CC BY
84. Mnatsakanyan, E. (2017), "Valery Arzumanov. Russian composer in France", Muzykal'noe ob-razovanie v sovremennom mire. Dialog vremen [Musical education in the modern world. Dialog of times], Part 2, Saint Petersburg, Russia, p. 111-120.
5. Rakhmanova, M. (1989), "Valery Arzumanov Return in his culture", Sovetskaya muzyka [Soviet music], no. 4, p. 35-38.
6. Girard, A. (2004), Valéry Arzoumanov Compositeur hors du temps [Valery Arzumanov composer out of time], F ciel ouvert, Paris, France.
7. Girard, A. (2017), Dans les replis de la mémoire Les sonates pour piano de Valéry Arzoumanov. [In caches of memory Sonatas for piano Valery Arzumanov] L' Harmattan, Paris, France.
© Серегина Н. С., 2018 УДК 782
КУПЛЕТЫ «НЕПОБЕДИМОЙ СИЛОЙ...» В РОМАНЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО И В ОПЕРЕ А. П. СМЕЛКОВА «БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ» (2008)
Образ Смердякова — один из ключевых в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы». Ключевым он является и в одноименной опере А. П. Смелкова. Интонационным ядром партии Смердякова представляются куплеты «Непобедимой силой...», при создании текста которых Достоевский использовал прием пародирования и совмещения сферы сакрального в Легенде о Великом Инквизиторе Ивана Карамазова и профанного бытового вульгарного романса, что по сути составило основу двойничества (как принципа построения образных соотношений персонажей Достоевского). Автор романа «Братья Карамазовы» определил точный интонационный образ куплетов Смердякова. Мелодический облик куплетов в опере основан на возможно точном воспроизведении интонационного рисунка, выраженного в романе собственно вербальными средствами, и также совмещает распевное прочтение первой части куплета и примитивную повторность во второй части куплета. Двойственная конструкция интонационной формы претворяет в опере Смелкова основной содержательный прием Достоевского — двойниче-ское противопоставления образов Смердякова и черта, Ивана и черта, Смер-дякова и Ивана. В музыке лейтмотивное развитие тематического материала обуславливается спецификой оперной драматургии. Смердяков в романе Достоевского трактуется как новый образ в литературе, как знаковое явление в общественной жизни. В опере этот образ в куплетах Смердякова открывает новую сферу интонационной выразительности, преображающейся от непритязательного романсового напева до инфернально-трагического в последних сценах оперы.
Ключевые слова: А. П. Смелков, Ф. М. Достоевский, Смердяков, опера «Братья Карамазовы»
Образ Смердякова — один из ключевых в романе Ф. М. Достоевского «Братья Карамазовы» — часто встречается в современных литературоведческих, философских и социальных исследованиях [7; 10; 15]. Ключевым этот образ является и в одноименной опере Александра Смелкова (либретто Юрия Димитрина), премьера которой состоялась на сцене Мариинского театра в 2008 году. Интонационным ядром партии Смердякова (его роль поручена тенору) представляются куплеты «Непобедимой силой...» в восьмой сцене «С умным человеком и поговорить любопытно», основанной на главе из второй части романа «Смердяков с гитарой», где Достоевским весьма недвусмысленно выписан интонационный облик этих куплетов.
В этой главе Алеша становится невольным свидетелем «собственно музыкальной» сцены с исполнением куплетов под гитару невидимым певцом, подмечая тенористскую непрезентабельность голоса и «лакейскую» непритязательность напева:
«...вдруг, очень где-то вблизи, послышался аккорд гитары. Сидели или только сейчас уселся кто-то шагах от него в двадцати, никак не дальше, где-нибудь в кустах. У Алеши вдруг мелькнуло воспоминание, что, уходя вчера от брата из беседки, он увидел, или как бы мелькнула пред ним влево у забора садовая зеленая низенькая старая скамейка между кустами. На ней-то, стало быть, и уселись теперь гости. Кто же? Один мужской голос вдруг запел сладенькою фистулою куплет, аккомпанируя себе на гитаре:
Непобедимой силой
Привержен я к милой.
Господи пом-и-илуй
Ее и меня!
Ее и меня!
Ее и меня!
