CC BY
127
мира», который трусливо жмется в подворотне, заледеневший под страшными воющими и свистящими вьюгами революции, но неотвязно бежит за ее двенадцатью апостолами.
Итак, можно заключить, что поэзия А. А. Блока, непревзойденного мастера звучащей поэтической речи, насыщена звукообразами, для создания которых используются разнообразные средства.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИОК
1. Брик О. М. Звуковые повторы (Анализ звуковой структуры стиха) / О. М. Брик // Сборники по теории поэтического языка. II. — Петроград, 1917. — С. 24 — 62.
2. Голуб И. Б. Стилистика русского языка / И. Б. Голуб. — М. : Рольф, 2001. — 448 с.
3. Лемов А. В. Школьный лингвистический словарь : Термины. Понятия. Комментарии / А. В. Лемов. - М. : Айрис-пресс, 2006. - 384 с.
Поступила 27.11.10.
ЛЕКСИКО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ОБРАЗА ШАХМАТНОЙ ИГРЫ В РОМАНЕ В. В. НАБОКОВА «ЗАЩИТА ЛУЖИНА»
В статье представлен фрагмент лингвостилистического анализа текста романа В. В. Набокова «Защита Лужина»-. Рассматриваются лексико-семантические изобразительно-выразительные средства (метафоры, эпитеты, сравнения, а также слова-символы), участвующие в создании образа шахматной игры, благодаря которому в романе реализуется концепт «творчество», своеобразно интерпретированный В. Набоковым.
Образ шахматной игры, пронизывающий всю ткань повествования «Защиты Лужина», становится в романе самостоятельным персонажем, вступающим на разных этапах жизни главного героя в различные отношения с ним. Это передается разнообразными языковыми средствами, прежде всего лексико-семантическими (тропами). Особую функциональную значимость в произведении приобретают метафора и метафорическая перифраза, олицетворение, эпитет. Сюда же обычно включают и сравнение, хотя образ в нем возникает не за счет смыслового переименования, а в результате особой грамматической организации. Учитывая функциональную связь сравнения как образного словесного выражения с остальными тропами, будем рассматривать его здесь в соответствии с традиционной стилистической практикой [4, с. 129].
Наиболее распространенным средством создания образа шахматной игры в романе выступают метафоры, которые в большинстве случаев имеют концептуальный характер, воплощая представление о шахматах как роковом, гибельном, истощающем человеческую личность творчестве. В начале произведения шахматы — обольстительная игрушка, так как Лужин — ребенок. В дальнейшем появляются шахматные величины, шахматные силы, шахматная вселенная и др. (шахматы уже не игрушка): «//, отделавшись от этих двух внезапно одеревеневших шахматных величин, игроки как будто успокоилисьу забыли мгновенную вспышку» [5, с. 129]; «//о и Ту рати ничего не мог дальше сделать и, выигрывая время, — ибо время в шахматной вселенной беспощадно, — оба противника несколько раз повторяли одни и те же два
€)1Н. Б. Игшолитова!. А. Н. Посяева, 2011
хода...» [5, с. 130]; «Надо было поторапливаться. С минуты на минуту шахматные заросли могли его снова оцепить» [5,
с. 122-123].
В метафорах, как правило, присутствует оценка — положительная или отрицательная коннотация, обусловленная восприятием шахмат Лужиным в разные периоды жизни. Так, шахматные заросли, образно связанные с темой «плутания» главного героя (потерей дороги домой, в прошлое и т. п.), становятся обозначением его глубокого погружения в «шахматную жизнь».
Случайно услышанная в детстве характеристика шахматной игры — комбинации, как мелодии — навсегда запечатлевается в сознании Лужина. Сравнение дает жизнь не только связанным в ним метафориче- ским сочетаниям (шахматные ноты), но и развернутому метафорическому описанию шахматной партии между главным героем и Тура-ти: «Сперва все шло тихо, тихо, словно скрипки по сурдинку. <...> Затем, ни с того ни с сего, нежно запела струна. Это одна из сил Турати заняла диагональную линию. Но сразу и у Лужина тихохонько наметилась какая-то мелодия. На мгновение протрепетали таинственные возможности, и потом опять — тишина. И снова некоторое время оба противника, будто и не думая наступать, занялись прихораши-ванием собственных квадратов — что-то у себя пестовали, переставляли, приглаживали, — и вдруг опять неожиданная вспышка, быстрое сочетание звуков: сшиблись две мелкие силы, и обе сразу были сметены: мгновенное виртуозное движение пальцев, и Лужин снял и поставил рядом на стол уже не бесплотную силу, а тяжелую желтую пешку; сверкнули в воздухе пальцы Турати, и в свою очередь опустилась на стол косная черная пешка с бликом на голове. И, отделавшись от этих двух внезапно одеревеневших шахматных величин, игроки как будто успокоились, забыли мгновенную вспышку: на этом месте доски, однако, еще не совсем остыл трепет, что-то все еще пыталось офорн миться... Но этим звукам не удалось войти в желанное сочетание, — какая-то другая, густая, низкая нота загудела в стороне, и оба игрока, покинув еще дрожавший квадрат, заинтересовались другим краем доски. Но и тут все кончилось впустую. Трубными голосами перекликнулись несколько раз крупнейшие на доске силы, и опять был размен, опять преображение двух шахматных сил в резные, блестящие лаком куклы. <...> При этом оба думали о
сложнейшей комбинации, ничего общего не имевшей с этими механическими ходами. И Турати на эту комбинацию решился, — и сразу же какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию. Теперь все на доске дышало жизнью, все сосредоточилось на одном, туже и туже сматывалось; на мгновенье полегчало от исчезновения двух фигур, и опять — фуриозо» [5, с. 130].
