CC BY-NC-ND
202
Памятные даты
К 120-летию со дня рождения Л.С. Выготского
С.А. Гильманов Л.С. Выготский и музыка
В статье рассматриваются отношение Л.С. Выготского к музыке, поводы и способы упоминания музыки и ее характеристик в его научных трудах. Автор приходит к выводу о том, что Л.С. Выготский обращается к музыке, когда говорит о происхождении, сущности, роли искусства в жизни человека и общества. Выготский адресуется к музыке также в метафорических сравнениях при изложении своих взглядов на самые различные темы, использует музыкальные примеры для анализа и критики искусствоведческих теорий, для иллюстрации соотношения формы и материала художественного произведения. Еще одним поводом для обращения Выготского к музыке является упоминание ее при рассмотрении проблем эстетического воспитания.
Ключевые слова: искусство, музыка, художественное произведение, эстетическая реакция, форма и материал произведения, эстетическое воспитание.
Тема «Выготский и музыка» на первый взгляд кажется неактуальной: Л.С. Выготский не включал музыку в предметную область своих исследований, не высказывался впрямую о ней и ее сущностных качествах, не пытался определить место музыки в культуре и образовании. Нет и свидетельств о том, что Выготский увлекался музыкой, не говоря уж о том, что он играл на каком-либо инструменте. О Выготском нельзя сказать, как о Л.Н. Толстом, который «сам играл на рояли», что это для него «было настоящей потребностью», и он, «хотя в очень несовершенном виде испытал счастие артиста»1. Более того, Выготский, в отличие от того же Толстого (сочинению которого «Что такое искусство» Выготский
© Гильманов С.А., 2016
уделяет значительное внимание в «Психологии искусства»), явно не знал нотной грамоты, имел смутное представление о музыкальной терминологии. Поэтому о Выготском нельзя написать, например, работу с названием «Воззрение Выготского на музыку» (как назвал свою известную статью профессиональный музыкант И.Р. Эйгес, написавший, впрочем, и ряд статей, названных «Музыка в жизни и творчестве...» Пушкина, Лермонтова, Чехова). Нельзя назвать работу на эту тему и «Вклад Л.С. Выготского в музыкальную психологию», поскольку специально к музыкально-психологическим проблемам он не обращался2.
И тем не менее связь Выготского и музыки отрицать невозможно: он, как и всякий культурно развитой человек своего времени, не только знал наиболее значительные произведения инструментальной, оперной, эстрадной музыки, народных песен, но и многократно использовал характеристики музыки при рассмотрении самых разных проблем не только в области искусства, но и общей психологии и образования. Поэтому, по нашему мнению, тема «Выготский и музыка» вполне правомерна: оба эти феномена культуры стоят того, чтобы поставить их рядом. Более того, даже поверхностное знакомство с «Психологией искусства» Выготского показывает, что обращения к музыке там многочисленны и что они касаются важных характеристик искусства, что Выготский ценил музыку. Следовательно, анализ связей Выготского с музыкой и музыки (включая сюда все виды музыкознания) с Выготским - тема актуальная. Для ее раскрытия следует, прежде всего, рассмотреть, как сам Выготский относился к музыке (вернее, каковы его отношения с музыкой, включая причины и способы обращения к ней, поводы упоминания музыки и ее характеристик, использование музыкальной терминологии) не только в контексте проблем психологии искусства, но и при обосновании собственных общепсихологических идей (включая теоретические подходы к развитию психики, к воспитанию и обучению), при оценке и критике эстетических, психологических, литературоведческих и других теорий. Раскрытие темы требует и рассмотрения того, насколько глубокий след оставил сам Выготский в знании о музыке, насколько его теоретические конструкты, касающиеся искусства в целом, самой музыки, всех аспектов культурно-исторической теории используются (или могут быть использованы) в современном музыкознании, музыкальной психологии, в теоретической и практической педагогике. Разумеется, в рамках одной статьи раскрытие обоих аспектов этой широкой темы - задача невозможная, этому должна быть посвящена отдельная монография (думается,
и не одна). Поэтому в данной работе мы ограничимся только частью первого аспекта: изложим некоторые результаты качественного анализа обращений Выготского к музыке, анализа, в котором, выделив те фрагменты текстов, в которых есть прямые упоминания музыки и ее характеристик (мелодия, ритм, тон, музыкальное произведение и др.), мы попытались проинтерпретировать поводы и способы обращения к ней и провести первичную категоризацию, ориентируясь на основные положения теоретических идей Выготского. Источниковой базой (конечно, не совсем полной) явились тексты его известных работ (в первую очередь это «Психология искусства» и «Педагогическая психология»), а также те доступные тексты, в которых музыка в том или ином контексте упоминается: ранние журналистские публикации (ставшие доступными вначале в электронных публикациях, а затем и в первом томе начавшегося публиковаться полного собрания сочинений), научные монографии и статьи, вошедшие в шеститомное собрание сочинений. Мы осознанно не обращаемся к анализу и оценке теории искусства и психологии искусства Выготского, не рассматриваем впрямую аспекты, относящиеся к его общепсихологической культурно-исторической теории, оставив эти области для последующего рассмотрения при обращении к аспекту «Музыка и Выготский».
Цель данной статьи - выявление оценки Выготским роли музыки в искусстве, установление поводов обращения к ней, весомости адресации к музыке в высказываниях его идей, суждений, аргументов.
Наиболее важным доказательством высокой значимости музыки для Выготского является тот факт, что именно к ней он обращается, когда говорит о происхождении, сущности, роли искусства в жизни человека и общества.
Именно музыка олицетворяет для Выготского искусство, когда он, обосновав содержание и механизм эстетической реакции и показав его действие на примере басен, новеллы, трагедии, переходит к важнейшим положениям, венчающим цепь доказательств -к обоснованию сущности искусства как катарсиса, к действию катарсиса на человека. Выготский говорит, что «музыка побуждает нас к чему-то, действует на нас раздражающим образом, но самым неопределенным, то есть таким, который непосредственно не связан ни с какой конкретной реакцией, движением, поступком. В этом видим мы доказательство того, что она действует просто ка-тартически, то есть проясняя, очищая психику, раскрывая и вызывая к жизни огромные и до того подавленные и стесненные силы»3. Даже самое, пожалуй, цитируемое высказывание Выготского
об искусстве как организации нашего поведения на будущее Выготский делает на примере музыки:
Если музыка не диктует непосредственно тех поступков, которые должны за ней последовать, то все же от ее основного действия, от того направления, которое она дает психическому катарсису, зависит и то, какие силы она придаст жизни, что она высвободит и что оттеснит вглубь. Искусство есть скорее организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование, которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней. Поэтому искусство можно назвать реакцией, отсроченной по преимуществу, потому что между его действием и его исполнением лежит всегда более или менее продолжительный промежуток времени (с. 243).