Голос остановился. Лакейский тенор и выверт песни лакейский. Другой, женский уже, голос вдруг произнес ласкательно и как бы робко, но с большим, однако, жеманством: — Что вы к нам долго не ходите, Павел Федорович, что вы нас все презираете? — Ни-чего-с, — ответил мужской голос, хотя и вежливо, но прежде всего с настойчивым и твердым достоинством. Видимо, преобладал мужчина, а заигрывала женщина. "Мужчина — это, кажется, Смердяков, — подумал Алеша, — по крайней мере по голосу, а дама — это, верно, хозяйки здешнего домика дочь, которая из Москвы приехала, платье со шлейфом носит и за супом к Марфе Игнатьевне ходит..." — Ужасно я всякий стих люблю, если складно, — продолжал женский голос. — Что же вы не продолжаете? Голос запел снова:
Царская корона —
Была бы моя милая здорова.
Господи пом-и-илуй
Ее и меня!
Ее и меня!
Ее и меня!
— В прошлый раз еще лучше выходило, — заметил женский голос. — Вы спели про корону: "Была бы моя милочка здорова"» [5, с. 251].
В последующей после куплетов беседе с Марьей Кондратьевной содержатся исторические откровения Смердякова, раскрывающие суть его образа («Я всю Россию ненавижу, Марья Кон-дратьевна...»). В речи этого персонажа Достоевский недвусмысленно цитирует библейского Каина:
«— Почему ж бы я мог быть известен про Дмитрия Федоровича; другое дело, кабы я при них сторожем состоял? — тихо, раздельно и пренебрежительно ответил Смердяков» [5, с. 254].
Третий, последний, куплет адресуется Смердяковым Ивану, в отличие от первых двух куплетов, исполняемых для себя и для Марьи Кондратьевны:
Сколько ни стараться
Стану удаляться,
Жизнью наслажда-а-аться
И в столице жить!
Не буду тужить.
Совсем не буду тужить,
Совсем даже не намерен тужить! [5, с. 254].
Здесь Смердяков искушает Ивана, что сродни теме искушения бесом, характерной для средневековой литературы [1, с. 65-73]. На этой аналогии в романе и в опере Смелкова действует черт. Интонационно он вторит песенке Смер-дякова, искушая Ивана теми же словами в том же интонационном обличии. Таким образом музыкальными средствами в опере претворяется принцип двойничества, являющийся основным содержательным приемом Достоевского (см.: [8]) — Смердякова и черта, Ивана и черта, Смердякова и Ивана. Двойничество персонажей органично реализуется в лейтмотивной структуре оперы.
Образ Смердякова в романе Достоевского трактуется как «новый, самостоятельный образ в литературе» [14, с. 197]. В опере этот образ также открывает новую сферу интонационной выразительности. Можно видеть, как сфера бытового (и в каком-то смысле «пейзажно-уютного») роман-сового настроения, гротескно использованная в тематизме партий Смердякова, Ивана и Черта, преображается в инфернально-трагическую в последних сценах оперы. Пропетые точно по Достоевскому, «сладенькою фистулой», под гитарный перебор, «с вывертом песни лакейской» куплеты Смердякова являют собой жанрово-стилистиче-ское открытие композитора («красота без души», по выражению автора музыки). Тематизм купле -тов в первом проведении далек от какой-либо жанровой остроты (в отличие, к примеру, от тех же куплетов в партии Ивана в опере Шостаковича «Нос», распетых частушечным скандированием): в музыке запечатлена милая романсовая «картинка» — тихий летний, среднерусский вечер, молодой человек с гитарой и восхищенной слушательницей. Гитарный аккомпанемент — замедленная, ленивая кадриль, и напев, оснащенный широкими интервалами и манерно синкопированным ритмом, точно следующим слоговому распеву, выписанному Достоевским: «Господи поми-и-и-луй ее и меня» [ц. 114] — постепенно настораживают дисгармонией красоты и пустоты. Значения, скрытые в этой теме, проявляются, когда Смердя-ков, ободренный вниманием Марьи Кондратьев-ны, начинает неврастенически заноситься:
«Я бы не то еще мог-с, я бы и не то еще знал-с, если бы не жребий мой с самого моего сыздетства. Я бы на дуэли из пистолета того убил, который бы мне
произнес, что я подлец, потому что без отца от Смердящей произошел» [5, с. 252].
Прозаический текст монолога в мелодии при помощи цезур распевается в «матрице» «песенных» куплетов Смердякова, пронизанных убыстряющимся ритмом в прерывающемся дыхании восходящих интонаций.
