CC BY
67gutenberg
Зинаида Лурье пишет в «Vox» не в первый и не во второй раз. Кроме того, она является редактором раздела «рецензии», посвященного непосредственно книгам. В данной статье Зинаида выступает в роли киноведа, в соответствии со своей изначальной специализацией, полученной при окончании Университета. К сожалению, пласт медиевального в современности затрагивался нами редко и случайно. Надеюсь — эта статья станет отличным почином в данной области.
Лекарство от постмодернизма: «Гольциус и пеликанья компания» Питера Гринуэя
Аля Европы фильм уже не новинка: премьерный показ состоялся 30 сентября 2012 года на Нидерландском кинофестивале, и только этой осенью дошел до России, где демонстрировался в малом, и полупустом, зале киноцентра «Родина». И похоже, данная лента оказалось слишком провокационной для отечественной публики, за исключением давних поклонников творчества британского интеллектуала. Гринуэй — режиссер, чья киноэстетика раз от разу становится все более изощренной (по сути, выходя за пределы собственно кинематографа и привлекая средства, широко используемые в теледокументалистике и Интернете), при том, что проблематика его лент нарочито сводится к центральным
темам «Эрос-Танатос», решенным резко и провокационно. А эрудит-ская игра, представляющая собой постоянный многоуровневый комментарий, не только усложняет восприятие сюжета в его единстве, но и требует определенной философской и интеллектуальной подготовки. Гринуэй наблюдает и комментирует поступки героев, предсказывает реакцию своего зрителя, посмеивается надо всем, блещет эрудицией и особенно мастерством искусствоведческого анализа. Это «кино не для всех», и проще всего его смотреть тем, кто уже знает, чего ожидать. Однако из всех последних работ режиссера именно «Гольциус и пеликанья компания» настолько хороша, что может увлечь и не испугать неофита. Для историка, и в частности
Трейлер фильм
медиевиста, это о кино из разряда «must watch» (наравне с такими лентами, как «Мельница и крест» (2011) Леха Маевского, «Розенкранц и Гильдестерн мертвы» (1990) Тома Стоппарда и др.). Гринуэй сам очерчивает тот профессиональный круг, к которому относит своих героев, свое окружение, себя (?) и зрителей: «Все из нас специализировались на словах. Словах в книгах. Словах на сцене», — звучит в начале ленты. И надо сказать, что на всех уровнях фильма (реплики актеров на сцене, диалоги героев, голос рассказчика, искусствоведческий комментарий) мы имеем дело с британской прозой лучшего сорта.
В основе сюжета «Гольциус и пеликанья компания» лежит предпринятая афера голландского художника, печатника и театрала Хендрика Гольциуса, колесившего по Европе
периода конфессиональных смут в сопровождении своей труппы, с целью издания иллюстрированного Ветхого Завета, а также «Метаморфоз» Овидия. Задача — уговорить славящегося «либерализмом» эльзасского герцога финансировать проект, для чего труппа устраивает ряд ветхозаветных представлений, иллюстрирующих так называемую проблему «женской власти» («Сусанна и старцы», «Грехопадение», «Давид и Вирсавия» и т. д.). Эротические постановки стерли границы между сценой и реальностью (одна из любимых тем Гринуэя) и привели к весьма драматическим событиям, в результате которых, однако, финансирование было получено. Наверное, излишне оговаривать, что у описанных событий в основе нет никаких исторических прецедентов, тем не менее, подобный сценарий
вполне типичен. Основной проблематикой фильма, как это формулирует режиссер (хотя ему как постмодернисту верить нельзя), являются взаимоотношения художника с властью и такой властный инструмент как «mass media»: в печатной продукции раннего Нового времени Гри-нуэй видит предшественника кино и телевидения. Эти проблемы находят разрешение, вполне характерное для эпохи, а поведение персонажей психологически точно, и в этом смысле фильм — исторический кладезь. Либерал-герцог оказывается тираном, наиболее потакает фривольностям католический кардинал, ориентированные на закон и воздержание проповедник-кальвинист и раввин срываются в пучину греха, а светский гуманист оказывается казненным не за идеи, но из ревности.
