CC BY
116
УДК 82:1
«БРАТЬЯ КАРАМАЗОВЫ» И РЕПРЕССИЯ: ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКИЙ ПОДХОД
К ОНТОЛОГИИ ДОСТОЕВСКОГО
© Слободанка Владив-Гловер
Университет Монаш Австралия, Веллингтон Роуд, Клейтон Вик 3800.
Тел.: +61 3 9905 4000.
Email: millicent. vladivglover@monash. edu
Представлена интерпретация образа Смердякова не в рамках персоналистической концепции, а в контексте метафизического прочтения сюжета «Братьев Карамазовых». Смер-дяков играет особую роль в ритуале «перехода к зрелости» других братьев. Он выступает в качестве «агента репрессии»: его появление на свет из «мутного», «смрадного» (Лизавета Смердящая) рассматривается как «оговорка по Фрейду», в которой проявляется тесная связь персонажа с «бессознательным». Однажды исполнив свою функцию в качестве «агента репрессии» (подавляемое желание смерти отца), герой исчезает из сюжета через «избыточное» (немотивированное) самоубийство. В исследовании предпринимается попытка рассмотреть Эдипову драму с участием Алеши и других братьев, в которой Смердяков является ключевым элементом.
Ключевые слова: метафизическое прочтение, «агент репрессии», Эдипов комплекс,
З. Фрейд, Ф. М. Достоевский.
Подсознательное и репрессия у Фрейда
В психоаналитической модели субъективности репрессия тесно связана с подсознательным. Можно даже утверждать, что для Фрейда репрессия и подсознательное - синонимы, т.к. подсознательное рождается из репрессии [1, с. 103-119].
То, что подавляется (или репрессируется) -это не инстинкты, как, например, голод или какая-то иная телесная потребность (need). Под действие репрессии попадает только «репрезентация» («представление» - Repräsentanz), которую наполняет импульс (Trieb).
Фрейд усматривает источник феномена подавления «импульсов-представлений» (Triebrep-räsentanzn) в стремлении избежать неудовольствия (боль и тому подобное).
Однако репрессия как психический механизм зарождается только в момент отделения сознательного от подсознательного. Итак, репрессия становится механизмом, который оберегает субъекта от его личного сознания, если то, что должно быть осознанным, является неприемлемым или не приносит удовольствия (Ger. die Lust, Eng. pleasure).
При вторичном проникновении, когда «репрессированное» становится «сознательным», поскольку ему удалось пройти мимо «цензора», оно меняется до неузнаваемости.
Вот почему Фрейд считал, что идеальные, с точки зрения человека, объекты, как и те, которые вызывают у него отвращение, берут истоки в одних и тех же переживаниях и апперцепциях. Этот взгляд совпадает с феноменологией, которая проявляется в дискурсах де Сада, Ницше и Достоевского.
Рассматривая вопрос о происхождении идей, Ницше с подозрением относился ко всем выражениям морального или религиозного порыва, в которых он усматривал только волю к власти.
Бытописатель либертинажа де Сад понимал внутреннюю связь между удовольствием и болью.
Достоевский, являясь мастером «реализма в высшем смысле», воплотил тему подсознательного и расщепленного сознания в образах «двойников» (Голядкин и другие) и «патологических» героев своих произведений.
Подсознательное как топология интриги в «Братьях Карамазовых»
Последний роман Достоевского (1881) не является реалистичным (в смысле мимесиса) портретом русского провинциального общества 50-70-х гг. XIX в. Роман переполнен историческими датами, литературными и политическими аллюзиями, интертекстуальными перекличками с классическими мифами, а также современными событиями в России и Европе. Все эти намеки и аллюзии составляют как бы ткань, которая репрезентирует текстуру романа.
В романное повествование эту текстуру превращает в некотором смысле фантастический мотив отцеубийства, ответвлениями которого являются суд и судебная ошибка. Вместе они составляют топологию романной интриги.
