CC BY
46
Культура соучастия в современной драматургии. Зритель как соавтор Engagement Culture in Contemporary Drama. Theater-goer as a Co-creator
Герасимова София Сергеевна
Студентка 4 курса, бакалавриата, Факультет коммуникаций, медиа и дизайна «Национальный исследовательский институт «Высшая школа экономики»
РФ, г. Москва e-mail: [email protected]
Gerasimova Sofia Sergeevna
4 year student
Faculty of Communication, Media and Design National Research University Higher School of Economics
Russia, Moscow e-mail: [email protected]
Аннотация.
В статье рассматривается историческое развитие и становление культуры соучастия в театре от ритуала и средневекового театра к режиссёрскому и событийному театру XX века до современности. Изучаются особенности отношений между актёром и зрителем в период перформативного поворота. Проанализированы спектали «100% Воронеж» и «The Questioning/ КТО ТЫ?» и выявлены отличительные черты культуры соучастия в театре в современное время.
Annotation.
In the article historic development and making of the engagement culture from ritual and medieval theater to the key figure of the director and performances as evant art is reviewed. Special aspects of relation between theater-goer and actor in the time, when new performative aesthetics was emerging, are examined. Performances «100% Voronezh» and «The Questioning» are analized to elicit the features of the engagement culture nowadays.
Ключевые слова: культура соучастия, зритель, актёр, лиминальность, вовлечение, «100% Воронеж», «The Questioning/ КТО ТЫ?».
Key words: engagement culture, audience, actor, liminality, involvement, «100% Voronezh», «The Questioning».
По словам режиссёра-экспериментатора Ромео Кастеллуччи главная роль в театре сегодня принадлежит зрителю. Кто главный и кто равный — можно спорить, но почти все в наше время согласятся признать зрителя участником театрального процесса. В независимости от жанра спектакля на первый план выносится "соприсутствие" актёров и зрителей. Впрочем, нельзя сказать, что зрителя впервые признали участником театрального процесса только в 1960-е. Скорее наоборот, зритель обладал этим статусом у самых истоков театра, но потом утратил его. Ежи Гротовский писал "коль скоро именно первобытные обряды вызвали театр к жизни, то, значит, через возвращение к ритуалу, в котором участвуют как бы две стороны: актеры, или корифеи, и зрители, или собственно участники, и можно воссоздать такой церемониал непосредственного, живого участия, своеобразный род взаимности, реакцию открытую, свободную, естественную." Возможно, вся история театра — это цикл перехода "главной роли" от зрителя к актёру, от актёра — к драматургу, потом к режиссёру и снова к зрителю?
Если рассматривать переход от ритуала к театру, можно сказать, что статус "участника" появился даже раньше статуса "зрителя". Когда статус "зрителя" отделяется от статуса "участника", формируется противопоставление "воспринимающих" "демонстрирующим", которого не было в ритуале, кроме того акцент смещается с социального результата, к которому стремится обряд, на эстетическое впечатление. За этой границей началась история театра.
Средневековый театр также был тесно связан с ритуалами — но уже церковными. В католическом храме IX века богослужение велось на непонятной простому человеку латыни. Возникла необходимость популярного толкования религиозных сюжетов, а так как изображать конкретных святых нельзя, церковь была вынуждена ставить аллегорические сценки. Помимо клириков и гистрионов в постановках принимали участие жители города. Вовлечение остальных зрителей средневекового театра, наблюдателей, несомненно: во-первых, восприятие мира средневековым человеком — это детское восприятие. Хотя театральная условность в церковных сценках очевидна, публика в полной мере верила, что происходящее — правда. Кроме того, когда средневековый театр вышел на площадь, характерной чертой его мистерий стала симультанная сцена: это значит, что зритель мог перемещаться от одной локации к другой и самостоятельно выбирать, на что смотреть в данный момент — соответственно, зрительский опыт каждого участника был различным.
Елизаветинский театр — первый театр, который возводит сцену, а значит разграничивает актёров и зрителей. Эмоциональная вовлеченность зрителей и вера в правдивость происходящего всё ещё очень велики: в кульминационные моменты публика бросается на сцену, чтобы, например, спасти персонажа пьесы. О такой вовлеченности зрителей иммерсивный театр наших дней может только мечтать, но современники Елизаветинского театра принимают решение искусственно ограничить зрительскую активность и выстраивают вокруг сцены ограждение с острыми кольями.
Период подъёма Елизаветинской драмы — XVI - XVII века. В это время главная роль в театре принадлежит труппе актёров: Шекспир пишет свои пьесы, ориентируясь на актерский состав, и права на его произведения также принадлежат труппе.
В конце XVIII и в XIX веке на ключевой позиции в театре утверждается драматург. Во главу угла ставится преодоление непредсказуемости спектакля как изъяна, его литературоцентричность и максимальное сближение актёра с его персонажем. Особенно неодобрительно современники отзываются об использовании актёрами телесности. Например, немецкий философ Иоганн Якоб Энгель в книге «Мысли о мимике» критикует актеров, которые привлекают внимание к "физическому бытию" своего тела: "Рискованные трюки <...> уместны лишь в рамках цирковых представлений, где весь интерес сосредоточивается на настоящем человеке, на его телесной подвижности". Глядя на сцену, публика должна обращать внимание не на "феноменальное тело" актёра, а на героя пьесы.
