CC BY
40УДК 821.161.1
ЛИМИНАЛЬНОСТЬ КАК ПРИНЦИП ПОЭТИКИ РОМАНА А. КОРОЛЕВА «ЭРОН» © Колмакова Оксана Анатольевна
кандидат филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы Бурятского государственного университета Россия, 670000, г. Улан-Удэ, ул. Ранжурова, 6 E-mail: post-oxygen@mail.ru
Роман Анатолия Королева «Эрон» рассказывает о вхождении в столичную жизнь молодых людей из провинции. Основной романный сюжет разворачивается в пространстве экзистенциальных поисков персонажей и связан с открытием ими фундаментальных законов человеческого существования. В статье выдвигается гипотеза о том, что интерпретация «Эрона» вносит существенный вклад в понимание логики развития современного культурного процесса. Автор рассматривает способы реализации и ассоциативно-тематический диапазон лиминальной поэтики, отражающей сегодняшнее состояние переходности культуры. В «Эроне» лиминальность художественного мышления находит свою реализацию в обращении к специфическим образам юродивого и гермафродита, имеющим фольклорно-мифологическую природу. Опыт пороговых состояний, «пограничных» ситуаций описывается в романе посредством мотивов «перехода», «инициации», генетически восходящих к комплексу rites de passage.
Ключевые слова: А. Королев, «Эрон», лиминальность, сюжет перехода, современная русская проза, образ, мотив.
LIMINALITY AS THE PRINCIPLE OF POETICS OF A. KOROLEV'S NOVEL «ERON» Oksana A. Kolmakova
PhD, A/Professor, Department of Russian and Foreign Literature, Buryat State University 6 Ranzhurova Str., Ulan-Ude, 670000 Russia
Anatoliy Korolev's novel «Eron» is about getting into life in the capital for young people from the province. Main novel plot unfolds in the space of existential quest of the heroes and is associated with the discovery of fundamental laws of human existence. The article proposes the hypothesis that the interpretation of «Eron» makes a significant contribution to understanding the logic of the development of modern cultural process. The author reviews ways of implementation and associative and thematic range of limi-nality poetics that reflects the current state of transition culture. In «Eron» novel liminality of creative thinking finds its realization in reference to the specific manner of the holy-fool and a hermaphrodite, having folklore and mythological nature. Experience of marginal states, «border» situations is described in the novel by the motives of «transition», «initiation», genetically dating back to the rites de passage complex.
Keywords: A. Korolev, «Eron», liminality, plot transition, a modern Russian prose, image, motive.
Роман «Эрон», являясь программным произведением Анатолия Королева, своеобразным «претек-стом» всего последующего творчества писателя, может рассматриваться как знаковое произведение современного литературного процесса, во всей полноте отразившее культурный сдвиг не только российского, но и общемирового масштаба. С момента первой публикации в журнале «Знамя» в 1994 г. роман сопровождает неоднозначность оценок. Так, П. Басинский, А. Марченко, А. Немзер отнесли текст к массовой литературе, а С. Чупринин, Е. Иваницкая, А. Агеев увидели в романе обращение к экзистенциальной и метафизической проблематике, вписывающей произведение в контекст традиций русской и мировой культуры. При этом двойственная, «массово-элитарная» природа романа вполне отвечала установкам современной ему социокультурной ситуации, когда «ценности и смыслы <оказались> кардинально переосмысленными, становясь идеологически не определенными, нередко многозначными, амбивалентными» [9, с. 297].
Анализируя социальную и метафизическую реальность, обращаясь к поэтике амбивалентности и парадокса (ср. сквозной «авторский» тезис: «Беззащитное - неуязвимо!»), А. Королев создает в «Эроне» уникальный идеомифологический космос. По нашему мнению, автора более всего интересует гетерогенность культурных миров (современного и архаического, природного и цивилизационно-го, профанного и сакрального), проявления пограничных областей - зон лиминальности (от лат. limen - «порог»).