У романа нет окончания: повествование буквально прерывается на полуслове в речи Алеши перед мальчиками, у камня, после похорон Илюши Снегирева.
Дмитрий, осужденный за убийство отца, уезжает в Сибирь, с воодушевлением неся свой «крест». Иван сходит с ума. Алеша продолжает свою жизнь «в мире» (вне монастыря), без рясы и без жены, обещая помнить.
Отцы Алеши - мирской и духовный - оба мертвы, а Смердяков, предполагаемый «незаконный» брат Карамазовых и самозваный (якобы
настоящий) виновник смерти отца, кончает жизнь самоубийством.
Ни одно из «событий» психологически не мотивировано. Ни один из этих эпизодов, играющих ключевую роль в построении интриги, не развертывается в причинно-следственную цепочку.
Напротив, поток информации, которым захлебывается читатель в дигрессиях, отступлениях в диалогах или в повествовании рассказчика, кажется почти произвольным и немотивированным, как болтовня.
Однако в целом роман все-таки дает картину какой-то сложной, многосторонней, незавершенной, «текучей» действительности, которая напоминает современную Достоевскому эпоху, но в то же время не является ее копией. Несмотря на отсутствие конкретной исторической действительности как миметической копии, каждое высказывание в романе имеет историческую основу: оно связано с каким-либо текстом (в том смысле, что текст локализован в определенной исторической эпохе), с какой-либо датой, документом, который цитируется или на который намекают. Из этого исторического материала, являющегося основанием всех высказываний в романе, строится совсем новая действительность, предстающая перед воспринимающим ее читателем как сложное поле отношений между индивидуальными субъектами романа, внутренние и внешние голоса которых перекликаются в диалектическом диалоге. Так возникает диа-логичность, описанная М. М. Бахтиным: не как настоящий диалог в драматическом произведении, но как своего рода драматизированная диалектика мышления в исторической перспективе.
Автономные субъекты сознания наполняют страницы романа. Их столько же, сколько и персонажей - главных и второстепенных. На самом деле, разделение персонажей романа на «главных» и «второстепенных» едва ли возможно. Все персонажи равны друг другу и рассказчику. Каждый из них наделен индивидуальным сознанием (Бахтин), своей особой точкой зрения на мир. Тот вопрос, который ставится в романе посредством воспроизведения всех этих диалектически взаимодействующих сознаний, это и есть вопрос об онтологии сознания. Иными словами, то, что составляет главный интерес в романном творчестве Достоевского, если его воспринимать на эпистемологическом уровне, просвечивающем через весь исторический, злободневный и социальный материал, - это вопрос о структуре сознания или «субъективности», который, в конечном счете, сводится к вопросу об отношении сознания и подсознательного (фрейдовского das Unbewusste) как основы явлений культурной и общественной жизни любой исторической эпохи. В изучении подсознательного Ф. М. Достоевский опередил науку З. Фрейда. Модель подсознательного, которая воспроизводится в романе «Братья Карамазовы», репрезентирует tableau vivant (фр.
«живая картина») субъективности и чувственности представителя европейской цивилизации Нового времени. Феноменология субъективности в романе Достоевского такого же масштаба, как и феноменология духа у Гегеля, на которую Достоевский откликается, несмотря на его отрицательные высказывания о немецком философе.
На первом месте и в той, и в другой феноменологии стоит вопрос о языке как феномене подсознательного. В то время как Гегель ничего не прибавляет к вопросу о возникновении языка (речи), лишь называя его явлением «божественной натуры»: «Will ich aber dem Sprechen , welches die göttliche Natur hat, die Meinung unmittelbar zu verkehren, zu etwas anderem zu machen und so sie gar nicht zum Worte kommen zu lassen, dadurch nachhelfen...» и «Die sinnliche Gewissheit oder das Dies und das Meinen» [2, с. 92], Достоевский воспроизводит легенду Эдипа в ее современном (фрейдовском) значении, т. е. как модель подсознательного отношения ребенка к окружающему миру, в который он входит через культуру.
