CC BY
233
В.А. Звёздочкин
Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов (СПбГУП),
Санкт-Петербург, Россия
ЛЕОНИД ЯКОБСОН: «ХОРЕОПЛАСТИКА» -ОБРАЗНЫЙ ЯЗЫК СОВРЕМЕННОГО ТАНЦА
Аннотация:
В статье рассматриваются особенности нового современного языка танца, названного Леонидом Якобсоном «хореопластикой». Отмечается близость этого понятия «гротеску», который Фёдор Лопухов считал «всепобеждающим жанром». Раскрывается содержание таких составляющих хореопластики, как действенность, образность, мета-форизм, танцевальная пантомима.
Ключевые слова: Леонид Якобсон, Фёдор Лопухов, хореопластика, гротеск, лексика, действенный танец, музыкально-хореографическая образность.
V. Zvyozdochkin
Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences,
SaintPetersburg, Russia
LEONID JACOBSON: "CHOREOPLASTICS" AS A FIGURATIVE LANGUAGE OF CONTEMPORARY DANCE
Abstract:
The article focuses on the specifics of the new contemporary Dance language which Leonid Jacobson defined as "choreoplastics". The author notes-similarity between this new concept and "grotesque" which Fyodor Lopukhov considered to be the 'all-powerful genre'. He discusses such key elements of choreoplastics as its efficacy, imagery, metaphorics, and pantomime dancing.
Key words: Leonid Jacobson, Fyodor Lopukhov, choreoplastics, grotesque, lexis, efficient dance, choreographic imagery.
Мой принцип в хореографии, за который я борюсь всю свою жизнь, — это хореографическая пластика.
В двух словах — это схема школы классического танца, её аз-бука,положенная на разнообразие человеческой пластики в её развитии и бесконечных проявлениях.
Л. Якобсон1
Творчество Якобсона необычайно разнообразно и затрагивает ключевые проблемы современной хореографии. И, может быть, главной из них остается проблема соотношения пантомимы и танца в хореографическом тексте произведений. Неразрешимость этой проблемы (а может быть, неразделимость этих составляющих искусства хореографии) лишь подчеркивает их природное родство. И оттого в балетах-симфониях нетрудно найти «родимые пятна» пантомимы, а действенно-образные сочинения опираются на те или иные танцевальные конструкции.
Размышляя об особенности пантомимы и пластики Якобсона, Г. Н. Добровольская пишет: «Пластика его героев не имитировала движения в быту или на драматической сцене, а была продиктована спецификой и условностями хореографического искусства.
Как и танец, она только вызывает ассоциации с теми или иными действиями и поступками; как и танец, она ритмична и воссоздает эмоциональный строй персонажа или группы людей.
А потому пантомима, которую предлагал Якобсон, органично существовала в балетах рядом с действенным танцем, причем грани между ними, как и у Фокина, порой стирались» [5, с. 81].
В начале пути Леонид Якобсон ещё не нашёл определение образной системе своей хореографии. Позже, в 1960-е годы, он многократно называл свою лексику «хореопластикой»: «Пластика для балетмейстера , — разъяснял Л. Якобсон, — это то же, что краски для художника, ноты для композитора, глина для скульптора. Всё, что может быть образным в движении — всё это пластика» (выделено мною. — В. З.) [9, с. 359].
1 Запись Л.В. Якобсона из подготовленных материалов рукописи «Писем Новерру». Хранится в личном архиве автора данной статьи.
Процесс слияния (а не соседства) танца и пантомимы (жестов) в единую образно-выразительную структуру происходил и происходит только тогда, когда возникают новые (не бытовые) формы жеста (или жестов), способные органически войти и как бы раствориться в самых виртуозных и стилистически сложных движениях современного действенного танца.
Примером такого слияния безусловно является творчество Леонида Якобсона.
В «Путях балетмейстера» Ф. В. Лопухов, предвидя этот процесс, писал о том, что «старые балетные жесты заменяются жестами, строго согласованными с музыкой, отвечающими ее характеру и выражающими не одно слово, а смысл фразы» [7, с. 17] (выделено мною. — В. З.).
В книге «Письма Новерру» [9] Л. Якобсон объясняет, как он, стремясь к слиянию в хореографии образно-пластических и действенных начал, «пантомиму» (как и «танец») сочинял через основные законы «классицистской» школы, раскрывал её музыку, и в итоге «пантомима переставала существовать в балете как отдельный, изолированный элемент» [9, с. 221]. Так создавалась на практике «хореопластика» Л. Якобсона.