Помимо этого, важной переменой становится регламентация поведения зрителей в театре. Появляются запреты на разговоры и приём пищи во время спектакля. Тем самым формируется новая ритуальность театра: теперь спектакль в каком-то смысле начинается с подготовки к походу в театр и выбора подходящего костюма и регламентируется негласными правилами. Интересно, что эта ритуальность, как бы фиксирующая зрителя на его месте, как в зрительном зале, так и в иерархии театра, прямо противоположна первоначальной ритуальности, из которой вышел театр и которая, напротив, вовлекала всех участников в общее социальное взаимодействие. Кроме регламентации поведения появляется традиция погружать зрительный зал в темноту. Эти действия направлены на то, чтобы устранить любые помехи из зрительного зала, но они же одновременно разрывают связь между актерами и публикой, мешают развитию того, что у Эрики Фишер-Лихте названо "петлёй ответной реакции".
В начале ХХ века эстафета "главного" в театре переходит к режиссёру. Отход от литературоцентричности делает основной стратегией "управление" восприятием зрителя. Режиссёрский театр стремится организовать постановку таким образом, чтобы вызвать у смотрящего строго определенное впечатление. Сергей Эйзенштейн пишет о зрителе как об "основном материале театра". Это весьма тонкая формулировка: зритель возведён в ряд ключевых элементов спектакля, однако охарактеризован как
неодушевленный, неспособный к действию: то есть от него зависит воплощение спектакля, но об участии речь не идёт.
Уже в это время некоторые режиссёры-экспериментаторы тяготятся пропастью между зрительным залом и сценой. Всеволод Мейерхольд пишет: «Разбив рампу, условный театр опустит сцену на уровень партера, а построив дикцию и движения актеров на ритме, приблизит возможность пляски", "актер может выйти на площадь и там разыгрывать свои произведения". В этих высказываниях можно заметить и возвращение к народно -площадной культуре всеобщего участия в празднике (об этом же пишет немецкий театровед Макс Германн, называя театр "игрой, в которой Все являются участниками - участниками и одновременно зрителями"), и признание "феноменальной" телесности актёра, и, что, наверное, наиболее значимо для нашей темы, желание упразднить рампу и наладить связь актеров и публики. Здесь снова стоит упомянуть о ритуале — именно возвращение к ритуалу воспринималось Мейерхольдом и другими реформаторами как возможность объединить актёров и зрителей — создать так называемое "сообщество". Это отлично укладывалось в идеологию национал-социализма. Впрочем, после Второй Мировой войны на Западе слово "сообщество" приобретает негативную коннотацию и ассоциируется с подавлением личности. Понадобилось время, чтобы театр вернулся к разговору о сообществе актёров и зрителей. Это время настало во второй половине ХХ века.
Термин «перформативный поворот» впервые появляется в книге немецкой исследовательницы театра Эрики Фишер-Лихте "Эстетика перформативности".
"Перформативный поворот" обозначается в западной культуре в 1960-х — 70-х годах и характеризуется переходом от произведения как "артефакта" к "событию". О важности соприсутствия актёров и зрителей речь шла и раньше, но восприятие спектакля как события, происходящего между актерами и зрителями позволяет говорить не просто о важности обеих сторон для воплощения спектакля, но о сближении их, о возможном обмене ролями и, наконец, об обоюдном участии в театральном процессе. Актеры не просто вещают в сторону зала, как если бы они были радиоприёмником, включенным для фона. Они получают ответную реакцию от зала — в аудиальном, визуальном или даже действенном формате. Здесь важно сказать об уже упомянутом термине Фишер-Лихте, нужном для обозначения такого взаимного влияния актеров и зрителей: "автопоэтическая петля ответной реакции". Эта непростая словесная конструкция говорит, что связь между актерами и зрителями представляется закольцованной и самоорганизующейся, она не прописана драматургом и не предусмотрена заранее режиссёром, если такие имеются. "Петля ответной реакции" возникает в любом театре, но иногда для нее "простроены" рамки. Эти рамки Галина Шматова в работе «Общедоступное пространство»: место зрителя в современной театральной коммуникации» называет "зрительским комфортом" (в значении "отказа от сильных средств воздействия на публику"). Средний зритель, пришедший в средний театр, приблизительно знает, что с ним произойдёт в ближайшие несколько часов и как он обязан себя вести. Когда экспериментальный театр упраздняет рамки, в которых существует петля ответной реакции, зритель оказывается в затруднительном эмоциональном состоянии и не знает, чего от него ждут, — ведь обычно от него не ждали ничего, кроме соблюдения этикетных правил.