Не используя в буквальном смысле терминологию Фрейда, Достоевский выражает саму сущность ключевых понятий фрейдовской модели подсознательного в драматизированной форме: это понятия репрессии и субституции как механизмов, лежащих в основе зарождения сознания и языка. Главный агент подсознательной репрессии в «Братьях Карамазовых» - это незаконный «сын» Карамазова Смердяков.
Смердяков
Книга третья, в которой появляется Смердяков, посвящена слугам старика Карамазова. Удивительно, что Карамазов-отец нуждается в своем старом слуге Григории, фамилия которого - Кутузов (намек на командующего русской армии во время войны с Наполеоном). Слуга Григорий не угрожает старику Карамазову, он тот «Другой», который не осуждает. Он предан своему «государю».
Еще более удивительным представляется отношение к отцу Алеши Карамазова, оно дублирует отношение слуги Григория к своему господину. Алеша, единственный из законных братьев, живет в доме отца и является свидетелем всех предполагаемых скандалов Карамазова-старшего, но он не осуждает старика, относится к нему нейтрально, скорее даже доброжелательно. Итак, по отношению к отцу Алеша Карамазов похож на слугу, это отношение входит в гегелевскую диалектику «слуг и господ». Она представляет собой метафорическое словосочетание или мифему Гегеля, которой обозначается процесс установления значения в речи через операцию субституции или метонимии (у Гегеля относится к термину Aufhebung) [2, с. 145-155]. Марксист Александр Кожев «редуцировал» метафору Гегеля и применил ее к социально-историческому слою «слуг», что, конечно же, извращает феноменологический дискурс Гегеля. В
лекциях о Гегеле в Париже в 1933-1939 гг. Кожев переводит Knecht «слуга» как «раб» (slave), изменение, которое делает более весомой его «прикладную» социологическую интерпретацию гегелевской диалектики: он преображает трехчленную систему «различия» (субъект - желание - объект) в систему бинарных оппозиций [3, с. 44-70]. Последние более архаичны, чем «антиномии» Канта.
Смердяков, предполагаемый незаконный «сын» Карамазова, наоборот, состоит слугой у старика-отца. Однако подобно Григорию, который относится к нему как к сыну, Смердяков по причине эпилепсии занимает привилегированное положение в «хозяйстве» отцов.
Таким образом, манифестная интрига романа построена на отношениях Слуг и Господ (Федор Карамазов и Григорий, Иван Карамазов и Смердя-ков, Дмитрий Карамазов и капитан Снегирев, Алеша и его духовный «господин» Зосима).
Однако рассказчик заявляет в Предисловии, что его «роман» распадается на «два романа» - что «первый роман» состоит из одного только «эпизода», который произошел в юности героя, «13 лет назад», а «настоящий роман» - это роман о настоящем времени его героя, случившийся «в наше время». Рассказчик не поясняет, где именно начинается этот «второй» рассказ или роман.
Это расщепление в структуре романа становится понятным в рамках феноменологии психики, на которой основываются и поэтика, и онтология романа Достоевского. Расщепление в романной структуре отображает расщепление психики, которое наиболее заметно в структуре сновидений. Роман раздвоен в своей структуре так же, как и психика (das Psychische) раздваивается на сознательное и подсознательное или как сновидения делятся на содержание, которое «манифестировано», и на то, которое содержится «потенциально» или «латентно». Итак, в «Братьях Карамазовых» присутствует «манифестная» и «латентная» интрига.
В «манифестной» интриге Смердяков исполняет роль «слуги», в то время как в «латентной» интриге он является агентом репрессии в Эдиповой драме Алеши и остальных братьев.