В приведенном фрагменте представлены две метафорические модели, имеющие принципиальное значение для реализации глубинного смысла произведения. Первая, шахматная партия — мелодия (музыка), начинается с эпитета-наречия, усиленного сравнением («шло тихо, тихо, словно скрипки по сурдинку»). «Музыкальная» тема развивается: вот нежно запела струна (ход Турати), в ответ у Лужина тихохонько наметилась какая-то мелодия. Далее появляются новые, более значительные «музыкальные» образы: «густая, низкая нота загудела в стороне», «трубными голосами перекликнулись несколько раз крупнейшие на доске силы». Напряжение игры передается усилением музыкальной темы, которая в конце концов превращается в «музыкальную бурю» и заканчивается «фуриозо».
Вторая метафорическая модель может быть обозначена как шахматные фигуры — некие силы. Эта модель чрезвычайно значима для понимания восприятия шахмат Лужиным: в его сознании фигуры лишаются «телесной», деревянной оболочки, становятся «бесплотными силами», участвующими в мысленных комбинациях, этюдах, партиях. В приведенном тексте эти метафорические перифразы, заменяя названия фигур, образно передают развитие игры: «...однд из сил Турати заняла диагональную линию»] «сшиблись две мелкие силы». В создании образа шахматной игры названные метафорические модели (и составляющие их лексико-семантические средства языка) выполняют роль своеобразных актуализато-ров, подчеркивающих восприятие Лужиным шахмат как удовольствия, радости жизни {музыка) и как некой властвующей над ним силы.
Создавая образ шахматной игры, В. Набоков обращается к разновидности метафоры — олицетворению. В произведении шахматные фигуры оживают, наделяются способностью жить собственной жизнью: «Ок
видел затем, как черный король, выйдя из своих пешек (одна была выбита, как зуб), стал растерянно шагать туда-сюда. „Шах, — говорил Кребс, — шах'* (и ужаленный король прыгал в сторону)...* [5, с. 37]; «все шахматное поле трепетало от напряжения» [5, с. 118]; «Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его» [5, с. 131]. Одушевление всего, что связано с шахматной игрой, — еще одно доказательство «самостоятельности» этого «персонажа», особенно в период абсолютного погружения главная героя в «мир шахматных представлений».
Функционально значимы в романе и эпитеты, которые характеризуют шахматную игру в целом: «Единственное, что по-на-стоящему занимало его, была сложная, лукавая игра, в которую он — непонятно как — был замешан» [5, с. 223]; шахматные фигуры: «Кребс и единственный тихоня в классе проворно расставляли маленькиеу легкие фигуры на трехвершковой шахматной доске» [5, с. 36]; «...не нужно было иметь дело со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил». [5, с. 118]; позицию в шахматной партии: «Этот игрок [Турати] <...> открывал партию фланговыми выступлениями, не занимая пешками середины доски, но опаснейшим образом влияя на центр с боков. Брезгуя благо-разумным уютом рокировки, он стремился создать самые неожиданные, самые причудливые соотношения фигур» [5, с. 86]. Эпитеты способны приобретать концептуальный характер, выделяя особенно важную деталь или существенный признак шахматной игры. Так, эпитет валкий (по отношению к шахматным фигурам) становится обозначением неустойчивости, шаткости призрачного «мира шахматных представлений», который все более подчиняет себе личность главного героя. Специальный интерес представляют эпитеты, оценивающие, характеризующие различные явления, обозначенные одним и тем же шахматным термином. Так, например, комбинация в романе — это и совокупность объединенных определенной целью шахматных приемов, и реальная жизненная ситуация. В первом случае она очаровательная, хрустально-хрупкая, во втором — коварная, чудовищная: «...вдруг спохватившись, с тоской отмечал, что
опять недосмотрел, и в его жизни только что был сделан тонкий ход, беспощадно продолжавший роковую комбинацию» [5, с. 233]. Можно предположить, что в подобных случаях противопоставляется восприятие Лужиным шахматной игры (для него не только «таинственного искусства», но и подлинной жизни) и чуждой, подчас угрожающей ему реальности быта.
