Научная статья на тему 'ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ ПОРЯДОК ВОСПРИЯТИЯ'

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ ПОРЯДОК ВОСПРИЯТИЯ Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

CC BY
42
6
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
Ключевые слова
ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ / РУССКАЯ ПОЭЗИЯ / ИКОНА / КАРТИНА / ЛИРИЧЕСКИЙ ЖАНР / ПЛАТОНИЗМ / МИСТИЦИЗМ / МИМЕСИС / ПАЛОМНИЧЕСТВО / LEONARDO DA VINCI / RUSSIAN POETRY / ICON / PAINTING / LYRICAL GENRE / PLATONISM / MYSTICISM / MIMESIS / PILGRIMAGE

Аннотация научной статьи по языкознанию и литературоведению, автор научной работы — Марков А. В.

Доказывается, что восприятие творчества Леонардо да Винчи в русской поэзии не ограничивалось мифом о Леонардо и ренессансной живописи, важным для жизнестроительства, но было обязано порядку восприятия его работ, определяемым как социальными навыками (паломничество, туризм), так и необходимостью решить вопрос о соотношении иконического и живописного в произведениях Леонардо, то есть двух начал, иконы и картины, диктующих разные порядки восприятия. Примирить эти начала стало возможно только при обновлении жанровой системы лирики и введении дополнительных понятий, связанных с платоническим и мистическим опытом и дополняющих круг понятий, связанных с подражанием природе и соревнованием с природой.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.

LEONARDO DA VINCI IN RUSSIAN POETRY: ART HISTORY PERCEPTION

This proved that the perception of the works of Leonardo da Vinci in Russian poetry was not limited to the myth of Leonardo and Renaissance painting, which is important for life-building, but owed to the order of perception of his works, defined both by social skills (pilgrimage, tourism), and the need to solve the issue of the correlation of iconic and pictorial in the works of Leonardo, that is, two principles, icons and paintings, dictating different orders of perception. It became possible to reconcile these principles only by updating the genre system of lyrics and introducing additional concepts related to platonic and mystical experience and supplementing the circle of concepts related to imitation of nature and competition with nature.

Текст научной работы на тему «ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ ПОРЯДОК ВОСПРИЯТИЯ»

УДК 82.1+7.034(450)

А. В. МАРКОВ

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ В РУССКОЙ ПОЭЗИИ: ИСКУССТВОВЕДЧЕСКИЙ ПОРЯДОК ВОСПРИЯТИЯ

Доказывается, что восприятие творчества Леонардо да Винчи в русской поэзии не ограничивалось мифом о Леонардо и ренессансной живописи, важным для жизнестроительства, но было обязано порядку восприятия его работ, определяемым как социальными навыками (паломничество, туризм), так и необходимостью решить вопрос о соотношении иконического и живописного в произведениях Леонардо, то есть двух начал, иконы и картины, диктующих разные порядки восприятия. Примирить эти начала стало возможно только при обновлении жанровой системы лирики и введении дополнительных понятий, связанных с платоническим и мистическим опытом и дополняющих круг понятий, связанных с подражанием природе и соревнованием с природой.

Ключевые слова: Леонардо да Винчи, русская поэзия, икона, картина, лирический жанр, платонизм, мистицизм, мимесис, паломничество.

В данной статье исследуем вопрос, как именно в русской поэзии был воспринят Леонардо да Винчи не как изобретатель, философ, универсальный гений, но только как колорист, вне зависимости от того, мыслились ли его цвета как результат научных продуманных экспериментов или как часть уникальной манеры художника. Интереснее всего, что тема колорита не становилась побочной, необходимой лишь для того, чтобы акцентировать изобразительность, но наоборот, становилась в поэзии универсальной метафорой того специфического отношения, которое должно вызывать искусство Леонардо. Зритель должен как бы окраситься этим колоритом, перемениться, стать совсем другим существом. Но внутри лирического сюжета эта идея преображения как непосредственного эффекта технически необычного и беспрецедентного цветового решения развертывалась как идея паломничества, преодоления как культурных установок, так и природных габитусов, что только и позволяет принять изобретённое как мистически органичное для человека. При этом границей такого развертывания оказывалось неизбывное противоречие между иконописным принципом значимого фона и живописным принципом нейтральности фона, и в русской поэзии если Леонардо выступает не как демиург изобретений, но как демиург собственно живописного пространства, то он