То, каково отношение Выготского к возможностям воздействия музыки на человека, заметно и в таком высказывании: «для прикладной психологии бесконечно значителен и важен тот факт, что и в переживании рядового слушателя, как это засвидетельствовал Толстой, музыка есть великое и страшное дело. Она побуждает к действию, и если военный марш разрешается в том, что солдаты браво проходят под музыку, то в каких же исключительных и грандиозных поступках должна реализоваться музыка Бетховена» (с. 242). К музыке, как к примеру, подтверждающему силу, мощь искусства, Выготский обращается и когда, для доказательства того, что эстетическая реакция «есть реакция в ответ на произведение искусства и новый сильнейший раздражитель для дальнейших поступков», он описывает силу «музыкального раздражения», цитируя А. Белого, говорящего, что «слушая музыку, мы переживаем то, что должны чувствовать великаны», когда упоминает «высокое напряжение искусства» словами героя Толстого: «страшная вещь музыка» (с. 240, 241).
Поворачивается к музыке Выготский и когда указывает на глубинные характеристики искусства, которое не вызывает непосредственно эмоциональные движения, а «как бы дает возможность проявиться» особым умным эстетическим эмоциям, в которых эмоции непосредственные преодолеваются, что тесно связано с творческим характером эстетической реакции. Здесь нужно отметить и то, что музыка для Выготского входит в круг тех искусств, которые через «искусственность» построения (формы) несут в себе высокий духовный смысл еще до написания «Психологии искусства», о чем свидетельствует, например, текст заметки «Гастроли Е.В. Гельцер»,
опубликованной в гомельской газете «Наш понедельник» (1922. № 3). В обычной, казалось бы, газетной публикации Выготский, отмечая, что «русский балет - это одно из величайших созданий творческого духа», сравнивая его с музыкой, высказывает вполне зрелые концептуальные суждения:
Классический танец в такой же мере равнодушен к воспроизведению естественного движения и выражению маленького психологического смысла, как музыка - к звукоподражанию; он так же, как и музыка, строит автономно живой пластикой искусственных форм, одушевленных ритмом - свой особый мир большого смысла, не душевного, а духовного. Как музыка, потрясает он человеческую душу искусственным построением, и так же не переводим ни на какой другой язык, как и она. Все приемы его техники именно на то и рассчитаны, чтобы сразу перерезать все существующие связи и ассоциации между движением и элементарной душевностью. Балерина подымается на пуанты (вытянутые пальцы ноги) и отрешается от естественного движения. Как человек, заговоривший стихами или песней - от естественной речи. Это движение требует уже искусственного равновесия, отрешающего от механического, плоского шага, от закона тяготения, подчиняет все расположение членов новому, искусственному закону -так называемому апломбу балерины, и уже все движение переводится в новую сферу. Вся техника классического танца - полеты, прыжки, вращение тела, пуанты и прочее - есть система искусственного движения, носящая в себе свой внутренний закон - опять как музыка4.
С музыкой связаны и утверждения Выготского о том, что непосредственное чувство не относится к искусству, что «настоящая природа искусства всегда несет в себе нечто претворяющее, преодолевающее обыкновенное чувство» (с. 232-233), а толстовское суждение о «заразительности чувства», в котором «Бетховен не содержит никакого определенного чувства, а пение баб элементарно и заразительно весело» (с. 230) - глубочайшее заблуждение. Весьма конкретно мысли об «искусственности» искусства и о творческом характере создания и восприятия произведения искусства сформулированы Выготским в следующем суждении:
Для нас совершенно понятно, если мы глядим на искусство как на катарсис, что искусство не может возникнуть там, где есть просто живое и яркое чувство. Даже самое искреннее чувство само по себе не в состоянии создать искусство. И для этого ему не хватает не просто техники и мастерства, потому что даже чувство, выраженное техникой,
никогда не создает ни лирического стихотворения, ни музыкальной симфонии; для того и другого необходим еще и творческий акт преодоления этого чувства, его разрешения, победы над ним, и только когда этот акт является налицо, только тогда осуществляется искусство. Вот почему и восприятие искусства требует творчества, потому что и для восприятия искусства недостаточно просто искренне пережить то чувство, которое владело автором, недостаточно разобраться и в структуре самого произведения - необходимо еще творчески преодолеть свое собственное чувство, найти его катарсис, и только тогда действие искусства скажется сполна (с. 237-238).
Четко выражена эта мысль и в «Педагогической психологии», Выготский и здесь обращается к музыке, обосновывая утверждения об активности психики в эстетической реакции, в которой «идет сложнейшая конструктивная деятельность, осуществляемая слушателем или зрителем и заключающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический объект, к которому уже и относятся все его последующие реакции»5. Когда Выготский говорит о «вторично творческом синтезе», который «требует от воспринимающего собрания воедино и синтезирования разрозненных элементов художественного целого», он замечает: «Если мелодия говорит что-либо нашей душе, то потому, что мы сами умеем складывать текущие извне звуки»6. Другой аспект этой же мысли, вновь упоминая музыку, высказывает Выготский позднее и в короткой статье «К вопросу о психологии творчества актера», когда он говорит об эмоциях актера:
Это идеализированные страсти и движения души, они не натуральные, жизненные чувствования того или иного актера, они искусственны, они созданы творческой силой человека и в такой же мере должны рассматриваться в качестве искусственных созданий, как роман, соната или статуя7.
На музыку Выготский опирается и при обосновании взглядов на происхождение искусства. Полемизируя с Толстым, Выготский, ссылаясь на автора трудовой теории происхождения искусства Бюхера, утверждавшего, «что музыка и поэзия возникают из общего начала, из тяжелой физической работы и что они имели задачу катартически разрешить тяжелое напряжение труда» (с. 234), на слова Квинтилиана о том, что, кажется, музыку «сама природа дала нам для того, чтобы легче переносить труд», делает вывод о природе и эволюции искусства:
Впоследствии, когда искусство отрывается от работы и начинает существовать как самостоятельная деятельность, оно вносит в самое произведение искусства тот элемент, который прежде составлял труд; то мучительное чувство, которое нуждается в разрешении, теперь начинает возбуждаться самим искусством, но природа его остается той же самой (с. 235).
Заметим, что впрямую доказать мысль о том, что «на своих самых высших ступенях искусство, видимо отделившись от труда, потеряв с ним непосредственную связь, сохранило те же функции, поскольку оно еще должно систематизировать или организовывать общественное чувство и давать разрешение и исход мучительному напряжению», и что искусство «первоначально возникает как сильнейшее орудие в борьбе за существование» (с. 235), на примерах изобразительного искусства и всех жанров литературы достаточно сложно. Возможно, поэтому Выготский опирается именно на музыку при обращении к происхождению искусства.
Вновь обращается к музыке Выготский, объясняя смысл воздействия искусства на человека. Он пишет, что действие музыки сказывается неизмеримо тоньше, сложнее, чем действие военного марша, «путем, так сказать, подземных толчков и деформаций нашей установки» (с. 242), и что «сама по себе и непосредственно она как бы изолирована от нашего ежедневного поведения, она непосредственно ни к чему не влечет нас, она создает только неопределенную и огромную потребность в каких-то действиях, она раскрывает путь и расчищает дорогу самым глубоко лежащим нашим силам; она действует подобно землетрясению, обнажая к жизни новые пласты... Если музыка не диктует непосредственно тех поступков, которые должны за ней последовать, то все же от ее основного действия, от того направления, которое она дает психическому катарсису, зависит и то, какие силы она придаст жизни, что она высвободит и что оттеснит вглубь» (с. 243).