Своеобразны и оригинальны сравнения, которые находит писатель для описания шахматных фигур, игры, той или иной шахматной партии. В романе шахматные фигуры сравниваются с частью человеческого тела: «Он видел затем, как черный король, выйдя из своих пешек (одна была выбита, как зуб), стал растерянно шагать туда-сюда» [5, с. 37]; процесс игры — с особым движением партнеров: «Он шел, не отставая от Ту рати. Турати делал пункт, и он делал пункт; Турати делал половинку, и он делал половинку. Так двигались они, словно взбираясь по сторонам равнобедренного треугольника, и в решительную минуту должны были сойтись на вершине» [5, с. 126]; с природными силами и явлениями: «...движение фигуры представлялось ему как разряд, как удар, как молния» [5, с. 81]; «примечательный ход разветвлялся, подобно реке, и каждый рукав надобно было проследить до конца, прежде, чем возвратиться к главному руслу»
[5, с. 45].
На протяжении всего романа игра в шахматы сравнивается с музыкой, стройной и гармоничной (комбинации, как мелодии)', ходы — с рекой, поскольку в этой игре бесконечные возможности: как от главного русла реки отходят многочисленные рукава, так важный ход подразумевает множество вариантов ходов.
Отметим, что сравнения, в основе которых лежит образ шахмат, могут относиться и к человеку при описании его состояния — физического, психологического: «...и от легкого нажима на глазное яблоко прыгал странный черный свет, прыгал, словно его черный конь, который просто брал пешку» [5, с. 107]; «Ноги от пяток до бедер были плотно налиты свинцом, как налито свинцом основание шахматной фигуры» [5, с. 135].
Образ шахматной игры усложняется, делается более наглядным, убедительным при взаимодействии различных тропов — метафор, перифраз, эпитетов, олицетворений, сравнений, как, например, в следующем фрагменте: «Некоторые партии, им сыгранные на
í
\
берлинском турнире, были знатоками тогда же названы бессмертными. Одну он выиграл, пожертвовав последовательно ферзем, ладьей, конем; в другой занял такую динамическую позицию одной своей пешкой, что она приобрела совершенно чудовищную силу и все росла, вздувалась, тлетворная для против-ника, как злокачественный нарыв в самом нежном месте доски» [5, с. 126]. Здесь лексико-семантические средства участвуют в стилистической конвергенции — взаимодействии на основе выполнения единой коммуникативной задачи. Конвергенция представляет собой «пучок стилистических приемов, объединенных общностью функции» [1, с. 77]. Именно благодаря стилистической конвергенции в романе создаются аллегорические контексты, в которых шахматная игра наиболее отчетливо воплощает представление о возможности творчества полностью завладеть сознанием личности.
Этому же в романе способствуют символы — особые проявления семантической транспозиции, сближающиеся с метафорой, но, по мнению ученых, в частности Н. Д. Арутюновой, отличающиеся от нее тем, что символ выполняет не характеризующую, как метафора, а дейктическую функцию и никогда не занимает позицию предиката [2, с. 22 — 23]. «Если метафора выражает языковые значения, заключенные в образную оболочку, то символ — общие идеи... Символ, концентрируя в себе идейный смысл целого произведения, расширяет свое содержание, но в то же время не делает его вполне определенным» [2, с. 25]. Уточняя понимание термина «символ», будем вслед за О. С. Бернат рассматривать его «в качестве такого слова, в котором используется языковое значение для условного именования умозрительного объекта, существенно расширяющее смысловую перспективу обозначаемого за счет своей многозначности и семантического потенциала» [3, с. 9]. В соответствии с данным подходом выделяются символы в анализируемом романе. Подчеркнем, что для творчества В. Набокова присутствие символических образов чрезвычайно показательно.