© Марков А. В., 2020

может сделать вдруг нейтральный фон мистически значимым, даже более иконописным, чем в иконописи. Данная иконописная топика не рассмотрена в научной литературе, где миф о Леонардо сводится исключительно к следованию античным или неоантичным прообразам «титанизма» [1], к жизнетворчеству [2] и околорелигиозному жизнестроительству [3], но не к восприятию собственно художественных форм, не к порядку этого восприятия.

Хотя имя Леонардо да Винчи было известно любому образованному человеку среди других ключевых имён итальянского Возрождения, внимание к особенностям его творческой манеры началось с романа Д. С. Мережковского «Воскресшие боги» (1899). Но за несколько лет до завершения работы над романом Мережковский создал стихотворение «Леонардо да Винчи» (1894), в котором дал по сути конспект будущего романа, с практическими советами, что делать с наследием Леонардо в современной литературе. Мережковский начинает с неоромантического образа демонического живописца: он запечатлён «мудростью змеиной», велик «сомненьем дерзким», как «разнообразный» художник проникает «в глубочайшие соблазны / Всего что двойственно». В таком описании даже нейтральное слово «разнообразный» оказывается идеологизировано как указание на историческую роль Леонардо, связывающую с помощью неоромантической образности его личное дерзновение с общими ритмами современности. Леонардо

как беспокойный художник оказывается предшественником современной нервозности, и тогда быстрая смена образов у него самого оказывается сменой соблазнительных образов.

Набор этих соблазнительных образов довольно предсказуем из того неоромантизма, на котором вырос сам Мережковский: Сфинкс (как у С. Я. Надсона: «Вот жизнь, вот этот сфинкс!»), «полуязыческие жёны», которые «кощунственно прекрасны». Всё это и осталось бы на уровне простого перебора уже готовых мотивов, если бы соблазнительницы не были помещены «во мгле иконы», а Мона Лиза с её загадочной «усмешкой» названа «златоокой». Хотя это и может быть простым восхвалением карих глаз, но называние иконописного пространства мглой сразу оказывается в таком соединении с образом загадочных, как бы затянутых мглой глаз, радикальной интериоризацией пространства иконы, превращения всего благочестия в факт внутренней жизни. Леонардо в этом стихотворении выступает как сверхчеловек, «предвестник / Ещё неведомого дня», иначе говоря, в настоящее время свет дня может быть только внутри, неожиданно возникнув в пространстве внутренней жизни.

Это сложное отношение переживания, пророческого света и оптического эстетического эффекта при встрече с искусством Леонардо и стало главной темой дальнейших поэтических размышлений над колористикой Леонардо. Так, Вяч. Ив. Иванов в стихотворении, посвящённом миланской «Тайной Вечере», которую он называет в заглавии просто «Вечеря» (1904), изображает фреску Леонардо как конечную цель паломничества. Паломничество сначала завершается у миланского собора, который «как снежная громада / Эфирней гор, встаёт у их порога», иначе говоря, по чистоте цвета превосходит Альпы. «Гость Севера», привыкший к снегу, сначала оценит воспетые романтиками Альпы с яркостью солнечного света, а после — собор с искусным плетением кружев, той лёгкостью, которой не может создать природа, и непонятно, как создало искусство. Но эта невыразимость тайны — не последняя цель паломничества.