Лиминальность, эсхатологический разлом характеризуют состояние культуры конца ХХ - начала XXI в. Британский философ К. Армстронг называет современную культурную ситуацию «беспрецедентной». «В других культурах, - пишет Армстронг, - для человека было бы немыслимо остановиться посреди обряда инициации или перехода, так и не избавившись от ужаса. Мы же в отсутствие жизнеспособной мифологии поступили именно так» [2, с. 144-145]. «Эрон», декларируемый автором как принципиально незавершенный, лиминален в буквальном смысле: открытый финал романа оформлен графически в виде разорванной по диагонали последней страницы.
Для изучения лиминальности целесообразно, на наш взгляд, опираться на работы В. Я. Проппа, рассматривавшего данный феномен в рамках ритуально-мифологического подхода (как свойство обряда инициации, отраженного, в частности, в структуре волшебной сказке [13]), а также труды М. М. Бахтина, изучавшего пограничные топосы «порог», «дверь», «лестница» как проявления вторичного, рефлективного опыт перехода [4]. Среди работ последних лет заслуживает внимания диссертационное исследование Л. Д. Бугаевой «Художественный нарратив и структуры опыта: сюжет перехода в русской литературе новейшего времени» (Санкт-Петербург, 2011), в котором выделены основные формы лиминального сюжета: «орфическая медиация», «фаустианская трансгрессия», «спиритуальная трансформация» и др. [6].
По нашему мнению, для исследования лиминальной поэтики романа «Эрон» особую актуальность приобретает культурологическая концепция лиминальности, берущая свое начало в работах А. Геннепа и В. Тэрнера. Французский фольклорист А. Геннеп выделил универсальную схему обрядов перехода («rites de passage»), включающую в себя три этапа: 1) отделение - избранность индивида, лишение его статусных характеристик в социуме; 2) собственно переход - деструкция личности, ее амбивалентное состояние; 3) реагрегация - получение нового статуса, обретение новой целостности [7].
Разработка идей А. Геннепа в работах английского антрополога В. Тэрнера была связана с исследованием феномена промежуточного состояния. По мнению Тэрнера, ценность фазы лиминальности определяется специфическими социальными отношениями, названными ученым «коммунитас». В их основе находится чувство принадлежности индивида ко всему человечеству: «коммунитас обладает экзистенциальными качествами, в ней человек всей своей целостностью взаимодействует с целостно-стями других людей» [14, с. 200]. «Коммунитас» Тэрнер противопоставил «структуре» - типу общественных отношений, основанных на иерархии индивидов в зависимости от их социального статуса. Значение лиминальной фазы, таким образом, состоит в утверждении внеструктурных, общечеловеческих ценностей.
Выделенные антропологами черты лиминальной фазы - бесстатусность субъекта, испытания, абсурдность (изнаночность) поведения, его парателичность - составляют, по нашему мнению, основу поэтики «Эрона». Примечательно, что, определяя лиминальность как «уподобление смерти, утробному существованию, невидимости, темноте, двуполости, пустыне, затмению солнца или луны» [14, с. 170], В. Тэрнер словно бы перечисляет основные мотивы романа А. Королева. В мотиве покорения Москвы провинциалом, который автор разнообразно варьирует в сюжетных линиях главных героев, целесообразно, на наш взгляд, увидеть обряд инициации. При этом и Адам, и Ева, и Антон, и Надин открывают для себя подлинные ценности человеческого существования, что опять-таки вполне отвечает характеристике Тэрнера: «Члены презираемых или бесправных этнических либо культурных групп играют главные роли в мифах и сказках как представители или выразители общечеловеческих ценностей» [14, с 184].
Лиминальность проявляет себя на всех основных уровнях поэтики «Эрона» - стилевом, образном, мотивном, концептуальном. Лиминальность проявляет себя и в деталях («одиноко накрашенный левый глаз Любки Навратиловой»), и в целом сюжета, когда автор, изобразив кульминационный момент в судьбе персонажа, использует формулу обращения к читателю «Оставим героя...», завершая сюжетную линию лиминальной стадией.
