CC BY
165
Вестник Челябинского государственного университета. 2010. № 32 (213).
Филология. Искусствоведение. Вып. 48. С. 153-156.
М. А. Фомина
ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА РЕАЛИЗАЦИИ МОНТАЖА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ
В статье с позиций лингвистики обосновывается целесообразность применения термина ‘монтаж’ для описания ситуации наблюдения с учетом ее аудиовизуальных характеристик, локализаторов ситуации, и выделяются микро- и макроуровень исследования. Предложенный подход позволяет рассмотреть событийную основу монтажа, а также определить монтаж как комплексное явление.
Ключевые слова: кинематографичность, монтаж, событие, ситуация.
Все большее внимание исследователей текста привлекает такое понятие, как кинематографичность. Проявления принципа кино многим видятся в общей цели - и текст и кинематограф стремятся запечатлеть действие, что рассматривается в трудах Т. Г. Можаевой, И. А. Мартьяновой, Т. Ф. Се-мьян, С. М. Эйзенштейна, М. Б. Ямпольско-го, В. Е. Хализева, Ю. М. Лотмана, Р. Барта, И. В. Вайсфельда, Ю. Н. Тынянова и др. Текст, целиком организованный согласно подобному принципу, отличает зримость, динамичность, оптичность, визуальность. Все перечисленные признаки характеризуют явление литературной кинематографичности. Однако единого определения термина, используемого в большинстве работ, на настоящий момент нет, что, на наш взгляд, связано с комплексным характером монтажной доминанты рассматриваемого понятия. Визуализация посредством изображения наблюдаемого действия проявляется за счет использования целого комплекса языковых средств. В качестве первоосновы подобия выступает прием монтажа, формирующий событийную основу повествования и включающий динамичную точку зрения перцептора.
Употребление термина ‘монтаж’ в лингвистике остается дискуссионным, что объясняется его происхождением, метафоричностью использования в литературоведческих, культурологических и лингвистических исследованиях. Первоначально функционирование термина ‘монтаж’ предопределялось кинематографом, в частности, режиссурой, и являлось синонимом монтажной склейки. В качестве ключевого слова режиссеры применили понятие взаимного расположения или «столкновения» монтируемых фрагментов: «...два каких-либо куска, поставлен-
ные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления как новое качество»1. Монтаж здесь понимается как совокупность приемов кинематографической композиции, которая при этом мыслится как более значимая, чем предметы, попавшие в кинокадр. Л. В. Кулешов считал монтаж основой киноповествования и кинематографического воздействия, соответственно определение кинокадра базировалось на принципе монтажа: в фильме значимы не сами по себе изображения, а их «комбинация», «сменяемость одного куска другим», система их чередования2.
Однако понятие соположения и противопоставления является широким для сферы ли-тературы3, поскольку базируется на фрагментарности, селективности и уже последующем сопоставлении, в связи с чем требует дальнейшего уточнения относительно характера монтажа и собственно монтируемых фраг-ментов4. Л. С. Выготский в своем определении приема монтажа указал на динамический компонент монтажа: «Так же точно, как два звука, соединяясь, или два слова, располагаясь одно за другим, образуют некоторое отношение, всецело определяющееся порядком последовательности элементов, так же точно два события или действия, объединяясь, вместе дают некоторое новое динамическое отношение, всецело определяющееся порядком и расположением этих событий»5.
В литературоведении понятие монтажа соотносится с композицией художественного произведения, в нарратологии трактуется как характеристика динамичного и объективированного повествования6. Монтажную композицию можно обозначить как способ построения литературного произведения, при котором преобладает прерывность (дис-
кретность) изображения, его «разбитость» на фрагменты. Соответственно монтаж причисляется к жанрово-специфичным терминам и часто рассматривается в рамках эстетики модернизма и постмодернизма, чему во многом способствовала теория литературной ки-нематографичности, в рамках которой было дано следующее определение литературной кинематографичности: это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными средствами, прежде всего композиционно-синтаксическими, изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичные её признаки - слова лексикосемантической группы кино, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте7. Таким образом, монтаж становится композиционностилистическим приемом и оговаривается в рамках стилистики.