Текст куплетов Смердякова у Достоевского основан на перекличке с текстом поэмы о Великом инквизиторе, в которой проявляется принцип «симфоничности», выработанный Достоевским в построении лигатурной ткани — через некий словесный мотив, связующий некоторые, далекие эпизоды романа (см.: [16]). В куплетах Смердя-кова оказалась выраженной его каинова суть — в этом нескладном «романсе», распадающемся по вертикали контрастом высокого («Непобедимой силой привержен...») и профанного («была бы моя милая / милочка / довольна.»), сцепленном формой куплета. Первая строка куплета соотносится с высочайшей сферой — характеристикой Его в поэме:
«...Народ непобедимою силой стремится к Нему, окружает Его, нарастает кругом Него, следует за Ним. Он молча проходит среди их с тихою улыбкой бесконечного сострадания. Солнце любви горит в Его сердце, лучи Света, Просвещения и Силы текут из очей Его и, изливаясь на людей, сотрясают их сердца ответною любовью. Он простирает к ним руки, благословляет их, и от прикосновения к Нему, даже лишь к одеждам Его, исходит целящая сила» [5, с. 280].
Так связывается у Достоевского сфера образа Христа в легенде Ивана Карамазова о Великом Инквизиторе и отражение ее к кривом зеркале куплетов Смердякова, с почти фольклорным привкусом, отмеченным Достоевским в письме к издателю (10 мая 1879 года), как «пустячок»:
«Еще об одном пустячке. Лакей Смердяков поет лакейскую песню, ... Песня мною не сочинена, а записана в Москве. Слышал ее еще 40 лет назад. <...> никем никогда из собирателей не записана, и у меня в первый раз является.А потому, если найдете удобным, то сохраните, ради Бога, слово "царская" вместо "славная"» [6].
Литературоведами (в частности Валентиной Ветловской) был найден литературный источник куплетов Смердякова (см.: [3]), впрочем, лишь отдаленно созвучный тексту Достоевского. Еще ранее Николай Пиксанов полагал, «что <...> это отголосок какого-то бессвязного текста <...> кото-
рый «легче всего принять за стилизацию самого романиста» [13, с. 160]. Вячеслав Михнюкевич, всесторонне рассмотрев вопрос о стилистических истоках куплетов Смердякова, приводит несколько источников песенного жанра ХУШ-Х1Х вв., содержащих элементы "романса" Смердякова, но ни в одном случае не совпадающих с ним текстуально [12, с. 173]. Исходя из этого он делает вывод, что это «...скорее всего, стилизация Достоевского, контаминирующая два реальных мещанских романса. Заверения же писателя, что он дает подлинный фольклорный текст, — мистификация» [12, с. 177]. Исследователь относит их «по современной терминологии, городским, или мещанским, романсам» [12, с. 170]. Но куплеты Смердякова — отнюдь не мещанский романс, в котором, при любом несовершенстве стиля ощущается чистосердечная тоска по идеалу любовного единения с другой, страждущей душой.
В музыкальной ткани оперы постепенно сближаются интонационные сферы Смердякова и Ивана, переходя от легкого танцевального комизма к драматизации ритмической и тонально-интонационной структур языка в последней сцене со Смердяковым. Здесь Смердяков, выходя на уровень плача, изломанных секундовых интонаций, прикасается к теме «страдания» — главной теме Вступления, на которой он приобщается и к карамазовскому братству фразой, введенной либреттистом: «Я ведь ваш сводный брат!» Характерно, что в развитии образа Смердякова композитор приходит к приему, использованному Достоевским на вербальном материале по аналогии с музыкальным приемом мотивной разработки. Гитарный «смердяковский» перебор возвращается в конце этого эпизода, когда Смердяков «долго, бесконечно долго» молча смотрит на деньги, ставшие для него искушением. Оказывается, это уже звучит начало следующей сцены с Чертом, «издевательски» (ремарка текста) цитирующим Смердякова: «...стану удаляться, жизнью наслаждаться и в столице жить...». Эти слова затем впиваются в сознание Ивана. Черт дразнит Ивана: «А почему и не поехать в Москву, ежели всё дозволено?». Глумящиеся «проигрыши» Черта на мандолине (домре) и трубе в сцене «Кошмар Ивана Федоровича» составляют «перечень» основных лейтмотивов оперы: и тему любви Ивана, и «канкан» Федора Павловича, фантастически соединяющийся с интонациями из Девятой симфонии Бетховена [4]. Мы видим, что Черт в курсе всего происходящего. Мотивчик Смердякова царит надо всем, насмехаясь и над самим повесившимся Смердяковым. Наконец, сам Иван, потеряв разум от переполнивших его мук совести,
«несвязно выкрикивает» (ремарка либретто) на суде слова Смердякова, «Непобедимой силой...».