Очевидна «пограничная» стилевая природа романа, существующего на границе модернизма и постмодернизма. Модернистская стилистика сочетается в «Эроне» с приемами постмодернистской поэтики. А. Королев обращается к модернистским мотивам абсурда и фантасмагории, утраты связи человека с реальной действительностью, обращения к своему подсознанию, открытия сверхиндивидуального бытия, поиска подлинной реальности, разнообразным вариантам мотива отчуждения человека (социального, биологического, психологического). Целый пласт романа составляет изображение онейросферы - видений (коллективное видение Пресвятой Богородицы, галлюцинации, вызванные алкоголем или нейролептиками), интуитивных прозрений (герои обнаруживают в себе дар ясновидения), сферы инстинктов и подсознания.
Постмодернистский код «Эрона» также проявляется в целом ряде приемов. Имена персонажей и отдельные мотивы романа намеренно литературны. Так, автор пародийно снижает сюжет грехопадения: Еву Ель и Адама Чарторыйского изгоняют из «советского рая». А. Королев обращается к приему инверсии библейского сюжета, когда Адам, спасший во время крушения поезда девочку, испытыва-ется ею («перевернутый» вариант рождества) или когда Ева, праматерь человеческого рода, делает аборт. Дискурс повествователя характеризует постмодернистский иронически-отстраненный взгляд на текст (ср.: «негде переночевать - дежурное блюдо нашей эронеи»; «слабость автора к серебряным ложечкам» и др.), каламбуры (««Здравствуй, грязь», - сказала грустно Надин»; «В ожидании бродяги, которого Антон мысленно окрестил Годо»; «железный поток машин на улице Серафимовича» и т. д.).
Постмодернистская игровая поэтика особенно ярко проявляет себя в сюжетной линии тапера Антона Алевдина. Здесь автор широко использует лиминальную эстетику карнавала («в лиминальности нижнее становится верхним» [14, с. 176]). Королев обращается к образу карнавального трикстера, устраивающего герою онтологические ловушки (завсегдатай московских притонов Фока Фиглин проводит Антона по всем кругам московского богемного ада, заканчивая визитом в крематорий), а также мотивам травестийности (например, изображение странной семьи возлюбленной Антона, «советской принцессы» Мелиссы Маркс, где охранники оказываются братьями Мелиссы, а мать - ее приживалкой), смены масок (у бессребреника Фиглина гардероб полон дорогих изысканных костюмов), шутовской смерти (очнувшиеся на помойке после ночных бдений Фока и Антон чувствуют себя не лучшим образом) и др. Мотив шутовского хоровода, возникающий в изображении дискотеки, становится метафорой духовной смерти человека, нивелирующий индивидуальность, что приобретает особую актуальность в изображении тоталитарного государства, обезличивающего и унифицирующего сознание.
Создавая образы героев, Королев обращается к архетипическим в своей лиминальности персонажам - юродивому и гермафродиту. Юродивым, истинно «нищим духом» героям (деревенскому дурачку Коляно, полубезумной предсказательнице-медиуму Вите Ленину, слепому юноше Павлику Бондалетову «с разумом девятилетнего») противопоставлены юродствующие «красные принцы и принцессы» - свита «сынка» Филиппа Билунова и он сам. Жизнь «золотой советской молодежи» изображена намеренно ритуализированной (их слова и жесты абсолютно непонятны домработнице Еве), однако ритуалы эти не имеют никакого сакрального смысла и призваны лишь подчеркивать кастовое превосходство.
Наряду с юродством, лейтмотивом романа становится гермафродитизм - по мысли Н. А. Бердяева, знак эпохи упадка [5, c. 403]. Андрогинны уже сами имена героев: например, упомянутые Коляно и старуха Витя Ленин, расчленитель трупов дядя Зина, диск-жокей Витя Баба. Гермафродитом оказывается артист цирка лилипутов, баба-скотобойка и, наконец, одна из главных героинь - лимитчица Надя Навратилова, чья фамилия по-постмодернистски обыгрывает маскулинность известной спортсменки.