Именно хореопластика — тот язык, который позволил Л. Якобсону вывести на балетную сцену героев А. Блока и В. Маяковского, Мазереля и Родена, Пикассо и Шагала; воплотить в образной пластике музыку И.С. Баха, В.А. Моцарта, Д. Россини, С.С. Прокофьева, Д.Д. Шостаковича. И это — лишь малая часть задуманного Л. Якобсоном «Театра всех времён и народов». Хореопластика помогла хореографу создать художественно полнокровные образы современников.
Термин «хореопластика», употребляемый балетмейстером, очень точно выражает широту, всеохватность взгляда Якобсона на сущность современного танца вообще, а его — якобсонов-ского, в особенности. Вдумавшись в суть этого термина, нельзя не признать, что и классика, и неоклассика, и свободный танец, и танец-модерн, и балетная пантомима — не что иное, как различные формы хореографической пластики, включающей все доступные человеческому телу формы и ритмы движений, аккумулирующей в себе (по словам Якобсона) «все, что может быть образным в движении (выделено мною. — В.З.)» [там же, с. 222].
Автор данной статьи еще раз подчеркивает принципиальную близость таких понятий, как «хореопластика» и «гротеск». Не случайно ряд исследователей называет метод Якобсона хореографическим гротеском и даже хореографической гиперболой, с чем в целом нельзя не согласиться.
Образный язык хореопластики Л. Якобсона во многом близок «хореографическому гротеску» как особому виду танца. То есть «хореографическому гротеску» в понимании Федора Лопу-хова, о чем он прекрасно написал в своей книге «Пути балетмейстера»: «Гротеск в хореографическом искусстве — это причудливость и сложность движений, имеющих в себе жесткое и мягкое плие, для выполнения которых необходима строгая пропорциональность фигуры согласно принципу приспособляемости. Фигура дает движения, движения вытекают из жеста, а жест из мысли. Человек, усложняя мысль, тем самым велит приспособляться своему телу как выразителю своих мыслей. Для новых мыслей нужны новые жесты и движения (курсив мой. — В. З.). Приспособляясь к новым движениям, фигура человека видоизменяется, вырабатывая в себе те особенности, которые нужны для новых движений. Таким образом «гротеск», соединяющий воедино все, что только может дать человеческая мысль в хореографическом искусстве, заключает в себе безграничное количество возможностей и дает право считать его всепобеждающим жанром» [7, с. 45—46].
Действенность, образность, метафоризм, многозначность, пластическая обобщенность и симфонизм — все эти признаки театрального танца в «хореопластике» Якобсона многократно усилены и синтезированы.
Вот что говорил сам хореограф по этому поводу: «Да, пластика — это синтез. Пантомима — один раздел спектакля, который ведет логику его драматургического развития. Классика — та раскраска, которая является дополнением в общем построении. Пластика — синтез (выделено мною. — В.З.). На пластике вы можете создать любую драматургию самой большой философской мудрости. Вы можете нарисовать нашествие Ганнибала, "Спящую", новое "Лебединое озеро", Флобера, Бальзака. Вы можете оживить репинскую картину. Пластика — очень человечный, непреложный язык искусства, которым пользуются и
скульпторы, и живописцы, и другие представители пространственных искусств, а хореографы им не пользуются, хотя человеческому телу это ближе всего» [8, с. 56].
И мы находим у Якобсона примеры различных типов танцевальной образности и образов:
Образ-характеристика («Подхалим», «Снегурочка»);
Образ-символ («Лебедь», «Вечный идол»);
Образ-метафора («Минотавр и Нимфа», «Царь чудищ»).
Метод Якобсона обозначил и специфику его хореографии: гротескной, индивидуально-пластической, стилистически единой, порой — гиперболизированной и всегда неразрывными токами связанной с музыкой. Сотни персонажей, пластически несхожих между собой — прекрасное доказательство достоинств хореопластики Леонида Якобсона.
Спор о приоритете двух систем — «классики» и «пластического танца» — отнюдь не закончен. Так, Г. Н. Добровольская отмечает, что «классический танец обращается непосредственно к духовной жизни персонажей, отвлекаясь от внешних примет их поведения, от их индивидуальных особенностей. Пантомимно-пластические средства — способ воплощения внутреннего мира через внешнее его проявление» [4, с. 164]. Она же утверждает, что «как форма свободная пластика имеет меньше возможностей, чем классический танец» [там же, с. 120].