На макроуровне прием монтажа выступает как средство композиционное, идиостилевое, присущее, в большей степени, произведениям кинематографической эпохи, однако монтажная композиция свойственна и произведениям докинематографической эпохи. Следует отметить, что более поздние произведения, например второй половины ХХ века, обладают заметной кинематографичностью, ярко выраженной монтажностью, что зачастую обусловлено взаимодействием искусств. Например, в Америке крупнейшие мастера жанра - Джон Гришем, Стивен Кинг, Том Клэнси
- пишут романы сразу и для читателя, и для режиссера. Стиль многих авторов, например, В. Набокова, А. Солженицына, В. Шукшина.
В. Маканина, Т. Толстой, М. Кураева, М. Он-датже, Ч. Диккенса, М. Пруста, М. Осоргина, Л. Бородина и других характеризуется как оптичный, т. е. взывающий к визуальному восприятию, обладающий особым динамизмом.
В рамках лингвистики текста выделяется более специфическое значение термина ‘монтаж’ - монтаж текстовых типов, определяемый как «способ эстетического воздействия и вид текстовой гетерогенности, при котором во взаимное соприкосновение приходят различные модели текстопорождения и тексто-восприятия <...>. Текстовая неоднородность, создаваемая за счет взаимодействия различных типов текста внутри одного произведения, связывается исследователями с так называемыми гибридными текстами»8, что
включает разнообразные формы смешения текстовых типов и образует новый, гетерогенный, тип текста. Типы текста, выступающие в качестве фрагментов монтажа, определяются как прототипические образцы для пользования, элементы языковой и коммуникативной компетенции, приобретенной в процессе социального взаимодействия9.
В настоящее время термин ‘монтаж’ используют также при рассмотрении семантических и синтаксических явлений, например, в коммуникативной грамматике присутствует «монтаж регистровых блоков в текстах, соединяющих наблюдаемое (в репродуктивном регистре) и объяснение его (в информативном), действия персонажей, двигающие сюжет аористивными глаголами (в репродуктивно-повествовательном регистре), и фон, с имперфективными предикатами, воспринимаемый как бы глазами персонажей (в репродуктивно-повествовательном регистре)»10.
При соположении монтируемых предложений монтаж можно анализировать исходя из семантики индикаторов смысловой и структурной межфразовой связи - наречия места, времени и других показателей тождества места и времени или следования во времени, а также обстоятельства причины, условия, цели, объединяющие события, о которых говорится при помощи причинной, следственной и целевой связи.
Макроуровень исследования позволяет определить событийный ряд, формирующий основу монтажа, например, в нарративном тексте следует рассматривать взаимодействие элементов отдельно взятой ситуации.
Понятия ‘событие’ и ‘ситуация’ часто употребляются в качестве синонимов, при этом характер взаимоотношений элементов действительности с точки зрения пространства и времени обозначается в наиболее общем виде11.
Событие в лингвистике понимается как полное описание некоторого явления во всей совокупности актуализирующих его темпоральных и спациальных локализаторов12, что предполагает акцентирование локализато-ров по отношению к явлению. В. Я. Шабес определяет событие в тексте как «отдельную сложную единицу отражения с многомерной семантической структурой, ядром которой является двуединство признаков “деятель”
- “действие”». Понятие ситуации в общем
виде характеризуется как «отрезок, часть отражаемой в языке действительности, т. е. движущейся материи <...> Ситуация образуется в результате координации материальных объектов и их состояний. Существуют две формы такой координации: пространство и время»13.