Все главные герои романа оказываются в пороговой ситуации в силу своего возраста. Москва становится для Надин, Любки, Адама, Евы и Антона местом прохождения обряда инициации. При этом Москва изображается автором не только как «город-палимпсест», который «создает постмодернистский образ мира» [1, с. 143], но и как персонификация советского тоталитарного строя, утрированной «структуры» (говоря словами Тэрнера), выхолащивающей человеческое из человека. В изображенном писателем «советском космогенезе» [15, с. 252] пугают не столько натуралистические «сцены из жизни» служащих советского крематория, лимитчиц аппретурного цеха или врачей мавзолея Ленина, сколько столичные высотки - «циклопические горы зла», трубы МОГЭСа - «центрального крематория», небо - «синеватая пещера циклопа», «лабиринт Арбата», «пик Ленина» на Марсе (!), утверждающий вездесущность советского государства.
Метафорический «порог-инициация» сосуществует в романе наряду с топосом «порога». Так, взбалмошная девица Рика Билунова выставляет за порог голого Адама; на пороге гостиничного номера Любка Навратилова встречает свою смерть; муж Надин Франц часто оказывается на подоконнике-пороге, с которого однажды делает роковой шаг вниз.
На первый взгляд, кажется, что герои обречены на существование в лиминальном состоянии; осознавая собственную беспомощность в преодолении экзистенциальных проблем; они парализованы для активных действий, «деяний», и подчинены собственному обыденному существованию. Однако интенция фазы «коммунитас» направлена на одоление не столько хаоса внешней реальности, сколько внутреннего хаоса сознания, представляющего для человека несоизмеримо большую угрозу.
Выходом из мировоззренческого тупика становится возвращение чувства сопричастности личности с миром и людьми. Возникает объединяющий героев мотив спасения. Надин пытается спасти Франца, самоубийство которого, в свою очередь, можно считать добровольной жертвой во имя спасения несовершенного и жестокого мира (фамилия Франца, Бюзинг, апеллирует в своей внутренней форме к немецкому büßen - «искупать, пострадать»). Антон, оказавшийся в психбольнице, также пытается спасти жалкую безумицу с обезьяньим лицом, которую он сам когда-то нарек «Мелиссой».
В сюжете Адама Чарторыйского мотив спасения раскрывается во всей полноте. Прежде всего, Адам переживает «чудесное спасение», подчеркивающее избранность героя: он уцелел в страшной железнодорожной катастрофе. Но Адам и сам становится спасителем маленькой девочки, которую сопровождает в ближайшую деревню. Перелом в сознании Адама происходит, когда он оказывается свидетелем видения Пресвятой Богородицы - «амальгамы спасения», сияющей среди деревьев. Адам в слезах умиления падает на колени, а оробевшие было колхозники и не думают благоговеть, а, напротив, в ненависти к видению и друг другу выкрикивают и совершают дикие непристойности. Затмение в душах людей символизирует затмение солнца, случившееся в момент особо циничного оскорбления святыни. Богохульствующих колхозников на глазах у Адама пожирает и исторгает огромная «вифлеемская свинья» - то была «египетская казнь» грешных душ. Только испытав растерянность, страх, смятение, люди возвращаются в пространство человеческого: «воя скулящим плачем», они помогают друг другу подняться. Данный эпизод наиболее ярко воплощает хайдеггеров-скую концепцию спасения в опасности, которая становится сквозной идеей романа. «Есть ли вообще спасение? Да, оно есть, оно есть прежде всего и только тогда, когда есть опасность» [10, c. 478] (далее ссылки на цитаты романа будут даны в тексте в круглых скобках), - цитирует А. Королев немецкого философа.
Чудо, свершившееся на глазах Адама, рождает в нем осознание смысла жизни как сопереживания, сострадания любой жертве. Оказавшись на скотобойне («мир не более чем скотобойня» - цитата из романа А. Мердок «Генри и Катон», 1976), Адам ощущает жалость не только к обреченным животным, но и к их «палачам», ужасным «бабищам-скотобойкам», которые сами стали жертвами страшной судьбы - быть убийцами.