«Гордость» (честь) и «главенство» (престиж) -это прерогативы «господ». Изнанка чести - это злоба (ressentiment), которую испытывает «слуга», по закону подчиняющийся «мастеру» или «господину». Злоба «слуги» осуществляется в драме лакея Смердякова. Однако это не обыкновенная, характерологическая злость, а злость-метафора, под которой скрывается понятие репрессии.
Смердяков олицетворяет репрессию. Его эпилептические припадки, которые могут быть им самим вызваны по потребности, - чистая истерия (hysteria). По Фрейду, истерия есть почва, на которой возникает чувствительность, в свою очередь, связанная со способностью восприятия и с зарождением представлений (Wortrepräsentanzen) или
«идей-чувств», по меткому выражению Достоевского и Бахтина.
Фрейд справедливо замечает в статье о Достоевском и «Братьях Карамазовых» (1928), что автор передал свою нервную болезнь - эпилепсию -Смердякову. З. Фрейд описал эпилепсию как «невроз Эдипового комплекса». Однако он ошибочно (без основательного биографического материала и без медицинских данных) приписывает этот «Эдипов невроз» самому Достоевскому. Фрейд ссылается почти исключительно на «доказательства» в романе и на ранних биографов писателя, у которых преобладают мифы о Достоевском.
Помимо эпилепсии в образ Смердякова включены многие другие признаки репрессии. Он почти патологически чистоплотен; у него отвращение к разным блюдам, несмотря на то, что он состоит поваром у старика Карамазова. Внешне он похож на «скопца» или «евнуха», у которого совсем отсутствует похоть или сладострастие (желание). Пройдя через юношеский пубертат во время обучения на повара в Москве, он быстро стареет. Хотя Смердяков никогда не намекает на свое родство с семьей Карамазовых, он с одержимостью возвращается к своему «зачатию» как «сын» Елизаветы Смердящей. Вопрос о его «происхождении» - это симптом той первобытной феноменологической «потери» (в подсознательном), из которой рождаются похоть, сладострастие или желание (desire) как основа субъективности. По Фрейду, репрессия функционирует в социальном плане следующим образом: то, что человеку «недостает» (как легитимность и признание), слишком больно именовать именем. Так, индивидуум с «недостатком» «надрывает» себя ожесточенным самоуничижением и стушевыванием (Голядкин - это парадигма), таким образом утверждая и укрепляя «недостаток» (этим, например, объясняется делинквентность).
В романе, как и у Фрейда, репрессированное желание находит свое выражение в желании смерти отца. Отец виртуально (в драме подсознательных отношений) препятствует сыну стать «мужчиной», иметь право на «свое» наследство и на «свою» женщину. Эта драма подсознательного перенесена в интригу романа: в конфликт между стариком Карамазовым и Митей из-за денег (3000 якобы унаследованных Митей от матери) и Грушень-кой. В случае Смердякова, причиной конфликта являются не деньги или женщина; он происходит из-за того, что у Смердякова появляется новый «господин» - Иван Карамазов. Вся драма предательства, предпочтение одного «господина» «другому», - аллегория, в которой заключается маленькая драма субституции. Как известно, субституция представляет основной механизм в создании смысла, функционирующего как подсознательный процесс. С его помощью формируется речь и происходит культурный обмен (идеями и значениями).