Таким образом, можно сказать, что Выготский обращается к музыке в самых важных положениях своей теории искусства как катарсиса, описывая на ее примерах и само происхождение искусства, и его действие на человека.
Второй аспект адресации Выготского к музыке - обращение к ней в метафорических сравнениях при изложении своих взглядов на самые различные темы. Уже в заметке 1923 г. «Красный Факел» («Наш понедельник») мы встречаем следующее суждение: «драма родилась из танца, и человеческие движения слагаются в мелодии,
как звуки гаммы, и создают великую музыку, полную огромных смыслов»8. В трагедии Шекспира, пишет Выготский, «смерти слагаются в мелодию, как звуки» (с. 178). Глубоко метафорическим является выражение «выщипывание нот», используемое Выготским в еще более ранней работе «Трагедия о Гамлете, принце Датском У. Шекспира» для различения того, что человек слышит в произведении искусства «внутренним ухом» и что воспроизводится им в реальности: слыша «полные, могучие и вместе мягкие, унылые, какие-то интимные звуки», герой рассказа А. Григорьева «старался выщипать унылые и вместе уносящие тоны венгерки», вызывая замечание товарища: «.я понимаю, что он слышит в этих тонах не то, что мы слышим, а совсем другое» (с. 258). Выготский указывает здесь на роль критика при интерпретации смысла трагедии: «"Выщипывать" тоны на внутреннем, недающемся инструменте, слыша "ухом душевным" могучую и унылую мелодию, - таков удел критика» (с. 258), причем «не всем нужны его заметки, не всем до них дело» (с. 259). Не расстается Выготский с музыкальными сравнениями и на более поздних этапах своего творчества. В «Педологии подростка» Выготский пишет: «. там, где нарушается сложная функция во временном течении, так же невозможно спрашивать, где локализована эта функция, как нельзя спросить, где локализована мелодия в музыкальном ящике. Все большее и большее значение приобретает идея хроногенной локализации, которая состоит в том, что сложная функция понимается как операция, выполняемая рядом отдельных аппаратов и участков мозга, вступающих в известной последовательности в действие и образующих в своем последовательном течении известную мелодию, известный процесс, имеющий собственную конфигурацию, структуру, закономерности»9. В «Учении об эмоциях», обращаясь к учению Декарта, Выготский трижды опирается на музыкальные метафоры. Критикуя Декарта, он пишет: «Основная идея Декарта, задающая тон всей музыке его учения о страстях, состоит. в признании абсолютной власти нашей воли над страстями»10; оценивая Декартову идею механического происхождения страстей, вновь обращается к музыке: «Здесь, где утверждение бессмыслицы страстей достигает апогея, где любое соединение всего со всем становится единственным руководящим принципом психологического объяснения, где алгебраические комбинации мертвых абстракций празднуют высший триумф, где вытравлено последнее веяние живой психической жизни, где музыка страстей, говоря языком пушкинского Сальери, разъята, как труп, - здесь, строго говоря, Декарт только доводит до логического конца основную идею механического происхождения
страстей»11. Наконец, оценивая роль учения Декарта, пишет: «Все противоречия картезианской системы, собранные, как в фокусе, в его учении о страстях, являются - если применить музыкальные термины - основной темой, по отношению к которой вся современная психология представляет собой не что иное, как вариации, несущие и развивающие эту основную тему»12.
Встречаемся с отсылкой к музыке мы и в самом известном труде Выготского - «Мышление и речь», - когда он упрекает Пиаже в том, что в его теории эгоцентрическая речь «ничего существенно не изменяет ни в деятельности ребенка, ни в его переживаниях, как аккомпанемент, по существу дела, не вмешивается в ход и строй основной мелодии, которую он сопровождает»13, и утверждает, что на самом деле «функция эгоцентрической речи. это менее всего аккомпанемент, это - самостоятельная мелодия»14.
Интересно отметить аналогичные обращения к музыкальным сравнениям у ученика, соратника, последователя Выготского А.Р. Лурия. Например, при описании интеграции «отдельных движений в целые серийно организованные программы», Лурия называет их «кинетическими мелодиями»15.
Мы считаем, такое метафорическое обращение к мелодии связано с пониманием ее не только как динамического соотношения звуков, но и со скрытой (возможно, и для самого Выготского) ассоциацией мелодии с внесением жизни в любой изучаемый процесс, неважно, рассматривается при этом произведение искусства, научная теория, или психические феномены. На мысль об этом наводят рассуждения Выготского о том, что нужно различать «статическую схему конструкции рассказа, как бы его анатомию, от динамической схемы его композиции, как бы его физиологии», причем именно с «физиологией» связано понятие телеологии приема, «то есть функции каждого стилистического элемента, целесообразной направленности, телеологической значимости каждого из компонентов, объяснит нам живую жизнь рассказа и превратит его мертвую конструкцию в живой организм» (с. 143).
Третий повод обращения Выготского к музыке - использование ее как примера для критики теорий, в которых, по мнению Выготского, искусство трактуется неверно. Так, критикуя эмпирическую эстетику за ложную предпосылку «будто сложное эстетическое переживание возникает как сумма отдельных маленьких эстетических удовольствий», Выготский пишет, что «эти эстетики полагают, что красота архитектурного произведения или музыкальной симфонии может быть нами когда-либо постигнута как суммарное выражение отдельных восприятий, гармонических созвучий, аккордов, золо-
того сечения и т. п.» (с. 21). Учение Овсянико-Куликовского о том, что лирика представляет собой совершенно особый вид творчества, Выготский критикует за то, что здесь «целая громадная область искусства - вся музыка, архитектура, поэзия - оказывается совершенно исключенной из теории, объясняющей искусство как работу мысли» (с. 34). Критикуя теории, в которых эмоция в искусстве возникает как «награда за творчество», интеллектуальная радость, Выготский указывает, что здесь «совершенно стирается всякая психологическая разница между интеллектуальной радостью от решения математической задачи и от прослушанного концерта» (с. 38).
Выготский упоминает музыку и в критических суждениях о несостоятельности других подходов к искусству, среди которых можно назвать элементарный гедонизм, психоанализ, теорию «дифференциала настроения», теорию «вчувствования». Так, обращаясь к суждениям Вундта о том, что в художественной деятельности вовсе не происходит получение простого удовольствия, а совершается перенос волевых чувств в предмет, когда они «как бы одушевляют его и освобождают зрителя от исполнения действия», Выготский, цитируя иронический вопрос Вундта: «Имел ли Бетховен цель доставить себе и другим удовольствие, когда он в Девятой симфонии излил в звуках все страсти человеческой души, от глубочайшего горя до самой светлой радости?», пишет: «Спрашивая так, Вундт, конечно, хотел показать, что если мы в обыденной речи неосторожно называем впечатление от Девятой симфонии удовольствием, то для психолога это есть непростительная ошибка» (с. 64). Указывая на то, что психоаналитическая теория совершенно отворачивается от социальной психологии, Выготский задает вопрос: «Как будет она толковать музыку, декоративную живопись, архитектуру, все то, где простого и прямого эротического перевода с языка формы на язык сексуальности сделать нельзя?» и высказывает мысль о том, что «настоящая психологическая теория сумеет объединить те общие элементы, которые, несомненно, существуют у поэзии и музыки, и что этими элементами окажутся элементы художественной формы» (с. 81).
