CC BY
73
ЛЕОНИД АНДРЕЕВ И ЕГО ЧИТАТЕЛИ: СТРАТЕГИИ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ
Г.Н. Боева
Ключевые слова: творчество Леонида Андреева, дневники, рецепция, читатель, заглавие, социокультурная ситуация, популярность.
Keywords: Leonid Andreev's work, diaries, reception, reader, title, socio-cultural situation, popularity.
Редкий писатель был так озабочен своей востребованностью, актуальностью, эмоциональным градусом «приема» своих новинок критиком и читателем, как Леонид Андреев, - он даже лично фиксировал отклики на свои произведения в больших альбомах, приклеивая вырезки в хронологическом порядке [Козьменко, 2002]. Кровную связь с читателем Андреев ощущал как экзистенциальную писательскую проблему, и его дневники и письма полны рассуждений о взаимоотношениях с читателем - можно сказать, что динамика этих взаимоотношений, своего рода «роман с читателем», определяла самочувствие писателя. Так, по свидетельству А.П. Алексеевского, своих врагов Андреев ранжировал следующим образом: «Первый враг - читатель, второй, самый злой - критик, третий - свой брат писатель» [Вологина, 1996, с. 121]. А за год до смерти Андреев признается в своем дневнике:
«Мучительное: я раб слова, фразы, выражения. <... > И если с одной стороны само слово обязывает меня к точности, и это неплохо, то есть настоящее плохое: образ читателя, который стоит над моими мыслями и душой и нуждается в парфорсной езде.
Как публичная девка или старый актер, я начинаю играть, как только берусь за письмо, и все время одним ухом прислушиваюсь, хорошо ли меня принимают. Душа моя полна - теперь - скрытого, одинокого, печального, ночного, но писать о нем почти невозможно: так давит читатель. Во мне все стонет от рабства и цепей, я ненавижу читателя, я хочу вернуться к дням моей прежней свободы - и, как заклятый, снова и снова ввергаюсь в публичность» (20 апреля [1918], вечер) [Андреев, 1994, с. 40-41].
Свободы (в значении «свободы от читателя»), о которой вспоминает писатель в этой дневниковой записи, по сути, и не было - была зависимость, принимающая менее болезненный характер в периоды успеха и востребованности, и были различные стратегии «завоевания» читателя и взаимодействия с ним. Попробуем осветить разные формы диалога Андреева со своим читателем.
Образ потенциального читателя появляется уже в ранних дневниках Андреева (конец 90-х) [Андреев, 2009], которые, как пишет в статье-предисловии составитель и комментатор дневников, стали своего рода протоформой поэтики будущего писателя и аккумулятором его творческой активности. Превращение привычного, дневникового дискурса (летописи событий личной жизни) в своеобразную «психохронику», по его мнению, сочетается с романно-игровым началом, выражающимся, в частности, в периодических обращениях к читателю. Последние можно было бы, конечно, счесть данью литературной условности или даже выражением легкой пародийности по отношению к ней, если бы автор уже на первой странице не выделил три субстантива своего дневника: себя (автора), «друга» (собственно дневник), и третьего - читателя. Перечисляя возможных претендентов на роль читателя, автор упоминает и о своих возлюбленных (одним из главных импульсов ведения дневника был механизм сублимационной, психотерапевтической природы - компенсация его неудач на любовном фронте), и о своих друзьях и приятелях (записи действительно предоставляются им для чтения), и о непрошеных читателях (чаще всего это мать), но Главного Читателя он пока определить затрудняется и откладывает до будущего «принципиальное решение вопроса» [Андреев, 2009, с. 39].
С началом профессиональной литераторской деятельности и появлением настоящего Читателя потребность в дневниках у Андреева отпадает, и вновь он обращается к этому интимному жанру только в последние годы, отмеченные спадом творческой и издательской активности. Поздние дневники, в отличие от ранних, скорее не психохроника, а психомемуары, своего рода постскриптум творчества. Однако и в них, буквально в одной из первых записей, автор признается в невозможности обходиться без читателя, пусть даже потенциального: «Думать еще можно, но писать, тратить труд и напряжение, искать слова для себя - это так же скучно, как самому накапывать себе ежедневно 20 капель лекарства. Меня всегда удивляло, как мог Толстой до конца своей жизни так любить себя, чтобы вести дневник и отмечать мелочи души» [Андреев, 1994, с. 26]. Похоже, сам автор ощущает эрзац-природу своих записей и, выражая сомнение в возможности дневника «на общем языке» (о «моем» можно говорить только
на особом шифре), замечает: «В написанном мною доселе дневника еще нет и в помине. Будет ли - не знаю» [Андреев, 1994, с. 95].
