CC BY
4
УДК 739(470)"19"
И. Ю. Перфильева
Культурные реминисценции в современном авторском ювелирном искусстве России
Термин «реминисценция» редко применяется в современных исследованиях, посвященных декоративному искусству. Пример того, как он работает в этой области, дается на основе анализа авторского ювелирного искусства России. Теоретические осмысления термина, предложенные различными исследователями и высказанные ими положения, сопоставляются с уникальными произведениями ведущих художников-ювелиров 1930-2020-х гг. На конкретных примерах заимствований, придерживаясь утвердившейся периодизации и реалий художественно-исторического контекста, анализируются проявления частных форм реминисценций: цитирование - «дословная» точность; репликация - с изменениями; компиляция - использование частей для создания целого; вариация - видоизменение элементов; стилизация - подражание декоративным эффектам. «Реминисценция» рассматривается как инструмент художника-ювелира, к которому он прибегает в решении конкретных творческих задач.
Ключевые слова: реминисценция, цитирование, репликация, компиляция, вариация, художник-ювелир, ювелирное произведение
Irina Yu. Perfilieva Cultural reminiscences in modern author's jewelry art in Russia
The term «reminiscence» is rarely used in modern research on decorative art. An example of how he works in this field is given based on an analysis of the author's jewelry art in Russia. The theoretical conceptualizations of the term proposed by various researchers and their propositions are compared with the unique works of leading jewelers of the 1930s-2020s. Using specific examples of borrowings, adhering to the established periodization and realities of the artistic and historical context, the manifestations of particular forms of reminiscences are analyzed: quoting - «verbatim» accuracy; replication - with changes; compilation - the use of parts to create a whole; variation - modification of elements; stylization - imitation of decorative effects. «Reminiscence» is considered as a tool of an artist-jeweler, to which he resorts in solving specific creative tasks.
Keywords: reminiscence, citation, replication, compilation, variation, jeweler artist, jewelry piece DOI 10.30725/2619-0303-2024-1-142-146
Термин «реминисценция» сегодня популярен в искусствоведении. Однако почти исключительно он применяется в аспекте стилистики постмодернизма: как «иронический взгляд назад» [1]. Но всегда ли обращению к прошлому свойственен такой алгоритм? Прежде чем перейти непосредственно к теме статьи, целесообразно уточнить, как именно «реминисценция» будет трактоваться в контексте заявленной темы. Для этого воспользуемся опытом теоретического осмысления термина, предложенным исследователями.
Теория термина «реминисценция», как утверждают специалисты, до сих пор подробно не разработана. Реминисценция -слово латинского происхождения, означает воспоминание, отзвук, отголосок [2]. С современным определением -«один из способов художественного формообразования, заключающийся в использовании общей
структуры, каких-либо элементов, мотивов известных произведений искусства на ту же тему, существовавших ранее» [3], - трудно не согласиться. И далее там же: «Реминисценция всегда вторична; это мысленное сравнение, сопоставление, взгляд назад, в прошлое. Способ реминисценции носит творческий и интеллектуальный характер, этим он отличается от простого копирования, компиляции или плагиата, близок по смыслу стилизации, вариации и репликации (сравн.: ретроспекция, аллюзия)» [3]. Однако некоторые ученые обращают внимание на то, что указание на вто-ричность и близость к понятиям стилизация, вариация, репликация требует выявления особенности понятия «реминисценция» [4, с. 206].
Об этом еще в 1960-е гг. писал основатель «философской герменевтики» Х.-Г. Гадамер: «Сущность того, что мы называем „духом", за-
ключается в самой способности продвигаться вперед, удерживая этот горизонт открытого будущего и неповторимого прошлого... И память, и воспоминание, несущие в себе искусство прошлого, традицию нашего искусства и смелое экспериментирование, его невероятные, противоречивые, себя отрицающие формы, одинаково свидетельствуют о деятельности духа. И мы должны спросить себя, что вытекает из такого единства прошлого и настоящего» [5, с. 273].
Эту мысль поддерживает и философ С. В. Дементьева: «Реминисценция являет собой <...> специфический знак, позволяющий на основе. отражения одного культурно-исторического сюжета в другом воспроизвести новый, наполненный неповторимыми как по форме, так и по содержанию смыслами и ценностями феномен культуры» [6, с. 17].