Справедливости ради следует отметить, что в «Педагогической психологии» Выготский не столь категоричен в отношении психоанализа и теории «вчувствования», однако он использует понятия сублимации и вчувствования для описания, собственно, тех подходов, которые излагаются в «Психологии искусства», здесь нет точного следования значениям, которые придавали этим терминам их авторы. Так, понятие сублимации используется для характери-
стики искусства, в котором «реализуется для нас та часть нашей жизни, которая реально возникает в виде возбуждений нервной системы, но остается неосуществленной в деятельности», а эстетическое воспитание описывается как создание «постоянных навыков для сублимации подсознательного». <...> Сублимация исполняет в социально полезных формах то, что сон и болезнь исполняют в формах индивидуальных и патологических»16. Деятельность вчув-ствования «сводится к возобновлению ряда внутренних реакций, связанной их координации и к известной творческой переработке объекта. Эта деятельность и составляет основную эстетическую активность, по природе своей являющуюся активностью организма, реагирующего на внешнее раздражение»17.
Мы считаем, что стоит особо остановиться на практически не упоминающемся исследователями (в частности, М.Г. Ярошевским) и тесно связанном с обращением к музыке и с критическим аспектом теорий искусства, включением Выготским в свои рассуждения идей Бродера Христиансена, датского искусствоведа и философа, чья книга «Философия искусства» была достаточно широко известна в России в начале XX в. Выготский был не просто хорошо знаком с этой работой, но и, на наш взгляд, включил многие из положений Б. Христиансена в обоснование своего подхода к искусству, включая и описание самой эстетической реакции.
К Христиансену Выготский обращается в основном в положительном смысле. Во-первых, это касается образности в искусстве. Выготский, критикуя взгляды на образность в искусстве, утверждает содержательные компоненты и характеристики эстетической реакции: «Обычно говорят, что читатель или зритель своей фантазией дополняет данный художником образ. Однако Христиансен блестяще разъяснил, что это имеет место только тогда, когда художник остается господином движения нашей фантазии и когда элементы формы совершенно точно предопределяют работу нашего воображения» (с. 46). Доказывая внеобразность средств искусства, Выготский цитирует суждения Христиансена о том, что целью изображения предметного в искусстве является не чувственный образ объекта, что именно безобразное впечатление является конечной целью изображения предмета («Главное в музыке - это неслышное, в пластическом искусстве - невидимое и неосязаемое»), что «развлекать наши чувства не составляет конечной цели художественного замысла» (с. 47). Обращается к Христиансену Выготский, во-вторых, характеризуя механизм эстетической реакции. Например, когда он доказывает участие материала и содержания в синтезе эстетического объекта, приводя
примеры Христиансена с высотой тона музыкального произведения (справедливости ради нужно отметить, что Христиансен отказывает музыке в содержании: в ней «отсутствует сознание предмета. Здесь говорит одна форма, но она не изображает, она не рассказывает и не рисует»18). Нельзя не заметить и сходства структур эстетической реакции Выготского и «синтеза эстетического объекта» Христиансена: у Выготского столкновение формы и содержания через телеологию приема, через противочувствие, выраженное в эмоциях формы и эмоциях содержания, ведет к разрядке, к катарсису; у Христиансена категории эстетического объекта строятся из эмоциональных впечатлений, «качественные различия которых вырастают до контраста», которые «обладают еще другими, заимствованными видами сродства» и «могут относиться друг к другу, как напряженность и разряжение, как цель и достижение»19. У Выготского форма произведения как система стимулов ведет к эмоциональной разрядке (а не к конкретным действиям), к катарсису как преодолению собственного чувства; у Христиансена «искусство стремится к возникновению и комбинации переживаний, подобных тем, которые мы ощущаем при нашей собственной активности, и в которых наша инстинктивная жизнь обычно сознает сама себя»20. У Христиансена: «Верно понять художественное произведение - значит: произвести синтез объекта, сообразуясь с импульсом и внушением, исходящими из произведения искусства»21, а у Выготского при эстетической реакции «идет сложнейшая конструктивная деятельность, осуществляемая слушателем или зрителем и заключающаяся в том, что из предъявляемых внешних впечатлений воспринимающий сам строит и создает эстетический объект, к которому уже и относятся все его последующие реакции»22. В-третьих, даже идея назвать «венец» эстетической реакции катарсисом, скорее всего, высказана Выготским с подачи Христиансена (кстати говоря, упоминавшего необходимость преодоления диссонанса, обращаясь к сравнению с музыкой и драмой), которого он цитирует («Должно произойти преодоление диссонанса, разрешение и примирение. <...> Впечатление страшного должно найти свое разрешение и очищение в моменте дионисийского подъема, ужас не изображается ради него самого, но как импульс для его преодоления. И этот отвлекающий момент должен обозначать одновременно и преодоление и катарсис») перед тем, как завершить главу «Психология искусства» словами «Имя этому закону - катарсис» (с. 229). Даже сам раздел «Анализ эстетической реакции» построен у Выготского почти «по предписанию» Христиансена.
К Христиансену Выготский обращается и когда иллюстрирует способы построения трагического характера в драме примером из «психологической теории портрета, которую выдвинул Хри-стиансен», когда «из различных точек картины, на которых останавливается глаз, он вбирает в себя различное выражение лица, различное настроение, и отсюда возникает та жизнь, то движение, та последовательная смена неодинаковых состояний, которая в противоположность оцепенению неподвижности составляет отличительную черту портрета». «Христиансен толкует портрет как драму», говорит Выготский и делает вывод: «Так же точно, как в портрете физиономическое несовпадение разных факторов выражения лица есть основа нашего переживания, - в трагедии психологическое несовпадение разных факторов выражения характера есть основа трагического чувства» (с. 183-184).