Еще одной формой открытого диалога с читателем были прямые попытки объясниться с ним.
Известно, как охотно шел Андреев на контакты с общественностью. На редкостную открытость его прессе уже обращали внимание андрееведы: так, например, исследователь каталога газетных вырезок из архива писателя, перечисляя различные способы общения писателя со средствами массовой информации (интервью о творческих замыслах, публичные чтения, обсуждение новинок), усматривает в этой публичности своеобразную «газетную интоксикацию», возможно, полученную в ранние годы писательства, в эпоху работы в «Курьере» [Козьменко, 2002, с. 10], когда идентичность будущего литератора еще включала в себя и существенную, подчас рутинную журналистскую составляющую (судебные отчеты, фельетоны, театральные рецензии, etc). Совершенно обоснованным представляется предположение о том, что, помимо рекламных целей, «энергообмен» с читателем (который был необходим и уже маститому автору) мог служить «одним из генераторов отмеченной еще современниками особенности андреевских писаний - предощущать тончайшие социально-психологические веяния своего времени» [Козьменко, 2002, с. 11].
Не раз и по разным поводам Андреев выступал с открытыми письмами к читателю. Так, после множества поступивших ему вопросов по поводу символики рассказа «Стена» (1901) Андреев пишет письмо читательнице А.М. Питалевой [Чуваков, 1990, с. 609], затем широко распространившееся в списках, а после новой порции вопросов писатель дает интервью в газете [Биржевые ведомости, 1902]. Заботясь о своем имидже или просто корректируя рецепцию своих текстов, Андреев не раз выступает с опровержениями неверной информации или несправедливой критики, искажающей смысл его произведений: в связи с замечанием доктора медицины И.И. Иванова о якобы имевшей место психической болезни автора «Мысли» [Б.п. 1903], в связи с грубыми интерпретациями его пьесы «Профессор Сторицын» (1912) после ее премьеры в Киеве [Андреев, 1913].
Когда-то начинающий писатель не поленился переписать в свой дневник переданное ему в редакции «Курьера» письмо от восхищенного читателя из Екатеринослава, тоже недавнего дебютанта литератора В. Сысоева [Андреев, 2009, с. 203-205]. Свидетельств не сохранилось, но, скорее всего, Андреев ответил ему, как будет он всякий раз реагировать на такие прямые обращения к нему уже в период своей всероссийской славы.
Наконец, нельзя не упомянуть о литературной мистификации вокруг нашумевшей «Бездны» (1901), инициированной самим автором, написавшим «Письмо в редакцию» за подписью героя рассказа -Немовецкого, и вылившейся в целую серию писем других персонажей рассказа1. Заметим, что «игра» с письмами была совершенно в духе андреевской стратегии максимального расширения поля энергоообме-на между автором и читателем.
Для нашей темы очень важны размышления Андреева о своем читателе, которыми он делится в одном из интервью 1908 года [Регинин, 1908]. Вряд ли стоит доверять словам писателя о том, что его не огорчают негативные реакции читателей - известно, как болезненно он относился к приему своих произведений, как бывал уязвлен недоброжелательством критики. Заслуживает интереса в этом интервью другое: обращенность к своим читателям, выразившаяся даже в попытке классифицировать их. Выделяя среди пишущих ему две социальные группы - молодежь и интеллигенцию, Андреев дает нам возможность представить свою читательскую аудиторию. Еще один показатель рефлексии по поводу своего читателя - высказанное им наблюдение о духовно-интеллектуальной близости читателя из глубинки провинциальному критику, в то время как столичный профессиональный критик, охраняя высокую культуру от профанов, находится «по ту сторону барьера» с читателем. Наконец, очевидна рефлексия Андреева над причиной неприятия своего творчества, которую он усматривает в обращении к болевым точкам современности, выводящим читателя из «зоны комфорта», в том, что, «тревожа» его, он не предлагает готовых ответов.