Итак, Смердяков репрезентирует идею желания смерти отца/господина. Его бунт против Господина начинается рано, когда ему исполняется 12 лет, во время катехизиса, которому его учит слуга Григорий. Смердяков ставит вопрос о хронологии Сотворения мира в первой книге Ветхого Завета, обнаруживая мнимую «непоследовательность» в плане Всевышнего. За неповиновение перед Божественным Словом (Законом Отца) Смердяков получает звонкую пощечину от Григория. Эта пощечина -пусковой механизм его эпилептических припадков, но не их причина. Пощечина напоминает «Auftakt» в музыке, когда дирижер взмахивает палочкой и дает сигнал к началу, к тому, чтобы ритмическое действие осуществилось как процесс. Пощечина -это как раздвоение во времени настоящего мгновения, которое и принадлежит, и не принадлежит текущей темпоральности. Это мгновение на границе (limit) линейного процесса и циклического повторения; скачок через эту «границу» становится переходом во «время представления» - в ту феноменологическую зону, которую Эдмунд Гуссерль назвал «редукцией» или «эпохе» (epohé). Эту зону нельзя дальше редуцировать в «реальный мир» и «реальное время» Достоевского или его читателя. Речь идет о виртуальном регистре подсознательного и его феноменов: экспрессивности и смыслооб-разования. Смысл и представление принадлежат процессу обмена (exchange), которому подлежат знаки (signs), образующие речь. Процесс обмена -временной, он занимает время (и пространство). Однако это время, хотя и имеет вид линеарный, осуществляется в зоне синхронных явлений, в зоне одновременности (synchronicity). Мысленно мы находимся «везде» и «нигде», в «сейчас» и в «прошлом», так же, как и в «будущем». Процесс репрезентации представления, зародившийся в репрессии и истерии, принадлежит не-темпоральной модальности мысли, экстремум которой есть «не-мысль» (un-thought) и «не-значение», «бессмыслица» (non-meaning, the absurd).
Поэтому так трудно изолировать «момент», в котором что-нибудь «случается», в интриге романа. Как спрашивает Ипполит Кириллович в наигранном отчаянии: «...где тот момент, когда Смердяков совершил свое преступление? Укажите этот момент, ибо без этого нельзя обвинять» [4, т. 15, с. 140]. Конечно, такое заявление представляет ту редукцию редукции, которая непозволительна в феноменологии. Однако такая редукция весьма распространена в жизни и в культуре как в идеологическом мышлении, где все должно иметь свое «применение» в «настоящем», так и среди присяжных в судебном процессе Мити, у «мужиков», которые «за себя постояли».
Смердяков признается в «убийстве» наедине с Иваном в сцене, в которой бред Ивана смешивается с действительностью. Исповедь Смердякова «фантастична» в том смысле, что она принадлежит не
«реальному» действию романа (этот прием осуществляется только в сценах с «мальчиками»), но в Эдиповой драме бессознательного. Исповедь Смердякова - это анти-исповедь, т.к. она является частью восприятия самого Ивана: у него нет других свидетелей, а когда он пытается «цитировать» эту исповедь в защиту Мити, то в глазах окружающих выглядит «помешанным».
Таким образом, главное «происшествие» романа - отцеубийство, на котором строится вся структура действия и не-действия романной интриги - не имеет своего «места» на темпоральной оси («где тот момент»). Да и убийство, кстати, совершается «заочно», «за сценой», не показано полностью и только определяется «по преданию» в рассказах разных не-очевидцев. Абсурдное заявление Фетюковича: «Да и убийства не было», - предстает истинным в виртуальной топологии романной интриги. Но совершенно очевидно, что смерть отца была желанием братьев. Даже целомудренный Алеша, который не осуждает отца в буйстве и разврате, очень скоро после смерти своего духовного отца Зосимы (даже не будучи извещен о смерти родного отца) находится в объятиях (на коленях) «отцовской женщины» - Грушеньки. О том, что она предназначалась стать наложницей или невестой отца, он должен был знать.
Самоубийство Смердякова после отцеубийства не мотивировано. Почему Смердяков должен был повеситься? У него оказались деньги, он мог открыть трактир в Москве или эмигрировать во Францию, где он мог перевоплотиться из «слуги» в «гражданина» (как положено по диалектике истории Гегеля). Однако у Смердякова есть «двойник» -это Алеша Карамазов. Алеша, путем субституции, занимает место, освобожденное Смердяковым в виртуальной топологии интриги: он и становится «гражданином» и «буржуем»- «господином» Новой эпохи, как и его друг, Ракитин, семинарист, ставший «властелином речи» (журнальной критики) [5, с. 165-167]. Смердяков буквально превращается в «ничто» (небытие), т.к. закончил свою основную функцию агента репрессии выходом из репрессии своего «двойника» - Алеши, который успешно преодолевает собственный Эдиповский rite de passage. Через ритуальную «смерть» отцов Алеша вступает в «процесс обмена», символической манифестацией которого становится наследство (деньги отца), и своим «выходом» из монастыря «в мир», где он (если пойдет по стопам своего друга и еще одного «двойника» - Ракитина) станет заниматься изданием журнала (как и сам Достоевский) в одной из столиц России.