Лиминальность как ведущая эстетика «Эрона» реализуется также в сквозном концепте край. Романное повествование сопровождает движение космического аппарата НАСА «Пионер-10», стартовавшего в год начала романных событий - 1972. Роман обрывается, как только в 1988 г. «Пионер» достигает «края... солнечной системы» (с. 889). О бегущем Эроне, авторском конструкте «фрактального человека», сказано, что он рано или поздно «домчит до края времени Иисуса» (с. 716), а само время определяется автором как «край выступания будущего в касание настоящего» (с. 833). Метафора «край жизни» концептуализируется в тексте благодаря своей семантической многозначности. «У края жизни» элитарный парфюмер Мишель Блот держит изящный черный флакончик - как нечто, что он может противопоставить несовершенному «смрадному миру». Хлюпая в крови этого мира, расченителю человеческих трупов дяде Зине тоже «приходится ходить по краю жизни», заглядывая смерти в глаза.
В философских построениях повествователя концепт край связывает между собой основополагающие понятия гуманитарного знания: «человек», «бытие», «сущее». Только в человеке, рассуждает повествователь, «бытие утончается до края, до крайствования, в котором останавливается» (с. 577). Поэтому человек может увидеть «внутри собственного существования . край сущего во всем многообразии мира» (с. 296). Так автор выходит к одной из центральных проблем романа - проблеме поиска подлинной реальности.
Герои «Эрона» живут в насквозь искусственном мире официальной пропаганды, среди «сплошной фанеры» хлынувшего с Запада стиля диско, устраивают «театры для себя». Символом «умильно-фальшивой» «надувной эпохи» становится олимпийский «ласковый миша», отлетевший на небеса. Для Евы, ставшей женой «красного принца» Филиппа Билунова, со всей очевидностью открывается истинная сущность советских лозунгов-симулякров типа «Народ и партия едины!». Неподлинность, театральность жизни остро ощущает Адам, оказавшийся в гостях у своей сводной сестры Майи. Ее «квартира» - угол в ботаническом саду, где Майка работает сторожем. Ее гости - фальшивые «мальчики с серьгами в ушах» и ненастоящие «девочки в шинелях без погон» (с. 224).
Если обратиться к классификации Л. Д. Бугаевой, то с героями «Эрона» происходит «спириту-альная трансформация», предполагающая духовное изменение субъекта [6, с. 3]. Королев изображает момент открытия подлинности, осознание героями того, что истинное бытие - беззащитно и уязвимо. Подлинны Мовочка, дочь Надин, «ягненок Агнус Деи», увиденный Антоном на вагонной полке, лес-
ные пичужки, славящие видение Пресвятой Богородицы. И только в состоянии лиминальности - на «пороге», на краю, человек способен во всей полноте ощутить ценность реальности. Роман о поколении 1970-1980-х, написанный в 1994 г., оказывается особенно актуальным в настоящее время, когда лиминальность стала кодом социокультурной ситуации, сложившейся в России и мире. Интуиция художника не только предвосхитила события кризиса, но и предложила рецепты его преодоления.
Таким образом, объектом авторской рефлексии в романе А. Королева «Эрон» оказывается универсальный для русской и мировой культуры ритуально-мифологический комплекс rites de passage. Роман, основанный на идеях неомифологизма и философской антропологии, декларирует лиминаль-ность как способ постижения подлинных ценностей человеческого существования.
Литература
1. Абашева М. П., Чащинов Е. Н. Урбанизм Анатолия Королева (о романе «Эрон») // Вестник Перм. ун-та. - 2014. - Вып. 1(25). - С. 137-144.
2. Армстронг К. Краткая история мифа. - М.: Открытый мир, 2005. - 160 с.
3. Басинский П. Голый Королев // Литературная газета. - 1994. - № 44. - С. 4.
4. Бахтин М. М. Очерки по исторической поэтике. - М.: Наука, 1979. - 416 с.
5. Бердяев Н. Философия свободы. Смысл творчества. - М.: Правда, 1989. - 607 с.
6. Бугаева Л. Д. Художественный нарратив и структуры опыта: сюжет перехода в русской литературе новейшего времени: автореф. дис. ... д-ра филол. наук. - СПб., 2011. - 40 с.
7. Геннеп А. Обряды перехода. Систематическое изучение обрядов. - М.: Восточная литература, 1999. -198 с.