Может показаться, что Андреев несправедливо обижен на критику, требуя от нее признания всего выходящего из-под собственного пера, но в его оправдание скажем, что действительно многие критические выпады против него были весьма похожи на немотивированные оскорбления в духе В. Буренина, избравшего писателя постоянной мишенью для осмеяния. В доказательство сошлемся на статьи К. Чуковского с примечательными названиями «Леонид Андреев и его читатель» [Чуковский, 1908а] и «Андреев в русской критике» [Чуковский, 1908б]. В первой из них он приводит впечатляющую многостраничную подборку ругательств (по алфавиту), которыми наградила Андреева критика - и называет причину такого беспардонного отношения к творчеству писателя: отсутствие «культуры, среды, общественного
1 Впрочем, по мнению Л.Ф. Кациса [Кацис, 2011; Кацис, 2012], весь сенсационный проект с письмами героев «Бездны» принадлежит русско-еврейскому журналисту и писателю Владимиру (Зееву) Жаботинскому, формально именем которого подписано только одно письмо - Зиночки.
сознания» [Чуковский, 1908а, с. 70]. Русскую читательскую публику критик сравнивает с девицей: она так же необъективна и падка до чего-то новенького - как раньше любила Г. Успенского, так теперь ухаживает за Андреевым.
Вообще, если говорить о взаимоотношениях писателя и читателя как социокультурном феномене, то они ко времени вхождения Андреева в литературу претерпели серьезную эволюцию. Изменился сам литературный быт, если прибегнуть к формуле Б. Эйхенбаума. Одна из примет культурной ситуации рубежа веков - кардинальное (по отношению, например, к XIX столетию) возрастание «символического капитала» «модного автора», слава которого (выражаемая одновременно в таких весьма материальных параметрах, как тиражи, гонорары и проч.) едва ли не затмевает славу «канонизированных», как ушедших, так «живых классиков» [Дубин, 2010, с. 104]. Заметим, что и гонорары Андреева к середине 1900-х годов доходили до баснословной суммы -1000 рублей за печатный лист, уступая только гонорарам Горького [Рейтблат, 2009, с. 93-94]. На роль «модного автора» в интересующее нас время с небольшими временными промежутками вполне могут претендовать М. Горький, К. Бальмонт, И. Северянин и, конечно, Л. Андреев - в одночасье ставшие феноменально знаменитыми и востребованными отечественным читателем1. Примета «модного статуса» - быстрая смена другим авторитетом, и стихийность этой смены, не подвластная рациональному осмыслению, безусловно, во многом объясняется бесцеремонными законами рынка и прихотливостью читательского выбора.
Жертва этого социокультурного механизма, Андреев тяжело переживал существенное понижение своего «звездного» статуса в начале 1910-х годов, безуспешно пытаясь логически постигнуть причины охлаждения к нему читателя: размышляя в поздних дневниках о причинах «остановки» своего писательского роста, он прежде всего вспоминает отвернувшегося от него читателя [Андреев, 1994, с. 44].
Сущность статуса «модного автора» невозможно уяснить без учета моделирующей роли читателя-реципиента, поскольку мы вступаем в зону, определяемую его симпатиями и пристрастиями. Не разделяя крайностей и несправедливых обвинений в адрес Андреева со стороны некоторых его недоброжелателей (в частности, А. Доброхотова, который объясняет карьеру Андреева исключительно рекламой и благопри-
1 Ср. с механизмом формирования кинозвезды того же времени, который Н.М. Зоркая описывает как самоповторение, клиширование: «Именно в том, что Вера Холодная всегда оставалась собой ... повторяла себя, заставляла узнавать себя... увидены и причины успеха...» [Зоркая, 1976, с. 288].