Но всем своим творчеством Л. Якобсон опровергает это суждение уважаемого критика.
В то же время, нет сомнения, он поддержал бы выводы критиков об особенностях хореографии (в первую очередь пластики) М. Фокина: уж очень близки были ему самому те характеристики своего предшественника, которые приводятся в одной из статей В.М. Красовской: «Пластика каждого персонажа (М. Фокина. — В.З.) специфично конкретна, присуща только ему. Если отличие Авроры от других героинь балетов Петипа — в своеобразном обыгрывании аттитюдов, в особом, только этой партии свойственном сочетании общих для классического танца движений — формул, то пластика Балерины, Петрушки, Арапа придумана и годится только для них» [6, с. 170]. И далее: «Силой таланта Фокин (как позже Л. Якобсон. — В.З.) умел, с одной стороны, обобщить бытовую повадку, жест и движение, поднять их до ти-
пической образности, а с другой — вложить конкретный смысл в движения-формулы классического танца, доведённые до высокой абстракции в балетах XIX века» [там же, с. 171—172].
Г.Н. Добровольская отмечает и другую важнейшую особенность творческого метода Л. Якобсона, заключавшуюся в том, что «конкретизация движений в (его. — В.З.) постановках <...> не лишала пластику многозначности, так как балетмейстер не ограничивал движение одним определённым значением, а обычно только намекал на него, оставляя фантазии зрителя достаточно широкий простор» [4, с. 18].
О принципе конкретной образности у Якобсона говорит и В.М. Красовская: «Лирика Якобсона изобразительна и потому, как правило, сопряжена с конкретной образностью: образ имеет несколько значений, но каждое конкретно узнаваемо» [6, с. 305].
Но тот же критик, говоря об обобщенной образности, приводит в пример и Якобсона. «Принцип обобщенной многомерной образности из музыкальной практики полностью не уходил никогда. <...> В советском балете этим принципом владели и владеют Лопухов, Якобсон, Григорович...» [там же, с. 310].
К проблеме современной образности — обобщённых или конкретных образов — Л. Якобсон постоянно возвращался в своих размышлениях о «путях балетмейстера».
Мало кто из крупнейших балетмейстеров ХХ века так подробно, с таким профессиональным упорством стремился углубляться в тайны самой хореографической «материи» образов; приводил в своих беседах и книгах столько примеров (из собственной практики и практики других балетмейстеров), стараясь открыть законы и все этапы сотворения самого неповторимого хореографического текста.
И тем, что, следуя «природе своего дарования» [9, с. 225], ему чаще, чем другим, удавалось достичь искомого результата, Якобсон как раз и доказывал (себе и своим оппонентам) преимущество его собственного импровизационного творческого метода над иными.
«Отсюда—эта поразительная цельность его фантастически многоликого творчества, — пишет выдающийся педагог Ю.И. Громов, ученик и преданный последователь идей Мастера. — То, что делал Якобсон, всегда было неординарно. Самое главное заключалось в
том, что Леонид Вениаминович менялся в каждом спектакле, всякий раз изобретая необходимый хореографический язык, новую "хорео-пластику". Помню, он говорил: "Я как животное, которое меняет цвета". И прибавлял, что балетмейстер, который одним и тем же "почерком", тем же приемом делает все спектакли, постепенно умирает. Репетировать у него было радостно и трудно. Каждое его сочинение было свершением и очередной ступенькой: и для него в творчестве, и для тех людей, которым выпало счастье с ним работать.
Мне кажется, что он видел мир танцующим — не пляшущим, а движущимся в пластике; он разнимал мир на составные части и выносил это на сцену» [2, с. 8].
«Многоликость» Якобсона поразительна. Он и лирик, и карикатурист; создатель глубоко психологических, а часто — и трагедийных образов, и в то же время острый наблюдатель. Мастер пластических гипербол и трансформаций персонажей, будь то «Полишинель» или «Вестрис», герои «Венского вальса» или «Влюбленные», комические фигуры фарсового «Цирка» или острохарактерные персонажи балета «Контрасты».
Отголоски прямого, а чаще заочного спора о правоте или неправоте критических выводов мы находим в теоретических работах Л. Якобсона, «слышим» в его беседах, находим отклик в его книгах.