В этом свете критика теории Христиансена Выготским вовсе не столь тотальна, как это кажется на первый взгляд. С одной стороны, Выготский указывает на Христиансена как на классического представителя концепций «эмоционального впечатления», «дифференциала настроения». У Христиансена, по представлению Выготского, мнение о том, что всякое решительное воздействие внешнего мира имеет свое особое чувственно-нравственное действие (впечатление, настроение или эмоциональное впечатление, дифференциал настроения, чувственный тон ощущения) «доведено до окончательной ясности и исключительного мещанства» (с. 194). В концепции Христиансена «Эстетическая реакция. очень напоминает игру на рояле: каждый элемент, входящий в состав произведения искусства, ударяет как бы на соответственный чувственный клавиш нашего организма, в ответ раздается чувственный тон или звук, и вся эстетическая реакция есть эти встающие в ответ на удары по клавишам эмоциональные впечатления» (с. 195). Выготский упрекает Христиансена и в том, что его «довольно механическая концепция. оказывается в корне бессильной разрешить вопрос о художественной реакции», так как не выходит за пределы концепции искусства «как настроения, возникающего из отдельных дифференциалов», его теория «оказывается не в состоянии объяснить, каким образом через эмоциональный тон элементов искусство может дойти до осуществления - хотя бы видимого -самых важных влечений нашей психики», и поэтому «искусство все время остается на чрезвычайно мелкой глубине, почти на поверхности нашей психики, потому что чувственный тон есть нечто неотделимое от самого ощущения» (с. 195). На наш взгляд, не все
упреки Выготского справедливы: Христиансен вовсе не отрицал активность человека при взаимодействии с искусством и не считал, что искусство остается «на чрезвычайно мелкой глубине». Об этом говорит сама концепция искусства Христиансена, которая имеет достаточно завершенный характер: «В человеке должно быть нечто, что жаждет самооткровения, и его откровением может быть искус-ство»23. В искусстве как самооткровении абсолютного в человеке Христиансен выделяет «модусы эстетического», «восходящий ряд ступеней». Первая ступень: «самодовление эмпирической жизни, которая не ищет никакого высшего смысла и закрывает глаза перед этим вопросом. Вторая - раскрытие высшего влечения в низшей сфере: она говорит о высшем лишь для того, чтобы низвести его самого». На третьей ступени эстетическое обожествляет жизнь, на четвертой - завершается «преодоление жизни в дионисий-ском начале, в возвышенном, в трагическом», она «есть конечное самопознание абсолютного в человеке»24. При этом от ступени к ступени в искусстве осуществляется «напряжение и разряжение, как установление цели и достижение» происходит переход от противоречий в простейших элементарных сочетаниях («пурпурный и зеленый цвет, повышение и понижение голоса, верхняя и нижняя октава, долгота и краткость в размерах ритма») к образованию сложных комплексов («здесь напряженность еще сильнее, путь от первого проблеска цели до разрешения еще длиннее и ведет сквозь препятствия, сквозь интерлюдии»), затем «впечатления чувственных форм, содержания, материала и дифференциальных качеств связываются общностью цели в моменты единого движения», и «мы должны отдаться эстетическому содержанию, чтобы в нас свершилась чья-то воля»25. Более того, Христиансен особо выделяет ту мысль, что эстетический объект «есть нечто в субъекте» и что «объект суждения в воспринимающем сознании возникает только в особом акте вторичного творчества; но в результате его является не простое повторение внешнего произведения: последнее доставляет только материал и руководящие нити для синтеза», и что, наконец, «на этот-то продукт вторично-творческого синтеза направлено оценочное суждение, к нему-то оно и относится. Верно понять художественное произведение - значит произвести синтез объекта, сообразуясь с импульсом и внушением, исходящими из произведения искусства»26. Разве здесь нельзя увидеть нечто очень похожее на механизм преодоления эмоций содержания эмоциями формы? Разве в утверждении Христиансена «эстетическое переживание следует понимать как видимость обнаружения инстинкта» не заметно сходство с механизмом проявления физиологических
реакций в фантазии? Разве свершение чьей-то воли нельзя трактовать как «искусство есть социальное в нас»? Однако, на наш взгляд, главные упреки Христиансену - в том, что его теория «поясняет нам только собственные аффекты зрителя и не принимает во внимание соаффектов» (так же как и к теории вчувствования Липпса -в том, что она «не дает критерия для различения эстетической реакции всякого вообще восприятия, не имеющего отношения к искусству», «объясняет исключительно соаффекты» (с. 196)) -совершенно справедливы. Следует отметить и то, что Выготский в «Педагогической психологии» цитирует Христиансена только для подтверждения высказываний об эстетической реакции, использует понятия «акта вторичного творчества», «вторично-творческого синтеза», высказанные Христиансеном. Конечно, мы далеки от мысли упрекать Выготского в том, что он (даже полуосознанно) использовал идеи Христиансена, не указывая на них (обилие цитирований Христиансена как раз опровергает эту точку зрения), или неправомерно критиковал его, мы хотим лишь указать на тесную взаимосвязь и перекличку идей, высказываемых в обеих работах. Несомненно, Б. Христиансен - один из мыслителей, чье влияние на психологию искусства Выготского было весьма значительным.
Еще один (четвертый) аспект обращения Выготского к музыке в рамках психологии искусства - иллюстрация на ее примере соотношения формы и материала произведения. Здесь основным термином, который использует Выготский, является мелодия. Понимая вслед за формалистами форму как художественный прием, «художественное расположение готового материала, сделанное с таким расчетом, чтобы вызвать известный эстетический эффект» (с. 51), Выготский соотносит материал (отказавшись от сопоставления формы и содержания, ссылаясь на то, что это сделали и формалисты)27 и форму с фабулой (материал) и сюжетом (форма) произведения. Именно здесь, в примерах, разъясняющих эти положения, он неоднократно обращается к понятию мелодии, отождествляя ее с формой: «как в музыке сумма звуков не составляет мелодии, а последняя является результатом соотношения звуков, так же и всякий прием искусства есть, в конечном счете, построение готового материала или его формирование»; «сюжет определяется. в отношении к фабуле так, как стих в отношении к составляющим его словам, как мелодия в отношении к составляющим ее нотам, как форма к материалу» (с. 52); «как в музыке сумма звуков не составляет мелодии, а последняя является результатом соотношения звуков, так же и всякий прием искусства есть, в конечном счете, построение готового материала
или его формирование». <...> «Сюжет для рассказа то же самое, что для поэзии стих, для музыки мелодия, для живописи картина, для графики рисунок» (с. 52); «сюжет так относится к фабуле рассказа, как стих к составляющим его словам, как мелодия к составляющим ее звукам, как форма к материалу» (с. 141).
Выготский расширяет сравнение мелодии с формой, когда противопоставляет материал, который «в естественных свойствах его развертывания может быть условно записан как прямая линия», «кривая художественной формы», в которой представлено «то искусственное расположение слов, которое превращает их в стих и меняет нормальный порядок их синтаксического развертывания; то искусственное расположение звуков, которое превращает их из простого звукового ряда в музыкальную мелодию» и «эта кривая стиха, мелодии или сюжета и будет кривой художественной формы» (с. 142). Выготский использует словосочетания «мелодическая кривая», «мелодия нашей новеллы» (с. 142, 147) при анализе «Легкого дыхания», и «сюжетная мелодия» - при обосновании формообразующей роли «отступлений» в сюжете, на примере пушкинского «Евгения Онегина», подчеркивая, что «отступления представляют собой важнейшие приемы для развертывания и раскрытия сюжета; признать их за отступления так же нелепо, как принять за отступления повышения и понижения в музыкальной мелодии, которые, конечно же, являются отступлениями от нормального течения гаммы, но для мелодии эти отступления - все» (с. 143) и «самое расположение событий в рассказе, самое соединение фраз преставлений, образов, действий, поступков, реплик подчиняются тем же самым законам художественных сцеплений, каким подчиняются сцепления звуков в мелодию или сцепление слов в стих» (с. 144).