Интересно, что сначала в качестве песенки черта либреттистом Юрием Димитриным Александру Смелкову был предложен текст песни о Степане Разине с бросанием княжны за борт — если уж все дозволено. В процессе же работы музыкальный материал, обладающий собственным «сопротивлением» (по Асафьеву), не впустил русскую народную песню (см.: [11]), она оказалась здесь неуместной. В итоге основные драматургические функции взяла на себя эта «простенькая» «лакейская» песенка Смердякова, раскрывающаяся в ритме «жиденькой кадриль-ки», через издевательские интонации Черта, в грохоте оркестрового гротеска финала. Через нее оказались объединены музыкальные сцены Смердякова, Ивана, Черта, которому известна вся музыка, а также Федора Павловича и Великого инквизитора. Развитие интонационной сферы Смердякова вплоть до финальной сцены связано с развитием образа Ивана, трагического кризиса его мировоззрения. Все это решается не только на уровне текста либретто, «спрессованно» представляющем коллизию Ивана. Иван — через интонации песенки Смердякова «осмердяковыва-ется», Смердяков же восходит к интонации плача, страдания, что прослеживается на уровне интонационно читаемой, музыкальной драматургии его образа: перед ним вдруг «открывается бездна духа <...> на пороге духовного мира Смердяков предстает как несчастный человек, духовно не защищенный, немощный и слабый. Подавляемый переживаниями своего преступления, герой вступает на мучительный путь познания первых духовных истин» [14, с. 198]. Тот же путь открывается и Ивану, однако с другой стороны — с высот его гордыни.
Интересны решения этой пары персонажей в премьерных спектаклях оперы в Мариинском театре (см. рецензии [2; 9]): в блистательной исполнительской трактовке Андрея Зорина проявлялось противостояние, «себе на уме» Смердяко-ва по отношении к Ивану; в исполнении же Александра Тимченко Смердяков становится «зеркалом» Ивана, приближается к нему по внешнему рисунку роли и единству переживания.
Литература
1. Борисова В. В. Об одном фольклорном источнике в романах Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования / ред. Н. Ф. Буданова, Г. М. Фридлендер. СПб., 1996. Т. 13. С. 65-73.
2. Величко А. Т. А. П. Смелков. Опера «Братья Карамазовы»: к проблеме воплощения рома-
на Ф. М. Достоевского. СПб.: Скифия-принт, 2016. 131 с.
3. Ветловская В. Е. «Братья Карамазовы»: дополнения к комментарию // Достоевский. Материалы и исследования. Л., 1980. Т. 4. С. 190.
4. Войткевич С. Г. Обнимутся ли миллионы?.. (о рецепции бетховенской «темы радости» в опере А. Смелкова «Братья Карамазовы») // Журнал Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. Вып. 27. 2014. С. 97-106.
5. Достоевский Ф. М. «Братья Карамазовы». Ч. II. Глава «Смердяков с гитарой» // Собрание сочинений в 15-ти томах Т. 9. Л.: Наука, 1991. С.249-256.
6. Достоевский Ф. М. Письмо Н. А. Любимову. 10 мая 1879 // Собрание сочинений в 15 томах. СПб.: Наука, 1996. Т. 15. С. 575-577.
7. Казин А. Л. Философские беседы братьев Карамазовых. СПб.: СПБГУКиТ, 2006. 56 с.
8. Ким Юн Кюн. Типология двойников в творчестве Ф. М. Достоевского и повесть «Двойник»: автореф. дис. ... канд. филол. наук. М., 2003.24 с.
9. Ковалевский Е. В. Ретро опера, или назад в будущее. «Братья Карамазовы» А. Смелкова в Мариинском театре // Музыкальная академия. № 2. 2009. С. 17-21.
10. Любомудров М. Н. Смердяковщина. Большой драматический театр: время Андрея Могучего // Литературная газета. 2017. № 3 (6583).
11. Марченко Ю. Г. Народная песня и музыка как источник жизненных сил человека, общества и показатель качества жизни // Журнал Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2014. № 27. С.39-46.
12. Михнюкевич В. А. Литературные и фольклорные источники «Романса» Смердякова // Достоевский: материалы и исследования / ред. Н. Ф. Буданова, И. Д. Якубович. СПб.: Наука, 2007. С.170-179.
13. Пиксанов Н. К. Достоевский и фольклор // Советская этнография. 1934. № 1-2. С. 160-161.
14. Рогова Н. Б. Идея духовного «отечества» и «братства» в романе «Братья Карамазовы» (к осмыслению образа Павла Федоровича Смер-дякова) // Достоевский и мировая культура. СПб., 2003. № 19. С. 197.
15. Трапезников А. А. Детки Смердякова и По-прищина в современной русской литературе: персонажи и авторы // Двадцать первый век. Итоги литературного десятилетия: язык - культура - общество. Ульяновск, 2011. С. 118-127.