Новаторский и эвристический потенциал реминисценции в ряду «цитатных форм» творчества отмечает специалист в области дизайна О. С. Безручко: «Это - один из способов современного образования, позволяющий уйти от симулякризации... образов, так как предлагает творческое решение, основанное на интерпретации содержательных образов прошлого. Значение реминисценции. очень велико. Из всех цитатных форм только реминисценция оставляет автору такой простор для творческого самовыражения и свободы. Заимствуя лишь изначальный стилевой посыл, она вырастает в новые удивительные образы, истоки которых не всегда прослеживаются с первого взгляда» [7, с. 198].
Опытный специалист, эксперт в области декоративного искусства И. Р. Багдасарова подчеркивает, что «для выявления традиций и новаторства произведений искусства неизбежны сравнения и сопоставления с творениями предшествующих времен». Далее Баг-дасарова дает свою интерпретацию понятия «реминисценция» как «прием создания объекта» - творческий «инструмент» художника, «вычленяющего из первоисточника (базового кода) еще не использованные возможности. Другими словами, реминисценция выступает авторским средством создания нового художественного образа» как «идейно-художественный признак объекта (конкретные черты содержания и формы)» [4, с. 207].
По конкретике авторских заимствований принято различать следующие частные формы реминисценции:цитирование - «дословная» точность; репликация - с изменениями; компиляция - использование частей для создания целого; вариация - видоизменение
элементов; стилизация - подражание декоративным эффектам [4, с. 207].
Теперь вернемся к «реминисценции» как инструменту художника современного авторского ювелирного искусства. Для этого обратимся к анализу того, в каких именно формах и для каких целей художники-ювелиры прибегали к культурным реминисценциям в конкретных произведениях. При этом будем придерживаться утвердившейся периодизации и реалий художественно-исторического контекста.
Итак, хотя понятие «авторское ювелирное искусство» появилось в 1960-е гг., первые культурные реминисценции в творческих произведениях русских художников-ювелиров фиксируются уже на рубеже 1920-1930-х и конца 1940-х - начала 1950-х гг. Приведем несколько примеров.
К первой группе относятся уникально-выставочные, памятно-подарочные изделия из серебра, при создании которых художники использовали форму компиляции. М. П. Чирков при декорировании линейки использовал мотив панорамной гравюры, восходящий к художественной культуре России XVIII в. - работам Михаила Махаева. Явно неумышленно, повинуясь собственному видению, в отличие от гравера XVIII в., М. П. Чирков не включает в композицию акваторию - русло р. Сухоны, на которой стоит город. Напротив, подчеркивая его реальное расположение вдоль реки, на одном высоком берегу, одновременно соотнося композицию с предметной формой изделия, гравер вытягивает ее «по линейке».
Особенно интересны в плане реминисценции как компиляции кубки «Социалистическое строительство» и «300-летие воссоединение Украины с Россий», выполненные в традиционных ювелирных центрах: Великий Устюг, Красное-на-Волге, Мстера. Художники компилируют множество элементов: тут и классицистические формы сосудов и видов кубков и церковной утвари - потиров; в орнаментальном декоре - «ложки», барочные и растительные мотивы, «жемчужник». То же видим и в использованных техниках: сканый растительный декор «рубашки», черневая гравюра на серебре. И все это «замыкают» карту-ши с памятными панорамами внутри.
К этой же группе примыкают туалетная коробочка и ларец второй половины 1950-х гг. Помимо архитектурно-стилевых компиляций здесь мы сталкиваемся с разновидностью реминисценций - интерпретаций, т. е. творческой переработкой первоисточника, в качестве которого считываются образцы реликвариев и сио-
нов. Поясним мысль: в клеймах представлен не реальный мир, а сакрализованный - мир близкого светлого будущего. Тогда становится совершенно понятно, почему художники обратились к такому языку, соединили все элементы, актуальные в различные «героические эпохи». Сканые подстаканники конца 1930-х гг. - компиляция на основе соединения традиционной техники и актуальной тематики - передачи чаяний времени, когда утверждался социализм и один из его символов - авиация (выше, быстрее). Как сообщает А. А. Пупарев, его выполнил молодой мастер красносельского промысла Иванов [8, с. 75].