Значение Смердякова в виртуальной феноменологической драме о субъективности в том, что его роль указывает на происхождение субъекта и его желания (хотения, похоти, сладострастия) в «грязи» смердяковщины, обозначающей зону подсознательных импульсов, суть которой есть амби-
валентность и осцилляция между добрым и злым, любовью и ненавистью, добротой и жестокостью, выросших на одном и том же теле (не)бытия или негативности. Это тело зафиксировано в немой драме Елизаветы Смердящей, «родительницы» Смердякова, про которую городские слухи заверяют, что она желала «легитимировать» свой незаконный «плод», перескочив через высокий забор (почти невообразимым усилием) в сад старика Карамазова, представителя культуры и отцовской («господской») власти. Через этот акт трансгрессии зародилось все романное действие. Через трансгрессию и репрессию зарождается личность или субъект. Вот феноменология субъективности, по Достоевскому (и Фрейду).
Как уже отмечалось в достоевсковедении (покойный Ричард Пис впервые мне сказал об этом в частном разговоре, когда мы обсуждали политические взгляды Достоевского), «капитализм - не анти-герой [в романах Достоевского. - В.-Г. С.] и не может им быть из-за полифонического характера романного письма Достоевского». В созданном им романе Достоевский выявляет сущность современной ему исторической ситуации в России и Европе XIX в. Ее суть заключается в развитии капитализма не только как экономической системы, но и как системы организации культуры во всех ее проявлениях. Онтология капитализма - это гетерогенная действительность и открытая система обмена денег и слов; иначе говоря, это полифония, распространяющаяся за границы романного творчества.
Капитализм - это культура Нового Времени, которая основывается на симулякре как медиуме, оформляющем все социальные явления, включая и автономную личность. Так, историческая «действительность» братьев Карамазовых - это мир представлений. Романная жизнь и романная речь Алеши -синонимичны. Его речь (его слово, дискурс) складывается, главным образом, из различных «пред-
ставлений» речей и проповедей Зосимы. Остальные братья тоже «оживают» через представленный ими мир «легенд» («Великий Инквизитор»), мир рассказов об истязаниях детей или мир причастности к поэтическому излиянию в слове, сопровождающемуся жестокостью (Дмитрий). «Слово», через которое осуществляется представление, становится «господином» («мастером») бывших «слуг». Репрессия - ключ к этой новой форме «превосходства» Господ. Через репрессию рождается подсознательное (Смердяков), а от этого «рождения» происходит все остальное: манифестные и латентные интриги романа так же, как и расщепленная психика героев, складывающаяся из манифестного и латентного (репрессированного в подсознательном) содержания. Расщепленная личность, феноменология которой воспроизведена в романе, проходит через продуктивную травму «слуги» (желание смерти отца, или Эдипов комплекс), чтобы перевоплотиться в «господина» или «мастера» речи и смысла (дискурса) в культурном обмене, укрепляясь в чувстве своего «превосходства», т.е. своего мнимого объединения в Эго (unified Ego). Вот онтология, на которой строится поэтика романа Ф. М. Достоевского.
ЛИТЕРАТУРА:
1. Freud S. Die Verdrängung // Psychologie des Unbewussten. Studienausgabe, Band III. Frankfurt am Main: Fischer Wissenschaft, 1982. P. 103-119.
2. Hegel G. W. F. Die Phänomenologie des Geistes. Werke. Band 3. Frankfurt am Maine: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1970.