ятным стечением обстоятельств [Доброхотов, 1909, с. 6-8]), все же заметим, что во многом становление репутации Андреева действительно проходило с участием рекламы, по законам издательского рынка того времени. Сначала сообщалось о творческом замысле, потом появлялась информация о работе над произведением, затем оно неоднократно, с перепечаткой в провинциальных газетах, анонсировалось, пересказывалось (заранее!) его содержание, потом шли сообщения о публичных чтениях его и т.д. Приведем весьма спорное мнение Л. Троцкого, который, опровергая общепринятое мнение, связывающее успех Андреева с «пессимизмом культурных слоев», полагает, что истинная причина популярности Андреева коренится в рекламе его имени. В частности, не имеющая такой рекламы драма Н.Н. Голованова «Искариот», написанная ранее андреевского «Иуды» двумя годами и более глубокая и историчная, с точки зрения критика, такого успеха не имела [Троцкий, 1907].
Наконец, остановимся на еще одном важном обстоятельстве. Новая культурная ситуация рубежа Х1Х-ХХ веков ставит под сомнение классику как «норму», предполагая условность любых норм в принципе и отсутствие монополии на эстетику. Следствием этого стало возрастание эстетической значимости восприятия текста: текст теперь напрямую соотносится с впитывающим, активным сознанием субъекта, наделенным способностью «вчитывать» смысл, сопоставляя его либо с нормой, либо с живой реальностью, либо помещая в новый контекст. Примем к сведению и тот факт, что в русской литературе порубежного периода, многоуровневой эстетической системе, «происходили диффузные процессы, шло интенсивное взаимопроникновение и взаимообогащение страт» - высокой классики, беллетристики и «бульварной» литературы [Грачева, 2009, с. 585]. Стратификация и диффузность характеризуют и читательскую среду - можно сказать, что на «идеального», «адресного» читателя автору теперь надеяться не приходится.
Похоже, Андреев стоял у истоков того, что У. Эко назовет «открытостью»: «открытое» произведение принципиально предполагает множество прочтений, реакций и интерпретационных подходов. Повествовательные стратегии Андреева зачастую не были рассчитаны на буквальное прочтение, что вызывало неприятие «традиционного» читателя (каковым, к примеру, можно счесть В. Буренина). Примечательны в этом смысле воспоминания актера Н.Н. Ходотова. Он описывает вечер в клубе, после чтения на частной квартире еще не опубликованной (еще один из способов общения с читателем!) и одной из самых загадочных андреевских пьес «Черные маски»: «На просьбу объяснить главную идею "Черных масок", он предложил каждому по-своему из-
лагать ее и со всеми соглашался: "Отчего же - можно и так" - "Возможно и это!.." - "А, вот это интересно! Чем больше разноречий - тем больше правды!" И все в этом роде» [Ходотов, 1962, с. 212]1. «Открытая», суггестивная поэтика андреевских текстов позволяла придать художественной продукции в обществе иной статус, устанавливала новый тип отношений между художником и его аудиторией, новую «механику» эстетического восприятия.
Заметим, что почитание «модного автора» и «литературный культ» сами по себе суть уже не сугубо литературные явления, а явления дискурсивные. Механизм формирования культа не выводится из одних только индивидуальных качеств автора или производимых им текстов - гораздо важнее отношения, в которые они вступают с культурной средой и в которые с ними вступает читатель. «Необыкновенное - от чудесного до чудовищного» становится «особым экспрессивным шифром (кодом) проективного или имплицитного читателя как самостоятельной фигуры, проблематичной и важной для новейшей словесности», выступает началом «предстоящего смысла» [Дубин, 2010, с. 92]. Одной из популярнейших практик «модерной» культуры (идущей от Бодлера) становится «практика шока», разрыва коммуникации. Примечательно, что на коммуникативный разрыв с традицией в собственном же лице идет единственный бесспорный из «живых классиков» рубежа веков - Л. Толстой, отказавшийся от прежнего творчества и перешедший на новые эстетические позиции. Между прочим, именно Толстой своей «Крейцеровой сонатой» (1889) парадоксальным образом встал у истоков так называемой «порнографической литературы» начала XX века - тематической разновидности литературы, преимущественно создаваемой вне мейнстрима классической традиции.