Таким образом, в 1930-1950-е гг. реминисценции стали важным инструментом искусства модернизма «на советский лад». Идейно отрицая прошлое, они прочно опирались на него не только как на источник вдохновения, но как на возможность обогащения художественной выразительности языка, необходимого строителям социализма.
В 1960-е гг., когда после войны все страны, включая Россию/СССР, наполнились предметами индустриального производства, складывалась иная ситуация: внедряясь «в быт», искусство утрачивает загадочную ауру, становятся актуальны симулякры культуры, «украшающие интерьеры» типовых квартир. Уже в 1970-е гг. философами (Хофман, Вернер «Искусство в XIX») фиксируется «бездействие каких-либо критериев оценки произведения, основанных на ясных формальных принципах, и плюрализм творческих систем, то есть возможность произведения быть любым, если оно признано профессиональным сообществом» [цит. по: 9, с. 13]. Поэтому нас не должен удивлять разброс интересов художников-ювелиров в виде интерпретаций от конструктивизма до народного искусства. Напротив, в их переплетении - суть художественно-стилистического процесса десятилетия, последовавшего за периодом «поэтики Победы».
Общим для художников-ювелиров было стремление создать нечто новое, но укорененное в художественной культуре русской школы. Однако решалась эта задача по-разному, в зависимости от внешних факторов (места службы) и уникального авторского видения художника. Так, комплект украшений «Решетка» (1961) Р. В. Харитонова создан на основе репликации принципов русского конструктивизма, который позволил художнику по-новому, в обобщенной форме увидеть выразительную графику петербургских парковых оград.
И. Б. Бешенцева в ювелирном комплекте «Птички» (1962) избрала в качестве источника набоечную доску, обобщив изобразительные мотивы, которые хорошо сопряжены с лапидарными формами. Так же поступила З. М. Зенкова. Взяв за основу композиции жесткую конструктивистскую форму, она «оживила» ее орнаментом из трех пар сканых завитков. М. А. Тоне, получившая в юности «конструктивистскую» закалку в МИПИДИ, в середине 1960-х гг. соединяет новые абстрактно-геометрические формы, восходящие к искусству конструктивизма, и традиционные ювелирные техники - скань и зернь.
Иная интерпретация «народной тематики» звучит в конце 1960-х гг. в работах М. А. Тоне и Ю. И. Паас-Александровой. У Тоне это обращение к традициям русской иконописи, а Паас-Александрова жестко придерживается структурной лаконичности основы композиционного решения - колье «Кружево». Традиционные техники здесь не привлекают, но подчиняют общему замыслу, построенному на межвидовом заимствовании. И в каждом случае убедительно решены задачи использования и видоизменения ранее уже существовавших форм, и на этой основе созданы знаковые современные ювелирные украшения, декларирующие актуальные мес-седжи своего времени: возобновления принципов конструктивизма, с одной стороны, и народной художественной культуры - с другой.
В 1970-е гг. на Западе, прежде всего в Италии, творческой группой «Алхимия» разрабатывается концепция редизайна, «в которой подчеркивается невозможность создания формально новых проектов» [7, с. 197]. А. Мен-дини выдвигает идею «банального дизайна», или свойственного индустриальному обществу ощущения культурного вакуума, восполняемого то броским цветовым решением, то эффектным орнаментом.
Для российской школы особенную роль играет генетическая связь с орнаментикой объекта. Отсюда повсеместное увлечение самыми вычурными орнаментами - барокко и модерна. Одно время в критике даже появляется термин «ретро-стиль». Но что же разбудило повышенный интерес к ним у художников-ювелиров? Вряд ли только броская выразительность их языка. Тогда бы явление имело локальный характер. Здесь мы сталкиваемся с реминисценцией как инструментом выработки особого языка произведений ювелирного искусства как форм «мелкой» пластики. Основной средой ее бытования стали большие простран-
ства выставочных залов. Это потребовало изучения особого опыта этих стилей в работе с ними. Не случайно приоритетным стал интерес к «интерьерности» модерна, развивающегося от внутреннего пространства к внешнему. Для наглядности сравним творческие реминисценции художников И. Б. Бешенцевой, Н. Л. Гаттен-бергер и М. А. Тоне.