Мысль, что искусство превосходит природу не насыщенностью, а напротив, разреженностью, проводится со всей последовательностью: паломнику полагается после «мраморного сада» монастыря оценить скромную обстановку тра-

пезной, «И гостем будь за вечерею Бога». Если Милан понимать как мир, в котором живёт искусство, то монастырь произведёт то же восторженное впечатление, что и Альпы, став преддверием настоящего опыта, превосходящего не только природные впечатления, но и систему культурных ассоциаций. Каждый паломник, став избранником, призван узреть «луч под тайной бренных линий», не просто отдельный живописный эффект, но некоторое действие отречения от мира и принятия Христом ответственности за весь мир: и первый терцет говорит, что это не просто призыв увидеть общую конструкцию или движение во фреске Леонардо, но особая программа паломничества: отречение от мира и всего, что в мире, вдохновлённое самой сценой Тайной Вечери как принятия Христом всей скорби мира и обещания скорби, далее, встреча с природной стройностью под покровом природных же «бренных линий», с неким чудом или странностью экзотической ситуации, и наконец, преодоление вселенского зла, которое уже возможно только сверхъестественным образом:

Дерзай! Здесь мира скорбь, и желчь потира!

Ты зришь ли луч под тайной бренных линий?

И вызов Зла смятенным чадам Мира?

От мысли о скорбности мирской жизни мы переходим к впечатлению луча, который непонятно как создают природа и искусство, и далее, к битве добра и зла. Во втором терцете окна на фреске как бы отождествляются с окнами самой трапезной, как общая ситуация видения происходящего сквозь тусклое стекло прообразов. Природа может создать синий эфир как вместилище красоты, и само это выражение оксюморон, такое же как «мраморный сад», потому что эфир бесцветен. Опять мы возвращаемся к одной мысли, что не просто искусство превосходит природу, а что есть ситуация, в которой и природа, и искусство оказываются равно невыразимыми и непостижимыми. И опять из этой ситуации можно увидеть и евхаристическую жертву, и продолжающееся откровение, наступающую эпоху Духа:

Из тесных окон светит вечер синий:

Се, Красота из синего эфира,

Тиха, нисходит в жертвенный триклиний.

Ключом к фреске Леонардо как такой непостижимости над непостижимостью оказываются окна, особое сияние, превосходящее неясностью своего цвета и художественным качеством изображения света все привычные представления даже о символическим и таинственным. Тема сияния, а отнюдь не «дымки», сфумато, которую видело в Леонардо искусствоведение, становится главной в русских стихах о Леонардо.

Так, В. Брюсов в стихотворении «Фонарики» (1904), представляющем собой развёрнутую метафору (укоренённую в библейском тождестве «века» и «мира», с пониманием последнего как «света», «возникнуть на свет») века как света и его гениев как светочей этого света, объявляет век Леонардо лазурным: «Лазурное сияние, о Леонардо, — твой!..» Лазурная живопись Леонардо противопоставляется золотой иконе, с пространством которой только что ассоциировался Данте: «Век Данте — блеск таинственный, зловеще золотой...», где «зловеще» напоминает об «Аде», но в целом таинственный блеск золота принадлежит плану иконы как плану всех трёх кантик «Комедии».

Сияние Леонардо оказывается отличимым от любых других не только световых эффектов, но и более сложных оптических впечатлений, как в стихотворении М. Волошина 1905 года, написанном во время прогулки в Булонском лесу.

В серо-сиреневом вечере

Радостны сны мои нынче.

В сердце сияние «Вечери»

Леонардо да Винчи.

Между мхом и травою мохнатою

Ключ лепечет невнятно.

Алым трепетом пали на статую

Золотистые пятна.

Если Булонский лес с его памятью о ренессансе и классицизме в обращении с цветом требует создавать сложную систему нюансов, то акценты миланской фрески иные, так что они превосходят не только эффекты природы и искусства, но даже власть сновидения. Как и Иванов, Волошин настаивает на том, что «Вечеря» выше не только природы и искусства, но даже наших сновидческих предвосхищений, поэтому оказывается не только целью паломничества жизни, но и началом жизни будущего века, которая у Волошина начинается в сердце.

Ещё ближе к иконописному сиянию оказывается Леонардо в хрестоматийных строках из «Флоренции» (1910) А. Блока:

Где Леонардо сумрак ведал,

Беато снился синий сон!

