Научная статья на тему 'Лиловые платья леди (несколько вещиц из гардеробных Виктории Токаревой)'

Лиловые платья леди (несколько вещиц из гардеробных Виктории Токаревой) Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
119
37
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

Текст научной работы на тему «Лиловые платья леди (несколько вещиц из гардеробных Виктории Токаревой)»

Н. И. Завгородняя Барнаул

ЛИЛОВЫЕ ПЛАТЬЯ ЛЕДИ (несколько вещиц из гардеробных Виктории Токаревой)

Что может значить дыхание,

лицо,

неясная

надежда, хорошо сидящее платье?..

Ф.Саган

Французские лейблы в произведениях В.Токаревой, пожалуй, чаще всего привлекают внимание читателя, занимающегося приятным шопингом по страницам ее сборника “Лиловый костюм”. Героини, по делам уезжающие во Францию, привычно рефлексирующие по поводу специфики французской женственности и временами исполняющие Брамса на скрипке (“Любите ли вы Брамса?” - едва ли не самая известная из визитных карточек Ф.Саган), то и дело примеряют на себя и свою грустно-банальную жизнь сиреневые одежды сагановской Валентины. Так же, как героиня пьесы “Сиреневое платье Валентины”

- молодая скрипачка Марина Ковалева - “приторочена” шифоновым бантом к своей судьбе, названной в тексте Токаревой “исполнительской деятельностью”. Мотив исполнения роли и музыкальной партии -один из центральных в пьесе Ф.Саган:

“СЕРЖ. А вы сами - любите из себя что-то строить? ВАЛЕНТИНА. Еще как. И если вы не будете изображать из себя великого художника, вы никогда им не станете. (Театрально уходит...)” [1, 371].

Бездетные тридцатилетние героини обоих текстов отличаются от всех сопутствующих им женских персонажей некоей внутренней избыточностью, чем-то “лишним” (у Токаревой даже появляется определение - “Лишнее - свобода. Она ничего никому не должна. Ни мужчине, ни ребенку’”). Вот в поле этого “излишка” и происходит игровая реализация Марины-Валентины, костюмированный диалог, главные реплики которого произносятся при выходе из литературной примерочной непременно в сиреневом. Созерцающие результаты этих переодеваний мужчины изредка излечиваются от природного душевного дальтонизма, и в качестве цветового сигнала, вызывающего этот про-

рыв, - сиреневый тон в элементах женского костюма. Так герой рассказа В.Токаревой “Ехал грека", утративший все жизненные опоры, чудесным образом “прозревает", единственный раз опознав мир в цвете:

“- А я вас узнала.

Я поднял голову. Надо мной стояла царевна-лягушка. На ней была сиреневая атласная кофта и серая юбка” [2,85].

Пристрастное созерцание сиреневых одежд сагановской Валентины и их “комбинаторность” (вспоминается убедительный пафос Верочки из “Служебного романа” по этому поводу) непременно рождает известный символический флер: от “лиловых грез” М.Метерлинка, фиолетовых интуиций И.Анненского (с примечательной рифмой ФИАЛА/мука ИДЕАЛА), “лилового сочинения” В.Соловьева, “сиреневых прозрений” Б.Пастернака, А.Ахматовой, К.Бальмона, М.Волошина, фиалково-Фиальтовых акварелий В.Набокова и т.п.