И. Б. Бешенцева просто обыгрывает в одноименном украшении барочный орнаментальный мотив. При этом от первообраза ее произведения отличает «макетность», некоторая нарочитая грубоватость технического исполнения. Н. Л. Гаттенбергер (комплект «Весна») использует напряженность линии модерна для создания особой «скульптурности» композиции, ясно проявляющейся именно в экспозиционном пространстве, а не на человеке. М. А. Тоне решает пространственную проблему ювелирного украшения на современной интерпретации упругости орнамента модерна, изысканном тональном сочетании цветов, например, медового и аметистового, и скоординированности в пространстве через масштаб фигуры человека. Так разнообразно применяется реминисценция стилей модерн и барокко для решения одной конкретной, особенно актуальной в те годы проблемы авторских ювелирных изделий - пластическое освоение окружающего пространства.
С середины 1980-х гг. на Западе наступает время компьютеризации. Россия же тогда сильно отставала во внедрении цифровых технологий. Хотя определенные реминисценции в этом направлении все же можно назвать. Например, обращение к сетчато-ячеистым фактурам А. Н. Головцова в серии брошей-объектов «Сетки» (1989). Или еще более опосредованно -в серии брошей А. Л. Каменского (1989). Но все же большинство русских художников-ювелиров еще не было достаточно осведомлено о том, что уже стало предметом творческих рефлексий их западноевропейских коллег.
Стилеобразующим фактором авторского ювелирного искусства 1980-х гг. в России являлось пластическое взаимодействие с «ландшафтом» - фигурой человека - реминисценции в форме освоения и интерпретации опыта пластического взаимодействия архитектуры с ландшафтом. Это хорошо видно в кольцах-объектах: В. Н. Фонтон (Легат) «Вершины» (1989), Н. Б. Ежкина «Воздушные пути» (1987), Т. М. Балтро «Ночка и Облако» (1985), - предназначенных для ношения не на любом, а на конкретном: указательном, среднем или другом пальце руки. А вот Н. А. Быкова в серии брошей «В Ленинграде от 0 до +5 С», интерпретируя
«классические» виды Ленинграда/Петербурга в станковой графике, создает пространственные композиции - образы городских «дворов-колодцев» или пустынных улиц - своеобразные оммажи архитектурным фантазиям Дж. Б. Пи-ранези.
В момент расцвета постмодернизма в 1990-е гг., на Западе появилось направление, которое получило название «ретривиализм». Автор концепции, Малкольм Гаррет, объяснил его так: «Мы живем в ретривалистическом мире, в котором можно бесконечно рыться. Мы создаем новое, только отталкиваясь от того использованного, что уже существует.» [цит. по: 7, с. 198].
С Россией в этом контексте произошла поразительная метаморфоза - была забыта практически вся история национальной школы; осталась только фирма «К. Фаберже», клоны которой во множестве появились не только в обеих столицах: Ленинграде/Петербурге, но даже во Владикавказе («Гуриати»). К счастью, в авторском ювелирном искусстве реплик «Фаберже» не так уж много. А вот производство драгоценностей было буквально наводнено поделками и подделками «в стиле Фаберже». О необходимости прекратить эксплуатацию этой темы и ввести мораторий на это направление говорилось уже достаточно. Поэтому не хотелось бы останавливаться на этом подробно.
Важным представляется другое направление - реминисценции по отношению к памятникам древнерусской храмовой архитектуры. Это тема стала весьма актуальна в контексте моды на «архитектурные украшения», возникшей в 2000-е гг. Самое поразительное, что «вкусы» русских производителей эксклюзивных «архитектурных украшений» практически идентичны «вкусам» их западных коллег и покупателей, что снимает вопрос о стремлении к национальной самоидентификации. Напротив, мы фактически стремимся выглядеть так, как нас воспринимают за рубежом.