Концептуально значимыми в романе оказываются несколько символов, связанных с образом шахматной игры. Прежде всего это окно — один из символов-предсказаний, сквозной образ в романе, о чем писал В. Набоков в предисловии к американскому изданию в 1964 г. Разделенное на квадраты, оно постоянно напоминает Лужи-
ну шахматную доску. Его символическое значение непостоянно: это и открытие нового неизвестного мира, окно в желанный мир шахмат; это и сам мир шахмат, воплощенный в воображаемой партии в тот момент, когда Лужин думает о «неожиданном обороте, принимаемом его защитой против Ту-рати», стоя на балкончике своей комнаты. В его голове — «шахматные мысли», не соответствующие ситуации (рядом с ним его невеста). Тем не менее он занят черным конем, «слабостью на ферзевом фланге». «Но луна вышла из-за угловатых черных веток, — круглая, полновесная луна, — яркое подтверждение победы, и, когда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете — его собственная тень» [5, с. 108]. Здесь окно — светлая шахматная клетка, а сам Лужин — шахматная фигура, продолжение той партии, которая запечатлена в его сознании. Окно возникает и в описании его квартиры {«окно в ванной, снизу голубовато-искристое , будто подернутое морозом, оказалось надтреснутым, и пришлось вставить новое стекло»). Как будто деталь, но в конце романа окно становится выходом в мир, зовущий Лужина, дает ему освобождение, открывает путь в вечность. В поисках спасения — защиты — Лужин оказывается в ванной, перед тем же окном, «нижняя часть которого была как будто подернута ровным морозому искристо-голубая, непрозрачная. В верхней части чернела квадратная ночь с зеркальным отливом. <...> Подняв руку, он рванул раму, и она отпахнулась. Черное небо. <...> Квадратная ночь, однако, была еще слишком высоко. <...> Теперь можно было свободно облокотиться о нижний край черной ночи. <...> Уцепившись рукой за что-то вверху, он боком пролез в пройму окна. Теперь обе ноги висели наружу, и надо только отпустить то, за что он держался, — и спасен. Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные, темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [5, с. 253 — 254]. Так происходит оконча-
54
ВЕСТНИК Мордовского университета J 2011 | >¿ 1
тельное превращение «таинственной, обольстительной игрушки» в «ужасную бездну».
В связи с образом шахмат символическое значение в романе приобретают ключевые слова повествования: игра, защита, ключ (комбинации).
Игра символизирует в романе подлинную жизнь Лужина (в отличие от «сна», в котором он живет, отказавшись от шахмат). Она возникает постоянно: сначала «игра богов», затем «игра во мнения». В романе присутствуют стремление «бросить шахматную игру» (отказаться от прежней жизни), попытка «вовлечения в шахматную игру» и наконец решение «выпасть из игры» (прервать ее, обрести свободу).
Ключ сначала означает путь решения комбинации. Так, после партии с Турати «во всех шахматных клубах знатоки долго изучали положение фигур <...> но никто не мог найти ключ к бесспорной победе» [5, с. 146]. Затем постепенно появляется символическое значение слова — поиск пути к освобождению от «шахматного наваждения»: «Домой, — сказал он тихо. — Вот, значит, где ключ комбинации» [5, с. 133]. Но этот путь был ошибкой. Только встреча с Валентиновым (звук его голоса, «музыка шахматного соблазна») помогает Лужину понять: «Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон» [5, с. 244]; «Задача была холодна и хитра, и,
зная Валентинова, Лужин мгновенно нашел ключ» [5, с. 245].
Все рассмотренные слова-символы взаимосвязаны образом шахматной игры и воссозданием внутреннего мира главного героя и в известной мере подчинены символической защите — попыткам Лужина изменить «ход партии» — жизни. Защита не только ключевое слово, но и так же, как окно, один из сквозных образов романа, повторяется столько же раз, сколько главный герой предпринимает попытки найти выход из двойственного состояния, положения между чудесным, влекущим миром шахмат и обычной, реальной жизнью. Попытки оказываются бесполезными, и тогда Лужин, спасая свободу и от власти быта, и от пугающей власти шахматных призраков, делает последний, наверное, единственно возможный шаг защиты. До этого он только пытался «придумать разумную защиту, ибо цель противника была еще скрыта» [5, с. 223]. Отметим, что нами приведены приблизительно-обобщенные значения рассмотренных здесь символов, поскольку словесные символы обладают способностью к «открытию бесконечных смысловых возможностей» [3, с. 6].
Итак, в создании образа шахматной игры в романе «Защита Лужина» наиболее значимыми лексико-семантическими средствами оказываются метафоры, эпитеты, сравнения, а также связанные с данным образом экспрессивно и содержательно актуализирующие его слова-символы.
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК
1. Арнольд И. В. Стилистика декодирования : курс лекций / И. В. Арнольд. — Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1974. — 78 с.
2. Арутюнова Н. Д. Метафора и дискурс, / Н. Д. Арутюнова // Теория метафоры : сб.
науч. ст. - М., 1990. - С. 5-32.
3. Бернат О. С. Лингвистическая эстетика символизма в поэзии М. Цветаевой : автореф. дис. ... канд. филол. наук / О. С. Бернат. — Екатеринбург, 2009. — 22 с.
4. Голуб И. Б. Стилистика русского языка / И. Б. Голуб. - М. : Айрис-пресс ; РОЛЬФ,
2003. - 449 с.
5. Набоков В. В. Защита Лужина : роман / В. В. Набоков. — М. : ACT ; Харьков : Фолио,
2004. - 254 с. Поступила 19.11.09.