Еще более широкая трактовка формы произведения высказана Выготским, когда, цитируя известные суждения Л.Н. Толстого, сделанные последним на примере музыки, о том, что искусство начинается там, где начинается чувство, выражаемое в «бесконечно малых моментах», он видит в утверждениях Толстого то, что эти бесконечно малые элементы искусства «принадлежат к соотношению составляющих его частей, то есть к элементам формальным», и делает вывод о том, что «искусство начинается там, где начинается чуть чуть, - это все равно, что сказать, что искусство начинается там, где начинается форма» (с. 37).
В этих расширительных и несколько размытых представлениях о форме («всякое художественное расположение готового материала»; «всякое отношение материала в художественном произведении
будет формой или приемом») значение термина «материал» также остается несколько неопределенным («Все то, что художник находит готовым, будь то слова, звуки, ходячие фабулы, обычные образы и т. п.» (с. 51)).
Мы считаем, что сравнение материала и формы, сюжета и фабулы в полной мере срабатывает при анализе литературных произведений, но при обращении к музыке возникает естественный вопрос: если в мелодической кривой видеть форму, то, что «находят готовым» композиторы, исполнители, слушатели, что следует считать материалом музыки? Сами звуки, как указывает Выготский? Но он указывает как на материал и на «ноты, которые составляют мелодию», и на «соотношения звуков», и на «нормальное течение гаммы». Видимо, «литературоцентризм» Выготского приводит к представлению о том, что «материал в естественных условиях его развития» (с. 142) - это, собственно, описываемые в произведении события, которые знакомы любому человеку, и он может сопоставить то, каковы они в реальности и в как они представлены в форме произведения. Однако в музыке мелодия - и материал, и форма, а звуки, ее составляющие, не могут быть материалом, у которого есть «естественные условия существования». Звуки музыки - уже знаки, откалиброванные культурой и отлитые в музыкальные лады (оформленные в числе прочего и в гаммах), помещенные в ритмические рамки, приспособленные к формированию разных звуковысотных комбинаций. Даже «нормальное течение гаммы» сложилось в результате сложнейшей эволюции деления высоты звуков по натуральному (а затем и логарифмическому) основанию, приравнивания значения и названия звуков, вдвое, вчетверо и т. д. различающихся по высоте, как октавы, выделению ступеней лада и т. д. и т. п.
Видимо, в числе других причин и эта недосказанность, натяжка, сводящаяся к невозможности установить материал музыкального произведения, приводит к тому, что при рассмотрении структуры и механизма действия эстетической реакции Выготский музыку почти не упоминает, обращаясь к примерам из литературных жанров. Исключение составляет рассмотрение такого элемента формы, как ритм. Ритм в равной степени принадлежит и музыке (это, в частности, одна из характеристик мелодии), и другим видам искусства. Именно в ритме, основу которого составляет «ощущение борьбы размера со словами, разлада, расхождения, отступления, противоречия между ними», Выготский видит все три части эстетической реакции. Например, он, ссылаясь на утверждение Вундта о том, что ритм «вызывает тот аффект, составной частью
которого он является», говорит, что мы получим эстетическую реакцию, если «поэт изберет ритм, эффект которого будет противоположен эффекту самого содержания» (с. 205). Фонетические свойства речевого материала, метр как «идеальный закон, управляющий чередованием сильных и слабых звуков в стихе», и ритм как «реальное чередование сильных и слабых звуков, возникающее в результате взаимодействия естественных свойств речевого материала и метрического закона», составляют «два противоречивых аффекта и завершающий их катарсис» (с. 208). Это же можно, по Выготскому, отнести и к ритму в музыке: «Так же обстоит дело с тактом в музыке, ритм которой, конечно, не заключается в том такте, который можно отбивать ногой, а в том реальном заполнении этих равных тактовых промежутков неравными и неодинаковыми звуками, которое создает впечатление сложного ритмического движения» (с. 208). Это суждение позволяет предположить, что Выготский допускал не только «единственность» эстетической реакции в произведении (как, например, в «катастрофах» басен, «Легкого дыхания» и «Гамлета»), но и «множественность» таких реакций, стимулы для которых заключены в структурных единицах текста. Здесь, по нашему мнению, стоит заметить, что термин «такт» используется неточно: скорее всего, имеется в виду музыкальный размер (который и задает деление музыкального текста на такты), а «реальное заполнение тактовых промежутков» - это то, что Б.М. Теплов называл «ритмическим рисунком». Определенное незнакомство с музыкальной терминологией Выготский обнаруживает и при адресации к термину «доминанта», который используется в музыкознании в качестве обозначения звука или аккорда пятой ступени, ведущих к ярко выраженному разрешению в тонику, тонический аккорд (совершенный каданс). Высказывая мысль о том, что то, что Выготский ранее называл «катастрофой» произведения, «правильнее было бы назвать по аналогии с теорией новеллы pointe (по Брику - шпилька) - ударное место новеллы -обычно короткая фраза, характеризуемая остротой и неожиданностью», характеризует эту фразу, обращаясь к музыкальному сравнению: «С точки зрения сюжетного ритма pointe "окончание на неустойчивом моменте, как в музыке окончание на доминанте" (А.А. Реформатский)» (с. 138). В суждениях же об окончании басни «Волк на псарне» и завершении рассказа «Легкое дыхание», в обсуждении роли названия рассказа, Выготский, упоминая, что понятие доминанты введено в эстетику Христиансеном, придает ему заложенный последним смысл: во всяком рассказе, картине, стихотворении как сложном целом, состоящем из различных
иерархически организованных элементов, «всегда оказывается некоторый доминирующий и господствующий момент, который определяет собой построение всего остального рассказа, смысл и название каждой его части» (с. 152). Выготский явно не замечает того момента, что в музыке неустойчивость (острое тяготение к разрешению в тонику) музыкальной доминанты может служить средством обозначения «ударного места» только в редких случаях, как авторский прием завершения фразы или сочинения, и вовсе не определяет собой построение всего остального рассказа, не указывает на доминирующий и господствующий момент произведения.
В целом Выготский приравнивает музыку к другим видам искусства, обращаясь к ней при рассмотрении всех его важнейших качеств и располагая рядом примеры из поэзии, прозы, драмы, когда указывает на сходные черты элементов искусства. Например, представления о близости поэзии и музыки видны по описанию Выготским пути развития басни, когда «она стала себя осознавать и утверждать, как особый поэтический жанр» с момента, когда «Сократ перед смертью, когда боги во сне позволили ему заняться музыкой, принялся перекладывать в метры эзоповские басни, то есть попытался объединить басню и поэзию через музыкальный размер» (с. 99). Однако «внутривидовые» различия не всегда позволяют рассматривать музыку в общих для всех искусств свойствах. Скорее всего, не случайно Выготский, «на полуслучайных примерах» показывая, что формула эстетической реакции «применима и во всех других искусствах», обращается к театру («двойственность актерской эмоции», в которой эмоция разрешается через «художественное действие формы»), живописи (мы воспринимаем в рисунке изображение и как трехмерное, и как игру линий на плоскости), скульптуре («Лаокоон, который кричит в размалеванной скульптуре, есть лучшая иллюстрация той противоположности форм и материала, из которой исходит скульптура») и архитектуре (легкость, прозрачность и воздушность храма, «которые архитектурное искусство извлекает из тяжелого камня»), но не обращается к музыке (с. 226-228).