Поскольку в модерной культуре само нарушение нормы расценивается как эстетический факт - наиболее успешными становятся писательские стратегии, выстраиваемые как намеренно скандальные, сенсационные («фурорные», если прибегнуть к эпитету того времени). И здесь, конечно, Андрееву, виртуозно игравшему на парадоксах читательского восприятия, не было равных: он принципиально держал курс на введение в литературу новых, прежде табуированных тем (пресловутые вопросы «пола», привлекшие внимание к «Бездне» (1901) и «В тумане» (1902), сделали его чуть ли не главным объектом дискуссии о «порнографии» в современной беллетристике); на поиски нетривиальных и парадоксальных решений как в сфере содержания (библейские
1 Ср.: «Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он не думал и которые возникают у читателя» [Эко, 2005, с. 8].
темы, больные проблемы современности, «бездны» бессознательного, «пограничные» состояния, etc.), так и в сфере выражения (постоянное балансирование на границе между традиционной реалистической эстетикой и художественными новациями).
Творчество Андреева, проинтерпретированное Л.Н. Икитян как новая, провокативная и экспериментаторская художественная стратегия, предполагало «работу с читателем»: «намеренный "сдвиг" традиционных представлений и устоявшихся оценок (проблематизация истины, заострение этических дилемм, эпатажные формы передачи жизненных конфликтов)», «умелая постановка темы-вопроса, предполагающей многоплановую мыслительную импликацию, прозрения и догадки, подтексты и "ловушки"»; новая технология диктовала новый ассортимент приемов: «ирония, умолчание, полиассоциативность, схематизация, элемент игры и т.п.» - «эксперимент Андреева над мыслью адресата текста» стал своего рода «"определителем" подвижности сознания последнего и "фиксатором" уровня общественного здравомыслия» [Икитян, 2011, с. 15].
Заглавие - важнейший компонент произведения как коммуникативного события. Это и авторский концепт, и дискурсивная стратегия, и реклама [Кожина, 1986], и организатор читательского восприятия [Саморукова, 2002]. Интересны в этом отношении воспоминания Бунина о том, что именно по совету Андреева Горький назвал свою пьесу «На дне» (1902), а далее приводились слова самого Андреева: «Вот, написал человек пьесу. Показывает мне. Вижу: "На дне жизни". Глупо, говорю. Плоско. Пиши просто: "На дне". И все. Понимаешь? Спас человека. Заглавие штука тонкая» [Бунин, 1967, с. 294]. Заглавия самых известных произведений Андреева, сделавших его знаменитым: «Бездна», «В тумане», «Тьма», «Красный смех», «Стена», «Ложь», «Мысль», - несут на себе безусловную печать авторской стратегии, максимально расширяющей поле возможных интерпретаций1. Смысловая зыбкость андреевских заглавий и образов, их принципиальная многозначность, неопределенность (предельно выраженная в имени персонажа «Некто в сером») отражали общекультурную тенденцию к обретению новых, неожиданных горизонтов, были адекватны нарождающемуся типу читателя («Заглавие на книге - как адрес на пакете» [Кржижановский, 1931, с. 14]). В каком-то смысле заглавия произведений Андреева столько же говорят о нем, сколь и о его потенциальном
1 Ср.: «Заглавие "Имя розы" возникло почти случайно и подошло мне, потому что роза как символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет» [Эко, 2005, с. 7].
читателе, открывающем для себя на рубеже веков новые смыслы и концепты, новую эстетику и новый художественный язык.
Система заглавий всего корпуса произведений Андреева, включая ранние фельетоны, подробнейшим образом проинтерпретирована Л.А. Иезуитовой, хотя она и приходит к несколько иным выводам. Так, исследователь отмечает обилие метафорических образов, отвлеченных существительных, большой удельный вес бытийно-эпических мотивов, оснащение заглавий подзаголовками, экспонирующими идею, стремление сформулировать заглавия как «емкие художественные формулы», отражающие «психологические состояния, умонастроения», как «сгустки представлений о жизни» [Иезуитова, 2010, с. 281]. Как «общая тенденция развития техники озаглавливания» зафиксировано восхождение «от привычного к уникальному, от простому к сложному, от конкретного, бытового к обобщенному, бытийному» [Иезуитова, 2010, с. 270]. Заключение Л.А. Иезуитовой важно в контексте нашего разговора: «Андреев не зря бьется в поисках единственного и "ядовитого" (его выражение) заглавия: он видел в нем проводника идеи, от точности которого зависит полнота выражения художественного содержания и его понимания с читателем, контакт с читателем, которому нужно помочь обнаружить авторскую точку зрения на предмет» [Иезуитова, 2010, с. 281].