Сумраком, бесспорно, оказывается техника дымки, сфумато, отличающаяся от сновидческо-го условного золотого ассиста и ярко-синего цвета Фра Беато. Опять Леонардо стоит выше сна и чаяния, а не только природы и искусства, но иначе. Блок преодолевает инерцию обыденного восприятия, для которого сумрачной, тёмной, непонятной была икона, тогда как живопись Ренессанса трактовалась как возрождение ясной и прозрачной классики. Для Блока как раз Леонардо сумрачен как старинная икона, становится глубок глубиной глубже иконы, тогда как Фра Беато оказывается как раз создателем той ясности, которая подтверждается навязчивым созвучием и этимологической фигурой «снился синий сон», как бы автоматизмов возникновения пластически переживаемой художественной формы.

Н. Гумилев, отвечая в 1913 году на это стихотворение своей «Флоренцией», просто уклонился от характеристики манеры Леонардо, считая, что жертвами фанатизма Савонаролы стали бы как Леонардо, так и художники, писавшие в совсем другой манере. Оспаривая концепцию Блока, в которой фанатизм Савонаролы принадлежит такому же порядку ренессансного экстатического переживания бытия, как и творчество Леонардо и Фра Беато, Гумилев приписывает блеск только природе «и в блеске даль», причём действие происходит поздней весной, а не зимой, как на пейзажах Леонардо. Тем самым Гумилев производит радикальную редукцию, для него искусство вовсе не мистически преодолевает природные и культурные ситуации, но оказывается производным от собственных законов природы.

Но только такая редукция позволила увидеть в творчестве Леонардо не какой-то странный вариант старинной иконы с её собственной не до конца прояснённой мистической аурой, но наоборот, новый тип иконы, окружённой сиянием, уже не сиянием синевы из окон, как у Иванова, но сиянием, проходящим через любые окна, требующего для себя не закрытого помещения, а мансарды (в значении мансардной крыши, окон

на скатах крыши, в чём-то напоминающих, несмотря на свои малые размеры, нынешние панорамные окна):

Залита солнцем большая мансарда,

Ваш лик в сияньи, как лик Леонардо.

И том Платона развёрнут пред вами,

И воздух полон золотыми словами.

(Георгий Иванов. «Письмо в конверте с красной прокладкой...», 1913)

Иконописность сияния и платонизм с его мистикой идеи как чистого света оказываются частью одного переживания, одного золотого диалога. Тем самым колорит Леонардо понимается как достижение того, о чём мечтал платонизм: отринув не только материальные вещи, но даже их идеи, прорваться к свету самого Блага. Удивительным образом новое поколение сделало то, о чём мечтали символисты, но чего они добиться не могли, вписывая этот иконописный платонизм в порядки паломничества или иных культурных практик. Созданный образ золотистого лучистого Леонардо оказался столь убедительным, что встречается даже в таком далёком от культурных установок старой поэзии произведении, как поэма «Уляляещина» И. Сельвинского:

И листнулись вдруг глаза Леонардо да Винчи

Над струистой золотистой бородой.

В некоторых случаях эта золотистость Леонардо оказывается результатом не только его иконописного лика, но и иконописной деятельности лирического повествователя, как в стихотворении эмигрантской поэтессы Марии Вега, начинающемся так:

Я стояла на лестнице в маленьком храме,

Выводя на стене позолоту крыла.

А на небе заря с огневыми краями

В этот вечер особенно светлой была.

Леонардо приобретает прямые свойства святого, так что даже его творчество понимается как чудотворство святого, которому помогают ангелы, иначе говоря, перед нами кратчайшее чудесное житие:

Был он в длинной одежде и тёмном берете, И душа догадалась, почувствовав взгляд, Что к таким прибегают с улыбкою дети, И святые приходят, и птицы летят.

Он взглянул на рисунок простой и нехитрый, И от старческих глаз засияла стена, Словно ангелы пели над бедной палитрой, Зажигая на ней, как лампады, тона.