Безусловно веря в свою правоту, Л. Якобсон всегда стремился не столько развенчать оппонентов, сколько сформулировать, прежде всего для себя (но, как оказалось, не только для себя), основные принципы профессии хореографа.
Прежде всего создания Л. Якобсона — наглядное подтверждение того, что искусство хореографа — это процесс «формотворчества» в том значении этого слова, в каком употреблял его Владимир Маяковский, называя поэта «языкотворцем». Содержание (драматургия номера) возникает в процессе создания формы — сначала раздробленной, непонятной актеру, состоящей из непривычных, «неизвестных» ему движений. Соединенные затем воедино (то есть технически выученные актером), эти движения становились образно-содержательными. Усвоенная актерами пластика «переходила» в образ, становилась образной.
Хореографии Якобсона в равной мере чужда отвлеченная абстрактность «чистого» танца и приземленная конкретика «об-
шитых» движениями мизансцен. В своих работах он счастливо избежал этих вечных «Сциллы и Харибды» театрального танца. Может быть, сильнее, чем у всех его предшественников и современников, в танце Якобсона проявилась музыкально-театральная природа хореографического образа.
Метод Л. Якобсона тем и отличается от других, что хореограф не использовал заведомо известных движений, а наоборот: исходя из смысла образов, находил свои, ни на кого не похожие, «якобсо-новские», в которых как бы исчезали, растворялись все признаки «канонических» па. При этом хореографическая образность лучших произведений Якобсона поднимается до уровня символов.
Очевидно то, что любой хореографический образ является в какой-то степени символом. Но вечный, непреходящий символ (как, например, образ Девушки-Лебедя в «Лебедином озере») возникает на пути обобщения общечеловеческого в пластике. К таким обобщениям, смысловой наполненности формы, совпадению видимого и сущностного в хореографии и стремился Якобсон.
Предельно индивидуальное пластическое и тематическое разнообразие творений мастера, необычная и непривычная лексика, яркие специфические образы-характеристики персонажей делали Якобсона, начиная с самых первых его работ, балетмейстером, сметающим все каноны хореографии, утверждающим собственное пластическое видение мира и человека. Критик А.П. Демидов однажды назвал Якобсона «хореографом вне направлений» [3, с. 65]. Точнее было бы назвать Якобсона «хореографом образно-театрального направления», а его метод — импровизационно-действенным «Театром Автора-Хореографа», который Якобсон начал строить, по сути, с самых первых своих работ в хореографическом искусстве.
Растущий интерес к творчеству Леонида Якобсона, наблюдаемый ныне в разных частях света, — лучшее доказательство того, что произведения этого художника — живое, не «музейное» наследие. На рубеже ХХ—ХХ1 веков мы, наконец, стали понимать, что якобсоновская «хореопластика» — вовсе не отступление от «столбовой дороги» развития современного балета; что это — такая же классика XX века, как произведения Фокина, Горского, Баланчина, Голейзовского; что наследие Якобсона должно жить в театрах наряду с постановками лучших отече-
ственных и зарубежных хореографов; что актеры должны изучать язык его произведений, воспитываться на них.
Как и Фокин, Якобсон противопоставил «танцу ног» XIX века новую систему «танца всем телом» — хореографический аналог биомеханики В.Э. Мейерхольда. И от этого завоевания балетный театр уже никогда не отступит.
Многое сближало Л. Якобсона с В.Э. Мейерхольдом, о котором Е.Б. Вахтангов сказал: «Мейерхольд дал корни театру будущего. Будущее и воздаст ему!» То же самое, перефразируя, можно сказать и о хореографическом театре Якобсона, идеи которого устремлены в XXI век.
Якобсон — это не только новые хореографические формы, но и новые формы хореографического спектакля: «Хореографический плакат» («Клоп»), «Сцены из римской жизни» («Спартак»); тематический «Спектакль хореографических миниатюр». Это новые жанры: «хореографическая новелла», «хореографическая зарисовка», «хореографический портрет» («Вестрис») и т. д.
Театр Якобсона не случайно называют «Театром "говорящего танца"». Якобсон действительно великий мастер «говорящих» монологов и диалогов, образных и «говорящих» мизансцен, непревзойденный «режиссер хореографической пластики».
Его можно назвать и сторонником «интенсивной» хореографии, хореографии «тотальной образности», отражающей каждый музыкальный нюанс в мельчайших движениях и ракурсах тела исполнителя.