Однако «вкусняшка» для посвященных скрывается в предыстории к фильму и мелочах, которые заметит не каждый. Альбом, который рисует Гольциус в ходе сюжета, представляет собой собрание рисунков Гринуэя, отдельно обыгранное в первом трейлере к фильму. Некоторые гравюры Гольциуса (который, насколько мне известно, не обращался к обыгранным Гринуэям ветхозаветным сюжетам) были содержимым одного из чемоданов Тульса Люпера из одноименного проекта. А сам Люпер в одном из своих пу-
тешествий продемонстрировал себя историком, найдя в архиве мемуары Гольциуса, собственно сценарий рассматриваемого фильма. Вот так Гринуэй иллюстрирует идею «вчитывания в источник» и, в целом, историю — череду небывалых, но удивительных совпадений. В этом смысле характерна условность исторического пространства, в котором обитают герои фильма: дворец герцога представляет собой наполовину заполненный водой завод, фактически не обставленный; тогда как костюмы, некоторые элементы быта и эстетика театральных представлений воссозданы с дотошностью и тщательностью. Возможно, здесь мы имеем дело с идеей музейного зала, по которому режиссер проводит интерактивную экскурсию.
С эстетической точки зрения Гринуэй ставил задачу снять выско-эротичное кино, порнографию высшего класса, такую, какой являлись многочисленные гравюры братьев Бехамов или творчество некоторых маньеристов. Действительно, визуальная избыточность, постоянное мерцание (исчезающие надписи, картинки в картинках и т.д.) воссоздают на экране то впечатление, которое возникает при контакте с искусством барокко. Это старая идея режиссера, сводящаяся к концепции «необарокко», которое мы переживаем сегодня, которую иллюстрирует
с визуальным совершенством. Однако «порнографию» Гринуэй, разумеется, не снял и снимать не планировал. Он заостряет и вульгаризирует некоторые щекотливые моменты ровно настолько, насколько это возможно «перетерпеть». Поверьте, когда во время эпизода с кальвинистом, открывшим в себе садомитские склонности, отдельные люди покидают зал, это лишь демонстрирует, насколько хорошо манипулирует зрителем этот британский эрудит. Другое дело, что в сценах, обещающих быть действительно откровенными, Гринуэй изящно ретируется, словно спрашивая, неужели зритель все-таки поддался на его невинную провокацию. Так, типограф, игравший на сцене Давида, припадает к обнаженной груди молодой жены герцога Эльзасского, что неизменно
влечет за собой иконографический анализ сюжета «Отцелюбие римлянки». Комментарий настолько хорош и настолько поверхностен, что очевидно, что Гринуэя совсем не интересует все эти gender studies.
Однако рациональный анализ фильма дает не так уж много. Каждый раз при просмотре поздних лент Гринуэя (начиная с «Живота архитектора»), восхищаясь многим, я неизбежно спрашиваю себя: «И вы это называете искусством?». Такое же ощущение вызывает у меня чтение блистательных постмодернистов от науки, которые пишут слишком много, слишком красиво, слишком профессионально. Очевидно, что режиссер обманывает зрителя, и, если думать «правильно», то неизбежно начинаешь следовать схеме, предусмотренной режиссером
lxxxviii
(не одной, так другой), и оказываешься у него на крючке. Гринуэй заранее планирует ту умственную работу, которую проделывает зритель для «прочтения» фильма, и которая сродни ремеслу историка, «разгадывающего» источник. Уловка очевидна, но изящна и остроумна, и пройти через ложные этапы «исследования» и «путешествия», запланированные английским эстетом — это отдельное интеллектуальное удовольствие. Тем не менее, искусство (а Гринуэй как последователь английского эстетизма как раз создает «чистое искусство» и «ради искусства») не понять без сердца. Все эти слова, все эти умственные и визуальные излишества хороши сами по себе, но как целое они «не работают». Гринуэй все концептуализирует, старательно запутывает, лишает через этот интеллектуальный флер живости те страсти, о которых ведет речь. Он умеет по-другому и прекрасно знает, что делает: достаточно пересмотреть его шедевр «Контракт рисовальщика», который он непрестанно цитирует в своих лентах. Возможно, в этом и его истинная цель — столкнуть жизнь и искусство, чтобы показать, как ни странно, подобно Чернышевскому и другим русским критикам реалистической плеяды, превосходство первой. В частности, перенасыщенность словом указывает только на
одно — не о словах снимает режиссер. Он, как и его Альтер-эго, Голь-циус, стремился обрести «Картинки в книгах» и «Картинки на сцене».
И профессиональный итог. «Голь-циус и пеликанья компания» — отличная методичка для историка, дающая прекрасные уроки по формированию и развенчанию культурных мифов, созданию псевдоисторических источников, с одной стороны, а с другой — схватывающая казалось бы минимальными средствами «дух эпохи».
Зинаида Лурье Санкт-Петербургский государственный университе [email protected]