Несмотря на высказанное нами суждение о некоторой ограниченности «музыкального» подхода Выготского к эстетической реакции, именно здесь мы рискнем нарушить заявленную в начале статьи установку на то, чтобы не затрагивать сущность проблем, которые ставит и решает Выготский в своих теоретических подходах к искусству, и, вторгаясь в эту запретную область, укажем на то, что предложенная Выготским схема эстетической реакции содержит, по нашему мнению, и указания на важнейший чувственно-смыс-
ловой механизм протекания натуральных и рождения собственно эстетических эмоций. На наш взгляд, именно в этом механизме заложено разрешение тайны соединения телесности, физиологических рефлексов и психики при формировании и реализации высших психических функций, тайны вовлечения человека в процесс взаимодействия с любым художественным произведением, в том числе и музыкальным, и рождения творческой активности человека в искусстве. Так, в анализе «Гамлета» Выготский указывает на то, что в ходе трагедии «монологи с самоупреками в медлительности имеют то главное назначение, что они должны заставить нас ясно ощутить, насколько делается не то, что должно было делаться, и должны еще раз ясно представить перед нашим сознанием ту конечную точку, куда действие все же должно быть направлено. Всякий раз после такого монолога мы опять начинаем думать, что действие выпрямится, и так до нового монолога, который опять открывает нам, что действие опять искривилось» (с. 179). Здесь видно, что «натуральные» эмоции, связанные с наказанием зла, мести, жажды справедливости, через «искривление» действия задерживаются; возрастает физиологически выражаемое напряжение переживаний, возникающих у реципиента произведения при ожидании разрешения, возникает смысловая необходимость выстроить варианты возможного развития событий, причем каждый из вариантов всегда эмоционально окрашен и выстраивается по эстетическим основаниям. Это дление напряжения, полное рационального «додумывания» и эмоционально насыщенного «дочувствования» при фантазийном построении хода произведения и рождает эстетические, «искусственные» эмоции, в которых «натуральная чувственность» после смысловой трансформации и участия смысла во влиянии на «натуральность» преобразует ее в «умную эстетическую эмоцию» (мы считаем, что в произведении искусства проявляется не только эстетическая реакция, связанная с телесным отзывом на эстетические признаки формы, но и реакция художественная, связанная со смысловым преобразованием эмоций в ходе «вживания» в разворачивание сюжета, хода произведения). Несомненно, эти закономерности (впервые внимание на них обратил В. Вундт, рассматривая только эмоциональное воздействие ритма) проявляются при переживании и чувственных, и смысловых сторон хода музыкального произведения, и даже музыкальной фразы: в них всегда есть ожидание, задержка, переживание возможных вариантов и разрешения напряжения. Асафьев отмечал чрезвычайную важность этого феномена для музыки: «С точки зрения музыкальной динамики, эволюция музыкальных форм
представляется стремлением человеческого мышления добиться максимальной (при данных запросах) протяженности музыкального движения»28.
Наконец, пятым аспектом обращения Выготского к музыке является упоминание ее при рассмотрении проблем эстетического воспитания.
Описывая сущность эстетического развития, связанного для Выготского прежде всего с воспитанием основной эстетической активности как «ряда внутренних реакций, связанной их координации и способностей к творческой переработке объекта»29, он обращается именно к музыке, когда указывает на то, как следует подходить «к профессиональному обучению технике того или иного искусства». Отмечая, что «образовательное значение этой техники чрезвычайно велико, как всякой трудовой и сложной деятельности», и что «известное минимальное техническое ознакомление со строем всякого искусства непременно должно входить в систему общего образования», Выготский буквально обрушивается на практику обучения музыкальной технике:
Удручающее впечатление на психолога производят бесплодные, массовые опыты обучения музыке решительно всякого ребенка, которые сделались обязательным правилом для среднего зажиточного класса в Европе и в России за последние десятилетия. Если принять во внимание, какое количество энергии бесплодно затрачивается на овладение сложнейшей техникой фортепианной игры, если сравнить это с теми ничтожными результатами, которые в конце многолетней работы получаются, нельзя не признать, что этот массовый для целого социального класса опыт закончился позорнейшей неудачей. Не только музыкальное искусство не выиграло и не приобрело ничего ценного в этой работе, но даже простое музыкальное воспитание понимания, восприятия и переживания музыки никогда и нигде еще, по общему признанию, не стояло так низко, как в той среде, где обучение игре сделалось необходимым правилом хорошего тона30.
Более того, по мнению Выготского, «это обучение было прямо губительно и вредно, потому что нигде и никогда не связывалось с непосредственным интересом ребенка, и если совершалось, то всегда во имя каких-то посторонних интересов, большей частью подчинения ребенка интересам окружавшей его среды и преломления в детской психике самых низменных и пошлых житейских представлений окружающих»31. Отсюда и вывод: «профессиональное обучение технике каждого искусства как проблема общего
образования и воспитания должно быть введено в определенные рамки, сокращено до минимума и, главное, должно согласовываться с двумя другими линиями эстетического воспитания: с собственным творчеством ребенка и с культурой его художественных восприятий. Только то обучение технике полезно, которое переступает за эту технику и научает творческим учениям (видимо, опечатка в публикации, нужно было «умениям». - С. Г.): создавать или воспринимать»32. Отмечая некоторую несправедливость суждений Выготского (техника музыкального исполнения всегда включает в себя упорядочение и углубление связей мозга и тела на основе знакового регулирования, и сама по себе имеет потенциал развития, по крайней мере, интеллекта; именно техника - средство выражения совершенной формы как высокой «искусственности» самого искусства), заметим, что, действительно, и сегодня в общем (да и в дополнительном, предпрофессиональном) образовании практическая музыкальная педагогика часто не «переступает за технику» и не формирует связь музыки с творческими умениями создавать и воспринимать произведение искусства.
Однако можно сказать, что Выготский отлично понимал развивающий потенциал музыкальной деятельности, разумея музыкальное развитие как овладение высшей формой поведения. Так, говоря о культурном возрасте и влиянии культурного развития на одаренность, он приводит следующий пример:
Представим себе, что мы испытываем музыкальную одаренность у ряда людей. Вариация получится значительная, но все-таки она находится в относительно ограниченных пределах. Но представим себе, что каждый из испытуемых, получивших одинаковый ранг в момент испытания, овладеет современной культурой музыки, скажем, исполнением сложных музыкальных произведений на каком-либо инструменте. Насколько расширятся его возможности, насколько увеличатся расхождения в результатах, в которых проявляется эта одаренность!33.