«Мимико-пластическая» хореография Якобсона требует от актера-танцовщика полного пластического перевоплощения и безусловной художественной правды — от малейшей мимики лица до «мимики тела», «пантомимы тела». Он утвердил ритмопластическую интонацию как основу хореографического образа, а хореографическую образность сделал синонимом действенности.
И в этом смысле можно сказать, что «хореопластика» Л. Якобсона как современная система образного танца не только расширила границы тематики и лексики хореографического искусства, но и открыла путь новым поколениям балетмейстеров к сокровищнице пластических богатств танца, разнообразию стилей и направлений творчества.
Принципы хореографической выразительности Якобсона («Выразительность не цель танца, а его условие», — говорил Фокин) не раз ставили в тупик критиков, называвших танец Якобсона то «изобразительным», то «выразительным», порой окончательно запутываясь в этих терминах.
Якобсон был одним из первых балетмейстеров, применявших в своих работах принцип «музыкального коллажа». За что его, как прежде и Фокина, нещадно били. Тем не менее Якобсон — «фанатик замысла» (как его называли) — постоянно шел на конфликт с композиторами, утверждая свой принцип пла-стическо-музыкального видения сценического образа. И по пути «музыкального коллажа», проложенному у нас Якобсоном, идут сегодня большинство ведущих мировых хореографов.
«Образность как сущность его хореографических композиций» — такое определение искусству Михаила Фокина дал Б.В.Асафьев [1, с. 243].
Пожалуй, и для творчества Леонида Якобсона лучшей формулы не найти.
Список литературы
1. Асафьев Б. О балете. Статьи. Рецензии. Воспоминания. Л., 1974.
2. Громов Ю. Он видел мир танцующим // Звездочкин В. Творчество Леонида Якобсона. СПб., 2007.
3. Демидов А. Импровизации Леонида Якобсона // Театр. 1971. № 12.
4. Добровольская Г. Балетмейстер Леонид Якобсон. Л., 1968.
5. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л., 1975.
6. Красовская В. М. Статьи о балете. Л., 1967.
7. Лопухов Ф. Пути балетмейстера. Берлин, 1925.
8. Якобсон Л. Беседа с руководителями художественной самодеятельности: Стенограмма // Б-ка СПб отд-ния Союза Театральных Деятелей России. 1964. 26 дек.
9. Якобсон Л.В. Письма Новерру. Воспоминания и эссе. Нью-Йорк, 2001.
References
1. Asaf'ev B. O balete. Stat'i. Recenzii. Vospominaniya [About ballet. Articles. Reviews. Memoirs] L., 1974.
2. Gromov YU. On videl mir tancuyushchim // Zvezdochkin V. Tvorche-stvo Leonida YAkobsona [He saw the world dancing // Zvyozdochkin V. Leonid Jacobson's creative work]. SPb., 2007.
3. Demidov A. Improvizacii Leonida YAkobsona // Teatr. [Leonid Jacobson's improvisations // "Teatr"]. 1971. No 12.
4. Dobrovol'skaya G. Baletmejster Leonid YAkobson [Balletmaker Leonid Jacobson]. L., 1968.
5. Dobrovol'skaya G. Tanec. Pantomima. Balet. [Dance. Pantomime. Ballet]. L., 1975.
6. Krasovskaya V. M. Stat'i o balete [Articles about ballet]. L., 1967.
7. LopuhovF. Puti baletmejstera [Ways of ballet maker]. Berlin, 1925.
8. YAkobson L. Beseda s rukovoditelyami hudozhestvennoj samodeya-tel'nosti: stenogramma // B-ka SPb otd-niya Soyuza Teatral'nyh Deyatelej Rossii [A discussion with heads of amateur activities: verbatim record // Library of Saint Petersburg Department of Union of Theatrical Workers of Russia]. 1964. December 26.
9. YAkobsonL.V. Pis'ma Noverru. Vospominaniya i ehsse [Letters to No-verre. Memoirs and essays]. New-York, 2001.
Данные об авторе:
Звёздочкин Валерий Александрович — кандидат искусствоведения, доцент кафедры хореографического искусства Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов. E-mail: semeyskaya@bk.ru (с пометкой «для Звездочкина»)
Data about the author:
Zvyozdochkin Valeryi — Ph.D, Assosiate Professor of Department of choreographic art, Saint-Petersburg University of Humanities and Social Sciences. E-mail: semeyskaya@bk.ru (with a note «for Zvyozdochkin»)