Примечательно, что критики из числа недоброжелателей воспринимают «броскость» («претенциозность») заглавий андреевских произведений именно как «приманку» для читателя: «А эти намеренно заманчивые заглавия рассказов и драм, чтобы сразу забрало публику еще до чтения: "Бездна", "Красный смех", "Проклятие зверя", "Царь Голод"» [Доброхотов, 1909, с. 13], «заранее рассчитанный и обдуманный эффект» [Дмитриев, 1908, с. 2]. Как «претенциозное» расценено даже «цитатное» заглавие драмы «Дни нашей жизни» [Державин, 1909].
Разумеется, заглавие было только первым установлением контакта с читателем. Дальше уже «работали» другие составляющие стратегии воздействия на читателя - некоторые из них попали в поле рефлексии современной критики. В частности, речь идет о неповторимом стиле Андреева. Подводя итоги «андреевскому десятилетию» в русской литературе (с 1898 по 1908 годы), Вс. Чаговец отмечает именно своеобразие манеры писателя: «Андреев создал форму особого импрессионистского письма. <.> Навязчивое повторение одних и тех же формул - обычный прием у Андреева» [Чаговец, 1908]. В этих повторах иные критики усматривают суггестивное воздействие на читателя, род гипноза. Так, опровергая мнение критики о том, что успех Андреева коренится в соответствии «андреевского настроения» «настроению масс»,
Л. Троцкий называет другую причину: «гипноз толпы, гипноз, свидетельствующий о духовном перевозбуждении толпы, ищущей новых "тонких" впечатлений» [Троцкий, 1907а, с. 2]. Иллюстрируя свое положение, Троцкий обращается к андреевской повести «Иуда Искариот и другие» и обнаруживает в ней лишь «пустой набор слов», «до нудности повторяемых», вводящих читателя в состояние жути [Троцкий, 1907, с. 3].
Наконец, в связи с попыткой осмыслить феномен успеха у публики творчества Андреева в прессе даже возникла мини-дискуссия о «новом читателе». Подводя ей некие итоги, Г. Новополин [Новополин, 1903], обозревает публикации на эту тему в «Мире божьем» - прежде всего статьи М. Неведомского [Неведомский, 1903] и критика, подписавшегося «А.Б.» [А.Б., 1903]. Оба эти автора констатируют появление «нового читателя», не зависимого в своих суждениях от критиков и самостоятельно создающего писательские репутации, а в числе примеров приводится, в первую очередь, имя Леонида Андреева.
Итак, все творчество Андреева представляет собой захватывающий сюжетный диалог с читателем, демонстрируя богатый ассортимент успешных коммуникативных стратегий - от прямых обращений к аудитории до имплицитных творческих установок, рассчитанных на сотрудничество с нею.
Для сопряжения читателя и текста требуется особая оптика читательского восприятия, и Андреев конструирует свое творчество как диалогическую модель повествования, в которой всё, начиная с заглавия, повторов, открытого финала, становится мощным средством актуализации «неписаного пространства» читателя.
Логическим завершением диалога с читателем стал выход Андреева в публицистику, максимально сокративший дистанцию с «адресатом». Исследование поздних статей Андреева также представляет собою интерес в рецептивном смысле, поскольку в этом случае приемы воздействия на аудиторию выражены наиболее прямо, в концентрированной форме. Можно сказать, Андреев вернулся к особой коммуникативной ситуации «беседы» и «сотрудничества» с читателем, с которой когда-то, в период репортерства, начинал свою литературную карьеру.
Литература
А.Б. Критические заметки // Мир божий. 1903. Кн. 2.
Андреев Л.Н. Дневник. 1897-1901 гг. М., 2009.
Андреев Л. Открытое письмо киевским рецензентам: гг. В. Чагову, Н. Николаеву и Биману // Биржевые ведомости. 1913. № 13873.
[Б. п.]. Леонид Андреев на суде психиатров // Биржевые ведомости. 1903. № 90.
Биржевые ведомости. 1902. N° 310.