Завершая обзор обращений Выготского к музыке, мы можем сказать, что, хотя он и не высказывался о ней как об отдельном, самоценном явлении, однако адресовался к музыке (несмотря на свой «литературоцентризм») как к одному из важнейших искусств, в котором проявляются все ключевые качества этого феномена культуры. Выготский тонко понимал и умел переживать музыку, о чем свидетельствуют не только его рассуждения о роли музыки в жизни человека и общества, но и в адресации к ней в метафорических сравнениях при рассмотрении художественных
произведений, психологических феноменов и теорий, при обосновании собственных суждений, в которых музыка образно представлена как средство, превращающее «мертвую конструкцию в живой организм». Музыка, представленная через мелодию в форме произведения, является для Выготского ярким примером при описании «эмоций формы», доказательства ключевой роли катарсиса для искусства и очищающего действия самого искусства как катарсиса. Музыка, как и все высокое искусство, производит изменения не эмоционального состояния, не настроения, а установки; в результате взаимодействия с искусством рождаются новые культурные, социальные, личностные ценности, «искусство есть не восполнение жизни, но исход из того, что в человеке превышает жизнь»34. Примеры с обращением к музыке используются Выготским и в критике практически всех теорий, имеющих отношение к искусству: теории «элементарного гедонизма», проявляющегося в формальном методе; психоанализа, считающего художественную форму «только масками и вспомогательными средствами искусства»; теории «дифференциала настроения», по которой каждый элемент произведения искусства «ударяет как бы на соответственный клавиш нашего организма»; теорию «вчувствования», которая «не дает критерия для различения эстетической реакции я всякого вообще восприятия, не имеющего отношения к искусству» (с. 196) и других. К музыке Выготский обращается и при обосновании необходимости согласования освоения техники искусства с собственным творчеством ребенка и с культурой его художественных восприятий, и предлагает емкую формулу: «Только то обучение технике полезно, которое переступает за эту технику и научает творческим умениям».
Выготский, адресуясь не только к любимым им литературе и театру, но и к музыке, сумел с ее помощью описать сущностные черты искусства, реализовать свою устремленность «не на изгнание содержания из искусства с тем, чтобы утвердить в нем монополию десемантизированной формы, а на раскрытие особой, присущей искусству сопряженности формы и содержания, специфики такой организации этого содержания, которая придавала бы ему характер эстетической реалии, способной по-иному воздействовать на поведение и внутренний строй личности человека, чем другие феномены культуры»35.
Таким образом, Выготский высоко оценивал роль музыки для человека и общества, обращаясь к ней как к одному из важнейших искусств, используя ее как пример в доказательствах своих положений о сущности искусства, включая ее как аргумент при анализе
и критике искусствоведческих теорий, ориентируясь на нее при обосновании важных требований к эстетическому воспитанию. Он обращался к ней, в частности, при обосновании своих взглядов на роль искусства в жизни человека и общества, использовал в качестве примеров при описании средств воздействия произведения искусства на чувственное восприятие, при изложении структуры и состава эстетической реакции, при анализе содержания и формы художественного произведения. Музыка включается Выготским в метафорические сравнения при рассмотрении художественных произведений, психологических феноменов и теорий.
Тема «Выготский и музыка» правомерна и важна не только потому, что Выготский часто обращался к музыке, но и потому, что она включена в процесс эволюции его научных поисков, служит одним из средств, образов, орудий организации движения ученого к становлению мелодии его научных поисков, формированию основных тем его теорий и идей.
Примечания
i
2
Эйгес И. Воззрение Толстого на музыку // Эстетика Льва Толстого: Сборник статей / Под ред. П.Н. Сакулина. М.: Гос. акад. худож. наук, 1929. С. 242. Хотя стоит отметить, что доклад на тему «Вклад Л.С. Выготского в музыкальную психологию» вызвал бы гораздо больший интерес, чем доклад автора этих строк на XXX Международном конгрессе по психологии «Вклад В.М. Бехтерева в музыкальную психологию» [Gilmanov S.A. V.M. Bekhterev's contribution to musical psychology // International Journal of Psychology. 2012. Vol. 47: Abstracts of the XXX International Congress of Psychology. P. 459.], на который явилось не более 40 человек.
Выготский Л.С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. С. 242. (Далее отсылки на это издание даны в тексте в скобках.)
Выготский Л.C. Гастроли Е.В. Гельцер // Выготский Л.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 1: Драматургия и театр. М.: Левъ, 2015. С. 330-332. Выготский Л.С. Педагогическая психология. М.: Педагогика, 1991. С. 279. Там же.
Выготский Л.С. К вопросу о психологии творчества актера // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6: Научное наследство. М.: Педагогика, 1984. С. 322. ВыготскийЛ£. Красный Факел // Выготский Л.С. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т.1: Драматургия и театр. М.: Левъ, 2015. С. 377.
Выготский Л.С. Педология подростка // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4: Детская психология. С. 177.
Выготский Л.С. Учение об эмоциях // Там же. Т. 6: Научное наследство. С. 228.
3
4
8
9
15
16
11 Там же. С. 239.
12 Там же. С. 243.
13 Выготский Л.С. Мышление и речь // Там же. Т. 2: Проблемы общей психологии. М.: Педагогика, 1982. С. 46.
14 Там же. С. 320.
Лурия А.Р. Язык и сознание / Под ред. Е.Д. Хомской. Ростов н/Д.: Феникс, 1998. С. 358.
Выготский Л.С. Педагогическая психология. С. 282-283.
17 Там же. С. 279.
18 Христиансен Б. Философия искусства. СПб.: Шиповник, 1911. С. 66.
19 Там же. С. 113.
20 Там же. С. 133.
21 Там же. С. 42.
22 Выготский Л.С. Педагогическая психология. С. 279.
23 Христиансен Б. Указ. соч. С. 156.
24 Там же. С. 158-159.
25 Там же. С. 132-133.
26 Там же. С. 42.
27 Стоит упомянуть, что когда Выготский говорит об эстетической реакции и катарсисе, то понятие формы и содержания вновь возникает: «всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой и. именно формой достигает художник того эффекта, что содержание уничтожается, как бы погашается» (ВыготскийЛ.С. Психология искусства. С. 205-206).
28 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Книги первая и вторая. 2-е изд. / Ред., вступ. ст. и коммент. Е.М. Орловой. Л.: Музыка, Ленинградское отд., 1971. С. 51.
29 Выготский Л.С. Педагогическая психология. С. 279.
30 Там же. С. 291-292.
31 Там же. С. 291.
32 Там же. С. 291-292. Выготский Л.С. История развития высших психических функций // Выготский Л.С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3: Проблемы развития психики. М.: Педагогика, 1983. С. 304-305. Выготский Л.С. Педагогическая психология. С. 283.
Ярошевский М.Г. Л.С. Выготский: в поисках новой психологии. 2-е изд., доп. М.: ЛКИ, 2007. С. 180.
33