16. Тюпа В. И. Мотив в системе художественного целого. М.: Издательский центр «Академия», 2009. 336 с.
References
1. Borisova, V. V. (1996), "About one folklore source in Dostoevsky's novels", Dostoevskiy: Materialy i issledovaniya [Dostoevsky: Materials and Research], in N. F. Budanova and G. M. Fridlender (ed.), Vol. 13, Saint Petersburg, Russia, p. 65-73.
2. Velichko, A. T. (2016), A. P. Smelkov. Opera «Bratya Karamazovy»: k probleme voplosh-cheniya romana F. M. Dostoevskogo [Alexander Smelkov. Opera «The Karamazov Brothers»: to the problem of novel's embodiment], Skifi-ya-print, Saint Petersburg, Russia.
3. Vetlovskaya, V. Ye. (1980), "The Karamazov Brothers: additions to the commentary", Dosto-evskiy: Materialy i issledovaniya [Dostoevsky: Materials and Research], Vol. 4, Saint Petersburg, Russia, p. 190.
4. Voytkevich, S. G. (2014), "Will millions embrace?.. (about the reception of Beethoven's "theme of joy" in Alexander Smelkov's opera «The Karamazov Brothers»", Zhurnal Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [Journal of the Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], Vol. 27, p. 97-106.
5. Dostoevskiy, F. M. (1991), "The Brothers Karamazov. Part II. The chapter «Smerdyakov with a guitar»", Sobranie sochineniy v 15-ti tomakh [The complete work's of Dostoevsky in 15 volumes], Vol. 9, Nauka, Saint Petersburg, Russia, p. 249-256.
6. Dostoevskiy, F. M. (1996), " The letter to N. A. Lyubimov. 10th may 1879", Sobranie sochineniy v 15 tomakh [The complete work's of Dostoevsky in 15 volumes], Vol. 15, Nauka, Saint Petersburg, Russia.
7. Kazin, A. L. (2006), Filosofskie besedy brvat'ev Karamazovykh [Philosophical talks of the Karamazov brothers], SPBGUKiT, Saint Petersburg, Russia.
8. Kim, Yun Kyun (2003), Tipologiya dvoynikov v tvorchestve F. M. Dostoevskogo i povest
"Dvoynik" [Typology of doubles in the works of F. M. Dostoyevsky and his novel "Double"], Abstract of Ph.D. dissertation, Moscow, Russia.
9. Kovalevskiy, Ye.V. (2009),"Retro-opera, or back to future. A. Smelkov's «The The Karamazov Brothers» in Mariinsky theatre", Muzykalnaya akademiya [Academy of Music], no. 2, p. 17-21.
10. Lyubomudrov, M. N. (2017), "The Smerdyakov affair. Tovstonogov Great Drama Theater: the time of Andrey Moguchiy", Literaturnaya gazeta [Literary Newspaper], no. 3 (6583).
11. Marchenko, Yu. G. (2014), "Folk song and music as the source of the vital forces of people, society and the quality of life indicator", Zhurnal Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kultury i iskusstv [Journal of the Bulletin of the Kemerovo State University of Culture and Arts], no. 27.
12. Mikhnyukevich, V. A. (2007), "Literary and folklore sources of Smerdyakov's «Romance», Dostoevskiy: Materialy i issledovaniya [Dostoevsky: Materials and Research], in N. F. Budanova and G. M. Fridlender (ed.), Nauka, Saint Petersburg, Russia, p. 170-179.
13. Piksanov, N. K. (1934), "Dostoevsky and folklore", Sovetskaya etnografiya [Soviet Ethnography], no. 1-2, p. 160-161.
14. Rogova, N. B. (2003), "The idea of a spiritual «fatherland» and «brotherhood» in the novel «The Brothers Karamazov» (To understand the image of Pavel Fedorovich Smerdyakov)", Dostoevskiy i mirovaya kultura [Dostoevsky and world culture], no. 19, Saint Petersburg, Russia, p. 197.
15. Trapeznikov, A. A. (2011), "Smerdyakov's and Poprishchyn's «childrens» in contemporary russian literature: characters and authors", Dvadt-sat' pervyy vek. Itogi literaturnogo desyatile-tiya: yazyk - kultura - obshchestvo [Twenty first century. Results of the literary decade: language - culture - society], Ulyanovsk, Russia, p.118-127.
16. Tyupa, V. I. (2009), Motiv v sisteme khudozhest-vennogo tselogo [Motif in the system of the artistic corp], Akademiya, Moscow, Russia.