Другой вариант понимания облика Леонардо, наоборот, как противоречиво-пёстрого, подобного леопарду (где решающим оказывается созвучие имени художника и названия животного, равно как и два корня в названии животного, передающие также двойственность), появляется в сонете К. Бальмонта «Художник с гибким телом леопарда.» (1917), где демонический и сверхчеловеческий Леонардо называется также «человеколев», и интересным образом находит продолжение в поэме Б. Ахмадулиной «Моя родословная» (1964), где природа, с её игрой ярких красок «выпустила в свет»:

леопарда и жирафа, Леонардо и Джордано,

Третий вариант связан с изобретением Леонардо зеркальной комнаты как способа увидеть человека с разных сторон. Впервые этот мотив появляется в сонете Н. Недоброво «Законодательным скучая вздором.», где монограмма А.А.А. понята как реализация зеркальной комнаты. Этот мотив нашёл продолжение в независимой русской поэзии, например, у В. Кривулина:

Так Леонардо в комнате зеркал обряд прощания довёл до высшей точки, где множественный образ одиночки в распаде и дробленьи возникал.

(Обряд прощания, 1973)

Также «зеркальная комната» становится универсальной метафорой современной жизни «в стране подобий» в поэзии А. Н. Миронова, по сути отождествляясь с миром «симулякров» в теории симулятивной реальности Ж. Бодрийяра. Иначе мотив природы у Леонардо как зеркала, в которое уже ничего нельзя увидеть, потому что

это зеркало посмертного существования, решён в «Элегии, переходящей в Реквием» (1984) О. Седаковой и «Дачной элегии» (1989) А. Парщикова. По сути здесь тоже и искусство, и природа преодолеваются, но в соответствии с порядком элегии преодолеваются уже фактом смерти.

Проведённое исследование позволяет сделать следующие выводы. Творчество Леонардо да Винчи понималось русскими поэтами как отличающееся от творчества других ренессансных художников не меньше, чем икона отличается от картины. Кроме того, загадочность произведений Леонардо и его жизни была интериоризиро-вана его произведениям, в соответствии с законами лирического высказывания, выражающего не описания, а непосредственные переживания. Эти произведения были поняты как особо тайные, превосходящие и природу, и искусство, составляющие цель паломничества. Парадоксальным образом не символисты, а постсимволисты только и смогли объяснить, как соотносятся иконическое, сияние и платонизм, тогда как символисты располагали это внутри готовых сюжетов. Постсимволизм позволил увидеть иконописное сияние в творчестве Леонардо напрямую, и тем самым решить мучивший символистов вопрос об отношении иконы, загадочных образов Леонардо и картины. При этом, так как в постсимволизме развивались свои жанры, включая обновлённый лирический диалог и обновлённую элегию, были открыты побочные сюжеты, такие как зеркальность и прозрачность посмертного существования.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Булахова П. В. Миф о Леонардо да Винчи в русском художественном сознании XX века: дис. ... к.ф.н. М.: МГУ, 2012.

2. Гришин А. С. Экфразис в поэзии старших символистов как форма творчества // Вестник Челябинского государственного университета. -2004. - Т. 2, №1. - С. 14-34.

3. Лебедева Н. С. Итальянские мотивы в русской поэзии 1890-х-1910-х годов // Вестник Костромского государственного университета. -2012. - Т. 18, №3. - С. 106-109.

REFERENCES

1. Bulakhova P.V. Mif o Leonardo da Vinchi v russkom khudozhestvennom soznanii XX veka [The myth of Leonardo da Vinci in the Russian artistic consciousness of the XX century] Ph.D Thesis. Moscow State University, 2012.

2. Grishin A. S. Ekfrazis v poezii starshikh simvolistov kak forma tvorchestva [Ecfrasis in the poetry of the older symbolists as a form of creativity]. Vestnik Cheliabinskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of the Chelyabinsk State University]. 2004, V. 2, No 1, pp. 14-34.

3. Lebedeva N. S. Ital'ianskie motivy v russkoi poezii 1890-kh-1910-kh godov [Italian motives in Russian poetry of the 1890s-1910s]. Vestnik Kostromskogo gosudarstvennogo universiteta [Bulletin of Kostroma State University] 2012, Vol. 18, No 3, pp. 106-109.

Марков Александр Викторович, доктор филологических наук, профессор Российского государственного гуманитарного университета. markovius@gmail.com

Поступила 30.12.2019 г.

i Надоели баннеры? Вы всегда можете отключить рекламу.