3. Kojeve A. Introduction to the Reading of Hegel. London: Cornell UP, 1993.
4. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 15. 624 с.
5. Slobodanka V.-G.The Bourgeois and Citizen Alyosha Karamazov // Australian Slavonic and East European Studies (ASEES). 1996. Vol. 10. No. 2. P. 165-167.
Поступила в редакцию 10.07.2014 г.
ISSN 1998-4812
BeciHHK EamKHpcKoro yHHBepcHTeTa. 2014. T. 19. №4
1357
"THE BROTHERS KARAMAZOV" AND REPRESSION: A FREUDIAN CONTRIBUTION TO THE EXEGESIS OF DOSTOEVS KY'S POETICS
© S. Vladiv-Glover
Monash University Wellington Rd, Clayton VIC 3800, Australia.
Phone: +61 3 9905 40 00. Email: millicent.vladivglover@monash. edu
The function of Smerdiakov in the plot of Dostoevsky's novel is interpreted in this article outside the framework of a personal-istic motivation of character, favoured in Dostoevsky criticism, which has devoted much attention to the question of why Smerdiakov was the real father killer - a question that is irrelevant according to the present analysis. Smerdiakov and his presumed brothers are like one person portrayed from four different perspectives in the rite of passage from childhood to manhood. This rite of passage involves the overcoming of what Freud has called the Oedipus complex, which hinges on an unconscious wish for the death of the father. In this oedipal drama which constitutes the complicated plot of the novel (each of the Karamazov brothers has, as it were, his own plot line but all four are connected through what I have called elsewhere 'plot simultaneities'), Smerdiakov plays the role of the agent of repression. His connection with "stinking Elizabeth" and his 'emergence' into the world out of the elements of 'dirt' and 'stench' is like a "Freudian slip" which points to Smerdiakov's birth in the unconscious (seen in earlier anthropology as a union of the sacred and the profane). Once he has performed his function as agent of repression in the oedipal drama of the three Karamazov brothers, Smerdiakov disappears from the plot. Smerdiakov's 'suicide' is thus unmotivated on the plot level (there is no psychological progression which makes this act an imperative) and represents pure excess. The oedipal drama of the Dimitry, Alesha and Ivan turns on the function and interpretation of signs - amulets with money sums, hand and body gestures, prearranged signals - all of which belong to the performance of language as a determinant of the phenomenology of a subject or individual identity. The brothers evolve as subjects or 'identities' within a network of linguistic signs and sign relations which are contextualised in another giant web of literary and intertextual (historical, cultural, political, social, religious) allusions. The 'real' texture of these subjects is textuality: the brothers are 'texts' rather than 'individuals' with closed characterogical contours, even if such contours appear to follow them throughout the hermeneutic tradition of Dostoevsky studies. This new interpretation of the phenomenology of Dostoevsky's ontology is given in this work by means of a re-reading of the plot function of Smerdiakov in relation to the three Karamazov brothers.
Keywords: a metaphysical reading, "the agent of repression ", Oedipal complex, S. Freud, F. M. Dostoevsky.
REFERENCES
1 Freud S. Die Verdrängung Psychologie des Un-bewussten. Studienausgabe, Band III. Frankfurt am Main: Fischer Wissenschaft, 1982.
Pp. 103-119.
2 Hegel G. W. F. Die Phänomenologie des Geistes. Werke. Band 3. Frankfurt am Maine: Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1970.
3 Kojeve A. Introduction to the Reading of Hegel. London: Cornell UPp. 1993.
4 Dostoevskii F. M. Polnoe sobranie sochinenii v 30 t. [Complete Works in 30 Volumes] Leningrad: Nauka, 1976. Vol. 15.
5 Slobodanka V.-G. Australian Slavonic and East European Studies (ASEES). 1996. Vol. 10. No. 2. Pp. 165-167.
Received 10.07.2014.