Остановиться на ближайшем контексте - живописном импрессионизме - советует сам текст пьесы Саган, поскольку уже с первых страниц вводится проблема выбора, которую “решает” герой - между судьбой художника и делом рекламиста. “Разумеется, он хотел бы быть Ван Гогом..Г (371) - комментирует метания Сержа его мать. А хрестоматийный тезис о том, что Ван Гог применял в своем творческом поиске только технику импрессионизма, но был чужд его внутренней сути, намечает и причины фатального несовпадения Сержа, замирающего перед работами Боттичелли, и Валентины, с тем же трепетом занятой цветами, деталями и переводными картинками. Образ девочки-Валентины, навсегда оставшейся, по признанию Мари, в райском саду детства, соотносим сразу с несколькими импрессионистическими садами - “Воспоминаниями о саде в Эттене” Ван Гога, “Женщиной в саду"” Гогена, “Дамой в саду” и “Уголком сада в Мон-жероне” К.Моне. Патологический страх Валентины перед парижской улицей, который она не может преодолеть даже ради голубых тюльпанов, также симптоматичен. Собственно “манифестация” основной “художнической” проблематики пьесы происходит в первых репликах действующих лиц:

“ВАЛЕНТИНА (весело). Но здесь прелестно!.. Какой вид!..

СЕРЖ. На крыши.

ВАЛЕНТИНА. Крыши - это очень красиво. Они бывают синие, розовые.Париж отсюда похож на Рим. А вам не нравятся крыши?

СЕРЖ. Конечно, нравятся. Как и набережные, и лица. Как все, что хочется рисовать.

ВАЛЕНТИНА. Согласитесь, как нелепо: десять лет я не видела своего любимого племянника, и все, о чем я могу спросить: “Вы любите рисовать?” (347).

Из этого словесного рисования “вырисовывается” ряд, исполненный с особым нажимом: “вид” (целые сцены в последующем тексте приобретает очень картинный вид, напоминая “Разговор” Матисса, а также, реализуясь в слове, например - “переводные картинки” Валентины) - “синие, розовые” (в сумме которых как раз и мерцает сиреневый), глагольный ряд “нравятся-хочется рисовать-любите рисовать” эскизно намечает переливы центральных мотивов пьесы - игры и любви как “выговаривания” себя. Ряд последующих ключевых штрихов вместе с весьма показательным жестом героини, ее способом эстетизации действительности и категоричного выбора первого между “нелепым” и прагматически и практически целесообразным (РЕМАРКА: Валентина пока он говорит, достает из чемодана три цветка и ставит их в стакан для полоскания зубов.) таков: воображение-впечатление-означивание-видимость-простота-общеизвестность. Это напоминает, по меньшей мере, манифесты импрессионистов начала ХХ века, а между тем это слова из нескольких реплик двух милых женщин. Любимые героини Ф.Саган, так же как Валентина, естественно и изящно заявляют особый способ существования на сцене жизни - они далеки от определения “десертных леди” и чужды “деловому” образу женственности. Паре Валентина-Мари в тексте В.Токаревой соответствует временный тандем Марина-Барбара. “Немецкий шлейф” Барбары, ее “боевое оперение” и “феминизм” контрастно оттеняют тему восторга и восхищения, связанную с образом Марины, и вновь отсылают к пьесе Саган, где Валентина то и дело восклицает, восхищается, развешивает свои платья, переодевается или говорит о тонкостях гардероба. Так, весьма показательны ее замечание Сержу “Кстати, у вас костюмы слишком приталены; я не решалась вам это сказать’’ (368) и ее ответная реплика на его просьбу надеть сиреневое платье “Кстати, он прав, оно такого стиля, какой мне больше всего идет.” (388). Определение стиля Валентины занимает и мысли очень трезвой Мари (у Токаревой для Барбары найдется свое определение: “серьезная и обстоятельная, как параграф”) и проявляется в поиске последнего дополняющего ее образ слова:

“МАРИ. Есть люди, всю жизнь которых можно выразить в нескольких расплывчатых словах. Для тебя что ценно: привлекательность, тюльпаны, балконы, развлечения, лень.

“лень " - неточное слово... ” (354) (романтический и романический контексты очевидны).

Более точным словом оказывается далее “постель”. Однако любопытно сочетание лексических ключей, которые как в русском, так и во французском варианте содержат ключевую фонему “Л” (так же как в “поливалентном” имени Валентины), в удвоенном (избыточном) варианте присутствующую во французском эквиваленте “сиреневого”: “сирень” = “lilas”.

