудиальным наполнением пространства становятся звуки, которые доносятся из дома: звуки чембало, «бой часов, десятилетиями совершенствовавшийся мужской кашель и хорошо поставленный женский альт». Также Павич сопровождает женский голос температурным режимом и даже запахом: он был горячим, как «напиток, сваренный на черном сахаре».
Неотъемлемой частью пространства дома становятся и запахи. Комната Захарии наполнялась запахом «позавчерашнего дня <...> когда он еще ехал в коляске через Альпы». Мы ощущаем травяной запах, так как дом был пропитан «ароматами сушеных цветов, фруктов, трав и самых разных растений». Здесь пахло «бутонами, веточками, сосновыми иголками и кусочками древесной коры», которые заполняли стеклянные сосуды, банки и бокалы. Анна Поцце обнаружила новый запах в доме, когда маэстро Джеремия «тайно раздобыл семена цикуты и настоял на них белое вино». При этом Венецию Павич называет «самым прекрасным и самым зловонным городом мира».
Неотъемлемой часть пространства Венеции становятся каналы и туман. Город открывается нам с описания лагуны с «туманом и невидимыми, но ощутимыми волнами». Туман -это объект физического мира, который способен вместить в себя визуальное, аудиальное и тактильное ощущение. Глаз видит, как в нём тонет день, а верхушки деревьев вспарывают туман. Так показан статичный туман. Скорость тумана меняется, когда он находится над рекой и «течёт вниз по Дунаю быстрее, чем вода». Ещё больше образ тумана в нашем представлении расширяется за счет указания его вкуса: «пустился в путь по венецианской лагуне с ее соленым туманом». На вкусовые ощущения пространства опирается и Захария. Захария не забывает место, в котором родился и вырос, и думает о ветрах своей родины,
«ему даже удалось в воспоминаниях оживить их вкус и запах: снега и тоски».
С пространством тумана связаны аудиаль-ные представления: «на лагуну, как туман, опускалась тишина». В тишине замерзают и остаются удары церковного колокола и парят вопросы, тишина способна разбудить. Тишина окутывает не только объекты природы, но и становится частью жилого пространства. В белградской квартире Теодора ощутить тишину можно кожей при упоминании того, что она была ледяной. Тишина связана с телесным напряжением, пока Теодор её не разбивает. Тишина у Павича не беззвучна.
Город Сентендре визуально нам дан схематичнее: «это местечко на Дунае, от Будапешта примерно час езды верхом в сторону севера». В городе было «много и сербских, и лютеранских, и католических церквей, чьи колокольни возносились над городом и отражались в реке».
Визуальный, обонятельный и тактильный пространственный образ города дополняется за счёт репрезентации зимы: она «обещала быть здоровой и чистой. Последние листья каштанов опадали медленно, нерешительно выбирая место, куда упасть, как птицы, садящиеся на снег». Мы способны не только визуально представить чуть заснеженную аллею каштанов с опадающими листьями, ощутить запах чистого воздуха, но и кожей почувствовать приближающийся холод. В Сентендре даже небо имеет свой запах: оно «было в морщинах, пахло перезимовавшим медом».
Визуально мы можем сформировать пространственный образ реки Дунай, протекающей в Сербии и Венгрии: «Вода в Дунае была высокой и пятнистой. Настолько высокой, что его притокам больше не удавалось впадать в него и они в изумлении остановились у устий». Пространство реки окружает туман, который «течет вниз по Дунаю быстрее, чем вода». Известно, что люди строили дома и жили вдоль реки.
За вербальным кодом стоит скрытая поли-лингвальность, подтверждающая, что эмпирически человек воспринимает мир всеми органами чувств. Однако у Павича в репрезентации пространства больше задействованы визуальные и аудиальные коды. Описание географического пространства - это дескрипции, имеющие иконический характер. В рам-
ках логико-семантическои лингвистики это имя и предикатные знаки.