Основа монтажа как сополагающего принципа обусловливает, как правило, смену ситуаций либо событий. «Соединяясь и чередуясь в целом произведении, фрагменты текста
- носители тех или иных композиционносинтаксических функций - сигнализируют “смену ситуаций” и в то же время связь этих ситуаций»14. Хронологическая связь ситуаций, например, последовательность, одновременность, обнаруживается в таксисных отношениях между соседствующими предикатами, формируя динамику сюжетного движения или статику описаний в темпоральной структуре текста15. Смена ситуаций реализуется посредством использования различных дейктических, модальных языковых средств, темпоральных и спациальных обозначений действия, акциональных глаголов и др.
Принцип монтажа предполагает наличие темпоральных и специальных характеристик, в связи с чем следует отметить, что в лингвистических работах функционируют разнообразные термины применительно к данным характеристикам. Указанные признаки называются локализаторами с позиций функционирования, или, например, присутствует более конкретное обозначение - «темпоральные адвербиалы», что связано с грамматическим планом выражения, содержательной организацией предложения. В нашем исследовании используется термин ‘темпоральные адверби-алы’, что включает в себя наречия, наречные выражения, предложные или беспредложные именные сочетания, объединяемые в единую совокупность на основе инвариантной семантической функции обозначения обстоятельственных (адвербиальных) отношений с семантикой темпоральности16.
В тексте при описании ситуации, построении событийной цепочки, основанной на действиях, в первую очередь используются акциональные глаголы. Однако в данном случае требуется подробная семантическая классификация глаголов с учетом исследуемой нами визуальной составляющей монтажа. При описании ситуации наблюдения выделяются группы глаголов восприятия,
особенно наблюдения, глаголов действия, в числе которых указываются глаголы динамического действия (глаголы перемещения, движения), а также статуальные глаголы. Соотнесение указанных глаголов в различных видо-временных формах создает основу текстового времени. Однако следует учитывать характер преломления времени в тексте.
Указанные явления входят в комплекс, формирующий событийные ряды, чередования, развертывание и свертывание ситуаций наблюдения в тексте, что мы определяем как монтаж.
Рассмотрим следующий пример, демонстрирующий конкретную монтажную технику:
Музыка, закрученная туго в иссиня-черные пластинки, -так закручивают черные косы в пучок мексиканки и кубинки, -музыка, закрученная туго, отливающая крылом вороньим, -тупо-тупо подыгрывает туба расхлябанным пунктиром контрабаса11. Данный текст строится по принципу вертикального (звукозрительного) монтажа, для которого характерно взаимодействие цвета и музыки, представленное примерно в равном соотношении: на микроуровне звучание представлено лексически - музыка (усилено повтором), в описании тубы с ее традиционным звучанием, а также накладывающееся звучание контрабаса; визуальный ряд формирует цветовая (иссиня-черные) характеристика пластинок, уподобление косам на основании цветового признака (черные) становится визуальной характеристикой собственно музыки (отливающая крылом вороньим). Метафорическое изображение звучания - тугой узел музыки, тупое (а не звонкое) звучание тубы, ритмичность (пунктир) контрабаса, является событийным центром сцены.
В других случаях аудиальная сторона вытесняет визуальные проявления ситуации наблюдения: «Though back on my street, the first shaded block of Cleveland, sweet silence reigns. A block away, someone patiently bounces a driveway ball: squeak... then breathing... then a laugh, a cough. “All right, that’s the way.” None of it too loud»18.
В данном примере звуки выражают присутствие людей, поскольку отсутствуют визуальные знаки. Визуальная сторона (the first shaded block, a block away) присутствует в
качестве средства пространственной характеристики ситуации, анафорическое употребление ‘then’ позволяет усилить значение звуковой составляющей.