Одеться в лиловое, облачиться в него, отмежеваться от серого мира, изъясняющегося многими словами, фразами, - только Валентина говорит “словом”, а не “словами” (первоначально и в пьесе Саган и в повести Токаревой речь идет о платьях мышиного цвета, серых улицах и серых гостиничных строениях) - есть своеобразный кастовый признак. И он смутно, но настойчиво пульсирует в желании токаревской Марины заполучить лиловый костюм - сначала такой, как у Барбары, затем - именно его, но “увы и ах...Лилового костюма не было в помине. Висели какие-то одежды, как в Москве на ярмарке “Коньково ”, турецкого производства. Даже хуже. Да и откуда в горах лиловый костюм? Такие вещи - в крупных городах, фирменных магазинах, в одном экземпляре... В таких вещах хорошо выглядишь, а главное - уверенно. Знаешь, что ты в одном экземпляре и лучше всех” (23). Костюм ускользает, он не дается в руки Марине даже путем неосуществленного сексуального эксперимента. Сиреневая тема у Токаревой размывается (за отсутствием “носителя”) в теме “голубого и розового” в ее “клубном” варианте, вытесняется желтыми и красными рено, черными и шоколадными вещицами с наивными цветочками и розочками. Разноцветный гарус мира отступает только в заключительном эпизоде текста, когда в аэропорту “сданы вещи”, и близость неба, “фиала идеала” на миг брезжит лиловым оттенком:

“Барбара смотрела в пол. Страдала. Что-то ее мучило.

- Я хочу тебе кое-что предложить, - проговорила Барбара. “Лиловый костюм”, - с надеждой подумала Марина.

- Выходи за меня замуж! - Барбара вскинула глаза. Они были синие, страдающие, с осколками стекла” (40).

Тема фатальной зависимости от любви и смерти, тема тяги к лиловым высям - остается единственно цельной, “небьющейся” даже на фоне иронических обертонов Токаревой. Ее самолет “отрывается от земли и набирает высоту”, но он слишком тяжел для “французской” отметки высоты, он не “скользит”, как у Саган, а “пробивает” облака. И автор, так же как героиня, которая “держала (скрипку -Н.З.) и держалась, как Антей за Землю”, ощущает главную разницу между лиловыми “костюмом” и “платьем”, между сценой и органикой, между только вещью (“Вы говорите с Лоранс о тряпках?” (386) - ска-

жет Валентина Сержу) и “благородным лиловым контуром на фоне стены”. Костюм как сумма отдельностей не аналогичен платью того же цвета, несмотря на протест Марины:

“- Ты торгуешься... - заметила Барбара.

- А что в этом плохого?

- Любовь - это духовное, а костюм - материальное. Зачем смешивать духовное и материальное?

- Все имеет свои места. Все разложено по полкам. Немецкая ментальность. Русские - другие.

- Материальное - это тоже духовное, - сказала Марина” (35). Однако странно было бы заключить, что покрой и фасон тока-ревского текста в целом хуже сагановского монохромного эксклюзива. “Никто никого не хуже, - замечает Марина. - Но пусть все остается как есть” (2.40). А есть - нарядная, умная, кокетливая тоска по идеалу, к которому манит тот самый “полузабытый след” “во глубь забывчивых лесов”, куда несутся брюсовские “лиловые грезы”, только в современном женском литературном контексте она имеет линию плеча (у Токаревой - колена) и невинные застежки, за которыми, по прежнему, как в “Сиреневом платье ...” - “и солнце, и радуга.”.

Примечания

1. Все тексты Саган Ф. цитируются по: Саган Ф. Избранные произведения. Т.1. Романы, пьесы для театра. М.,1997. Далее номер страницы указывается в круглых скобках после цитаты.

2. Все тексты В. Токаревой цитируются по: Токарева В. Лиловый костюм. М., 2005. Далее номер страницы указывается в круглых скобках после цитаты.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.