Бунин И.А. Из записей // Бунин И.А. Собр. соч.: В 9-ти тт. М., 1967. Т. 9.
Вологина О.В. Леонид Андреев в воспоминаниях А.А. Алексеевского (по материалам фондов Государственного литературного музея И.С. Тургенева) // Эстетика диссонансов. Орел, 1996.
Грачева А.М. Русская беллетристика 1900-1910-х гг.: идеи и жанровые формы // Поэтика русской литературы конца XIX - начала ХХ века. Динамика жанра. Общие проблемы. Проза. М., 2009.
Державин Н. Дни нашей жизни. Пьеса в четырех действиях Л. Андреева. СПб., 29 дек. 1908 // Тифлисский листок. 1909. № 6.
Дмитриев М. Призраки и туманы // Николаевская газета. 1908. 23 февр. (№ 630).
Доброхотов А. Карьера Леонида Андреева (Этюд о популярности, арлекинах и толпе). М., 1909.
Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. М., 2010.
Зоркая Н.М. На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М., 1976.
Иезуитова Л.А. Автор - название - идея - позиция в произведениях Леонида Андреева // Леонид Андреев и литература Серебряного века. СПб., 2010.
Икитян Л.Н. Художественный эксперимент как творческая стратегия в прозе и драматургии Леонида Андреева: автореф. дис. ... канд. филол. наук. Симферополь, 2011.
Кацис Л.Ф. «Бездна» Леонида Андреева: атрибуция пародийных откликов 19031929 годов // Вопросы литературы. 2012. № 5.
Кацис Л.Ф. Владимир Жаботинский о Леониде Андрееве (К проблеме атрибуции псевдонимных газетно-журнальных текстов В. Жаботинского 1901-1907 гг.) // Вестник РГГУ. № 6 (68) / 11. Сер. «Журналистика. Литературная критика». М., 2011.
Кожина Н.А. Заглавие художественного произведения: структура, функции, типология (на материале русской прозы XIX века): автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 1986.
Козьменко М.В. Введение // Леонид Николаевич Андреев: Библиография. Вып. 2А.
Кржижановский С.Д. Поэтика заглавия. М., 1931.
Леонид Николаевич Андреев: Библиография. М., 2002. Вып. 2А.
Леонид Андреев. S.O.S.: Дневник (1914-1919); Письма (1917-1919); Статьи и интервью (1919); Воспоминания современников (1918-1919). М.; СПб., 1994.
Неведомский М. О современном художестве: Леонид Андреев // Мир божий. 1903.
Кн. 1.
Новополин Г. О новом читателе // Вестник юга. Екатеринослав. 1903. № 428.
Регинин Вас. Леонид Андреев о своем читателе // Огонек. 1908. № 14.
Рейтблат А.И. От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы. М., 2009.
Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций. М., 2010.
Саморукова И.В. Заглавие как индекс дискурсивной стратегии произведения // Вестник Самарского государственного университета. Гуманитарный выпуск. 2002. № 1 (23).
Т-цкий Л. [Троцкий Л.Д.]. Вопросы жизни и духа. Трагедия Иуды Искариотского в двух интерпретациях: Л. Андреева и Н. Голованова // Север. Вологда. 1907. № 22а; № 23.
Ходотов Н.Н. Близкое - далекое. Л., М., 1962.
Чаговец Вс. Андреевское десятилетие и его итоги // Киевская мысль. 1908. № 101.
Чуваков В.Н. Комментарии // Л. Андреев. Собр. шч.: В 6-ти тт. М., 1990. Т. 1.
Чужанов Ив. [Дриллих И. Я.]. Убийство из жалости // Одесский листок. 1910. № 247.
Чуковский К. Андреев в русской критике // Леонид Андреев большой и маленький. СПб., 1908.
Чуковский К. Леонид Андреев // Книга о Леониде Андрееве. Пб.-Берлин, 1922. Чуковский К. Леонид Андреев и его читатель // Леонид Андреев большой и маленький. СПб., 1908.
Чуковский К. Самоубийцы: (Очерки соврем. словесности) // Речь. 1912. № 352; № 353.
Эко У. Заглавие и смысл // Эко У. Заметки на полях «Имени розы». СПб., 2005.