8. Иваницкая Е., Иваницкая Н. Контора кривых зеркал? // Знамя. - 2004. - № 6. - С. 186-190.
9. Кондаков И. В. Культура России: краткий очерк истории и теории. - М.: КДУ, 2007. - 360 с.
10. Королев А. Эрон: роман. - Пермь: Титул, 2014. - 904 с.
11. Марченко А. «.Зовется vulgar» // Новый мир. - 1995. - № 4. - С. 227-229.
12. Немзер А. Взгляд на русскую прозу в 1994 году // Сегодня. - 1994. - 24 дек. - С. 11.
13. Пропп В. Я. Морфология сказки. - М.: Наука, 1969. - 168 с.
14. Тэрнер В. Символ и ритуал. - М.: Наука, 1983. - 277 с.
15. Чащинов Е. Н. Пермь/Молотов в художественной мифологии Анатолия Королева // Уральский филологический вестник. - 2012. - № 4. - С. 252-260.
16. Чупринин С. Перечень примет // Знамя. - 1995. - № 1. - С. 190-196.
References
1. Abasheva M. P., Chashchinov E. N. Urbanizm Anatoliya Koroleva (o romane «Eron») [Urbanism of Anatoly Korolev (about the novel «Eron»)]. VestnikPerm. un-ta - Bulletin of Perm University. 2014. Vol. 1(25). Pp. 137-144.
2. Armstrong K. Kratkaya istoriya mifa [Short History of Myth]. Moscow: Otkrytyj mir, 2005. 160 p.
3. Basinsky P. Golyj Korolev [Naked Korolev]. Literaturnaya gaseta - Literature newspaper. 1994. No 44. P. 4.
4. Bahtin M. M. Ocherkipo istoricheskojpoetike [Essays on historical poetics]. Moscow: Nauka, 1979. 416 p.
5. Berdyaev N. Filosofiya svobody. Smysl tvorchestva [Philosophy of freedom. Meaning of Creativity]. Moscow: Pravda, 1989. 607 p.
6. Bugaeva L. D. Hudozhestvennyj narrativ i struktury opyta: syuzhet perekhoda v russkoj literature novejshego vremeni: avtoref. dis. d-ra filol. nauk [Artistic narrative and structure of experience: the transition motive in Russian literature of modern times: Author's abstract of Cand. pfilos. sci. diss.]. St Petersburg, 2011. 40 p.
7. Gennep A. Obryadyperekhoda. Sistematicheskoe izuchenie obryadov [Rites of passage. The systematic study of rituals]. Moscow: Vostochnaya literatura, 1999. 198 p.
8. Ivanitskaya E., Ivanitskaya N. Kontora krivykh zerkal? [Bureau of distorting mirrors?]. Znamya. 2004. No 6. Pp. 186-190.
9. Kondakov I. V. Kul'tura Rossii: kratkij ocherk istorii i teorii [Culture of Russia: a brief sketch on history and theory]. Moscow: KDU, 2007. 360 p.
10. Korolev A. Eron: roman [Eron: a novel]. Perm': Izdatel'skij tsentr «Titul», 2014. 904 p.
11. Marchenko A. «.. .Zovetsya vulgar» [«... Called vulgar»]. Novyj mir - New world. 1995. No 4. Pp. 227-229.
12. Nemzer A. Vzglyad na russkuyu prozu v 1994 godu [A look at Russian prose in 1994]. Segodnya. 1994. December 24. P. 11.
13. Propp V. Ya. Morfologiya skazki [Morphology of fairy tales]. Moscow: Nauka, 1969. 168 p.
14. Tehrner V. Simvol i ritual [Symbol and ritual]. Moscow: Nauka, 1983. 277 p.
15. Chashchinov E. N. Perm' / Molotov v hudozhestvennoj mifologii Anatoliya Koroleva [Perm / Molotov: artistic mythology of Anatoly Korolev]. Ural'skij filologicheskij vestnik - Ural Philology Bulletin. 2012. No 4. Pp. 252-260.
16. Chuprinin S. Perechen' primet [The list of omens]. Znamya. 1995. No 1. Pp. 190-196.