Ещё одноИ причиной усложнения пространственного образа становятся символические значения точек карты. Так, образ физического пространства расширяется в пространство концептов культуры. Практически все перечисленные географические точки пространственной карты имеют символическое значение. Оборотная сторона всех вербальных индексов - это их безусловная символическая подкладка. Поэтому в качестве одной из пресуппозиций интерпретации романа можно считать эссе «Биография Белграда» М. Павича, в котором раскрываются некоторые детали символического прочтения географических реалий.
Так, Дунай - это «одна из четырех рек, берущих начало в раю», Дунай «течёт из Рая, то есть из вечности». В славянской традиции эта река обозначала границу между своим и чужим миром и ассоциировалась с дорогой в рай.
Бункер в селе Бабе, принадлежащий немцам, является символом Второй Мировой войны. Упомянутые соборы, храмы, площади, музыкальные заведения Венеции и Сентендре
Библиографический список
1. Бахманн-Медик, Д. Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре / Д. Бахманн-Медик; пер. с нем. С. Ташкенова. - М.: Новое литературное обозрение, 2017. - 504 с.
2. Лефевр, А. Производство пространства / А. Лефевр; пер. с фр. - М.: Streike Press, 2015. -432 с.
3. Лотман, Ю.М. Семиотика пространства / Ю.М. Лотман // Избранные статьи: в 3-х т. Т. 1. -Таллинн: Александра, 1992. - С. 386-447.
4. Павич, М. Другое тело / М. Павич; пер. с серб. Л. Савельевой. - СПб.: Издательский Дом «Азбука-классика», 2007. - 336 с.
5. Newby, G.B. Cognitive Space and Information Space / G.B. Newby // Journal of the American Society for Informational Science and Technology Archive. - 2001. - Vol. 52. - P. 1026-1048. -[Электронный ресурс]. - Режим доступа: https://clck.ru/Nxdhy (дата обращения: 14.05.2024).
6. Fauconnier, G. Mental Spaces: Aspects of meaning construction in natural language. - Сambridge: Cambridge University Press, 1994.
7. Fauconnier G., Turner M. Mental spaces: conceptual integration networks // Cognitive linguistics: basic readings / edited by Dirk Geeraerts. - Berlin: Walter de Gruyter, 2006. - P. 303-371.
- это не только географические объекты, это символы эпохи.
Заключение
Таким образом, геофизическое пространство в романе «Другое тело» предстаёт как топологически сложная ментальная карта, которая расширяется и усложняется по нескольким причинам. Во-первых, для одного и того же локуса совмещаются временные точки различных столетий: Европа XVI-XVIII и XX-XXI веков. Во-вторых, взгляд на пространство «сверху» сменяется описанием точечных ло-кусов: например, от Сербии в целом мы переходим к Белграду, от Белграда - к кофейне «Que pasa?» на улице Короля Петра. В-третьих, в репрезентации пространственной картины романа используется техника муль-тимодального кодирования. Визуальные образы сопряжены со звуковыми, обонятельными и тактильными сигналами. И наконец, большинство индексов, оформляющих карту географического пространства, имеют символический подтекст, формирующих культурно-исторический смысл романа. Так географическое пространство сливается с концептуальными знаками культурной истории.
LINGVOSEMIOTIC MECHANISMS FOR CONSTRUCTING GEOPHYSICAL SPACE IN M. PAVIC'S NOVEL "THE SECOND BODY"
T.A. Bobrikova, Assistant
Perm State Humanitarian Pedagogical University (Russia, Perm)
Abstract. This article explores the cognitive-semiotic mechanisms of constructing geophysical spatial images in Milorad Pavic's novel "The Second Body". The paper demonstrates the application of cognitive linguistics and semiotics in the analysis of literary texts. The study aims to analyze the representation of linguosemiotic mechanisms of geophysical spatial images in the novel.
Keywords: spatial image, linguosemiotic mechanisms, cognitive space, mapping of spaces, Milorad Pavic, "The Second Body".