Таким образом, понятие монтажа является комплексным и предполагает наличие ряда лингвистических особенностей. Описанные выше подходы к рассмотрению монтажа и сферы его применения позволяют определить его как средство, организующее текст не только на макроуровне, как, например, при гибридизации текстовых типов, но и на микроуровне. На данный момент в лингвистике не сложилось единого мнения о фрагментах монтажа (строфы, синтаксемы, абзацы и т. д.). На микроуровне монтаж проявляется в семантике предложения, в наличии связи между соседними предложениями, формирующей последовательность событий либо развертывание одного события. Соотнесение фрагментов текста, как правило, осуществляется за счет аудиовизуальной общности, темпорально-специальных характеристик описываемой ситуации, синтаксического параллелизма, употребления ряда акциональ-ных глаголов, включения номинативных конструкций.
Примечания
1 Эйзенштейн, С. М. Монтаж. М. : ВГИК, 1998.С. 63.
2 Кулешов, Л. В. Статьи. Материалы. М. : Искусство, 1979.С. 47.
3 Лотман, Ю. М. Об искусстве. СПб. : Искусство-СПБ, 2005. С. 332.
4 Фомина, М. А. Лингвофилософская составляющая понятия монтажа художественного текста // Германская филология : межвуз. сб. науч. тр. Саратов : Науч. кн., 2008. Вып. 3.
С.117.
5 Выготский, Л. С. Психология искусства. СПб. : Азбука, 2000. С. 77.
6 Можаева, Т. Г. Языковые средства реализации кинематографичности в художественном тексте : (на материале произведений Г. Грина, Э. Хемингуэя, М. Этвуд) : дис. ... канд.
филол. наук / Барнаул. гос. пед. ун-т; науч. рук. Л. А. Козлова. Барнаул, 2006. С. 17.
7 Мартьянова, И. А. Киновек русского текста : (Парадокс литературной кинематографично-сти). СПб. : Сага, 2001. С. 9.
8 Чернявская, В. Е. Лингвистика текста : (По-ликодовость, интертекстуальность, интерди-скурсивность). М. : Либроком, 2009. C. 112.
9 Фикс, У. Проявляется ли культурная специфика в типах текста? // Вестн. Воронеж. гос. ун-та. 2001. № 2. С. 101.
10 Золотова, Г. А. Коммуникативная грамматика русского языка / Г. А. Золотова, Н. К. Они-пенко, М. Ю. Сидорова. М. : Ин-т рус. яз. им. В. В. Виноградова РАН, 2004. С. 29.
11 См.: Богданов, В. В. О трех аспектах организации предложения как знакового объекта // Структурная и прикладная лингвистика. Л.
: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987. С. 17, Гак, В. Г. Языковые преобразования. М. : Языки рус. культуры, 1998. С. 215; Сусов, И. П. Семантическая структура предложения. Тула : Тул. ГПИ, 1973. С. 15-16, Дубровская, О. Н. Об интерпретации понятий «событие» и «речевое событие» в лингвистике // Вестн. АГТУ. 2005. № 5. С. 129, 130.
12 Николаева, Т. М. «Событие» как категория текста и его грамматические характеристики // Структура текста. М. : Наука, 1980. С. 198.
13 Шабес, В. Я. Событие и текст. М. : Высш. шк., 1989. С. 16.
14 Золотова, Г. А. Коммуникативная грамматика русского языка. С. 26.
15 Золотова, Г. А. Грамматика композиции // Художественный текст как динамическая система : материалы междунар. науч. конф., посв. 80-летию проф. В. П. Григорьева. М. : Управление технологиями, 2006. С. 166.
16 Бидагаева, Ц. Д. Темпоральные адвербиалы в английском предложении : языковой процесс выражения смысла. Улан-Удэ : Изд-во Восточ.-Сиб. гос. технол. ун-та, 2004. С. 2.
17 Самойлов, Д. С. Всемирная библиотека поэзии. URL : http://samoilov.ouc.ru/my-ne-menaemsa-sovsem.html.
18 Ford, R. Independence Day. N.-Y., 1995. P. 3.