Древнерусская архитектура интересует наших ювелиров не как источник вдохновения, творческой интерпретации, направленной на создание емкого образа - месседжа, а скорее, как банальный, легко узнаваемый этно-знак, наподобие корпоративной символики. Именно так выглядит коллекция ювелирного бутика Алены Горчаковой «Русские сезоны». Нет нужды анализировать происхождение ее названия, здесь все лежит на поверхности. Но в противоположность многоплановым, тонко продуманным творческим программам Дяги-левских «Русских сезонов», в ювелирной коллекции драгоценны только материалы: металл
и камни. Что же касается авторской мысли, то она проста до примитивности - серьги, подвесы, броши и прочие - варьируют один и тот же мотив купола, делая его то круглым, то рельефным, то плоским и «разнообразя» использованием рубинов, сапфиров, изумрудов или цитринов и т. п. Никакого образа; только «обнаженная» цитата, даже не ироническая.
В заключение повторим, что в противоположность утвердившемуся толкованию реминисценции как характерной черты постмодернизма, сама по себе она не несет оценочной коннотации. В ювелирном искусстве, как и в других видах творчества, она является только «инструментом» художника, дизайнера, ювелира. Используя отсылки к темам (сюжетам, жанрам и др.), как например, архитектурные панорамы, она позволяет перекинуть мост от станковой к черневой гравюре. Обращаясь к классическим предметным формам кубка или потира, художник получает возможность создать современный тип памятно-подарочного, уникально-выставочного произведения. Наконец, применяя традиционные техники и технико-технологические приемы: скань, чернь, золочение и др., он возрождает их на новом уровне, в современных технологиях. Проблемы возникают там, где художник неумело или поверхностно, намеренно или интуитивно, подходит к интерпретации прошлого или другого вида искусства не творчески: буквально выдает цитату, реплику, вариацию, а то и компиляцию за оригинальное «авторское решение».
Список литературы
1. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 427-468.
2. Словарь иностранных слов / под ред. И. В. Лехина, С. М. Локшиной, Ф. Н. Петрова (гл. ред.) и Л. С. Шаумяна. 6-е изд., перераб. и доп. Москва: Совет. энциклопедия, 1964. С. 602.
3. Власов В. Г. Иллюстрированный художественный словарь. Санкт-Петербург: ИКАР, 1993. С. 186.
4. Багдасарова И. Р. Термин «реминисценция» в искусствознании: (теория вопроса) // Известия Рос-
сийского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. 2011. № 130. С. 205-213.
5. Гадамер Г. Актуальность прекрасного. Москва: Искусство, 1991. 366 с.
6. Дементьева С. В. Роль и значение реминисценций в постижении ценностно-смыслового содержания социальной памяти: автореф. дис. ... канд. филос. наук. Томск, 2000. 18 с.
7. Безручко О. С. Реминисценция и язык постмодернизма // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, 2011. № 127. С. 195-199.
8. Пупарев А. А. Художественная эмаль. Москва: КОИЗ, 1948. 84 с.
9. Андреева Е. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ - начала XXI века. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2007. 484 с.
References
1. Eco U. Notes on the margins of "The Name of the Rose". Eco U. The Name of the Rose. M., 1989. 427-468 (in Russ.).
2. Lekhin I. V. (ed.), Lokshina S. M. (ed.), Petrova F. N. (chief ed.). Shaumyan L. S. (ed.). Dictionary of foreign words. 6th ed., rev. and add. Moscow: Sovet. encyclopedia, 1964. 602 (in Russ.).
3. Vlasov V. G. Illustrated art dictionary. Saint-Petersburg: ICAR, 1993. 186 (in Russ.).
4. Bagdasarova I. R. The term "reminiscence" in art history: (theory of the issue). Izvestia: Herzen University Journal of Humanities & Sciences. 2011. 130, 205-213 (in Russ.).
5. Gadamer G. The relevance of beauty. Moscow: Iskusstvo, 1991. 366 (in Russ.).
6. Dementyeva S. V. The role and significance of reminiscences in comprehending the value-semantic content of social memory: abst. dis. on competition of sci. degree PhD in philosophy. Tomsk, 2000. 18 (in Russ,).
7. Bezruchko O. S. Reminiscence and the language of postmodernism. Izvestia: Herzen University Journal of Humanities & Sciences. 2011. 127, 195-199 (in Russ.).
8. Puparev A. A. Artistic enamel. Moscow: KOIZ, 1948. 84 (in Russ.).
9. Andreeva E. Postmodernism. Art of the second half of the 20th - early 21st centuries. Saint-Petersburg: Azbuka-classica, 2007. 484 (in Russ.).