Иногда в непривычной для себя "роли" оказывается и актёр. Примером может быть спектакль Хабаровского ТЮЗа "Дознание" (реж. Михаил Тычинин). В этой постановке зрители по очереди, по колокольчику, зачитывают отрывки из пьесы Петера Вайса, написанной по материалам известного франкфуртского процесса над эсэсовцами. Зрители оказываются в роли заключенных концлагерей и, усваивая правила игры, так же по очереди послушно берут из рук актеров свечки и миски с водой. Но во время одного из первых показов произошёл "бунт": зрительница отказалась брать миску, и стало ясно, что актёры не готовы к
такому повороту, ход спектакля отошёл от сценария, а амплитуда петли ответной реакции оказалась шире, чем планировалось. Стоит отметить, что в дальнейшем труппа подготовилась к такому развитию событий.
Интересно рассмотреть случаи, когда ответная реакция зрителя вырывается на волю несмотря на предусмотренные традицией театра регламентации поведения. Обычно это связано с тем, что зритель не считывает театральную условность и воспринимает происходящее на сцене как чрезвычайную и требующую вмешательства ситуацию. Мы уже говорили о кольях в Елизаветинском театре, которые были призваны защитить актеров от порывов публики, но можно вспомнить и другой полулегендарный, но вполне вероятный случай, когда американский солдат на спектакле "Отелло" застрелил исполнителя главной роли, пытаясь спасти Дездемону. Конечно, такие проявления являются исключением из правил и часто не воспринимаются современниками как часть театрального процесса, но что если сравнить последний пример с перформансом Марины Абрамович "Ритм 0", которая в определенной мере сама вручила зрителям заряженный пистолет, который было дозволено применить по отношению к ней. Здесь, если бы выстрел последовал, он несомненно был бы частью перформанса (как и то, что он не последовал). На примере "Ритма 0" можно рассмотреть и другие характерные черты иммерсивных спектаклей и перформансов.
"Ритм 0" состоялся в 1974 году в галерее «Студио Мора», в Неаполе, в нем принимали участие случайные люди: их отобрали на улице. В течение перформанса зрители могли как угодно применять по отношению к создательнице и главной героине всего действа Марине Абрамович предметы, которые лежали на столе: среди них были мед, роза, лезвие, заряженный пистолет, краски и др. В табличке с инструкцией значилось "Я — объект". Уже это обозначение подсказывает, что с самого начала те, кто обычно наблюдал, меняются ролями с теми, кто показывал. Художница отказывается от любых действий и даже от проявления собственных реакций, зрители же становятся полноправными акторами, которым позволено как угодно воздействовать на тело Абрамович. В какой момент в таком случае начинается "представление"? Когда найден первый зритель, когда зрители видят Абрамович, или когда первый участник решается действовать? Но ещё интереснее, что ход действия никак не предопределен: мало того, что здесь не идёт и речи о пьесе, которая стала бы основой происходящего — спектакль автореферентен, режиссёрская работа Абрамович также сведена к выбору предлагаемых обстоятельств и реквизита. Дальнейший же ход спектакля зависит от каждого следующего и предыдущего зрителя. Концовка тем более неясна. Сейчас мы знаем: перформанс прервался, когда один из зрителей взял в руки пистолет, а остальные его остановили, однако, нельзя сказать, был ли перформанс действительно окончен, правильным ли с эстетической точки зрения было вмешательство зрителей. Здесь возникает вопрос о столкновении этического и эстетического. Даже в менее жёстких обстоятельствах любое вовлечение зрителя рождает в нем это противоречие, ведь даже, чтобы просто выйти на сцену во время спектакля, нужно совладать с собственными эмоциями и суждениями об уместности этого действия. Когда же речь идет о здоровье и жизни живого человека, а в ходе перформанса Марине Абрамович причиняли боль, такое столкновение особенно ощутимо. Зритель приходит со знанием того, что сейчас его роль, в первую очередь, — роль "участника" некоего эстетического события, а значит, он находится в пространстве условности, в пространстве, где могут не действовать бытовые правила морали. Однако страх пробуждает обычные человеческие суждения, которые не может заглушить условность. Это внутреннее противоречие зрителя в театроведении принято обозначать термином социологов — состояние лиминальности. Понятие "лиминальность" перенесено Виктором Тэрнером в искусствоведение из исследования ритуалов и означает переходное, "пороговое" состояние человека. Таким состоянием можно описать ситуацию, под которую не подходят никакие известные паттерны поведения, таким образом, эмоции человека нестабильны, и он не знает, как действовать.
"Приёмный отец" понятия лиминальность Тэрнер активно взаимодействовал с режиссером Ричардом Шехнером — одним из наиболее известных и смелых театральных экспериментаторов второй половины ХХ века. Шехнер, без сомнения, использовал состояние лиминальности в своей работе. В ходе одной из самых известных постановок Шехнера "Дионис-69" актеры выбирали из зала зрителей и приглашали их на сцену, чтобы они приняли участие в танце, но перед этим каждый участник должен был раздеться донага. На отказ от участия актёры ультимативно предлагали зрителю покинуть зал или найти себе замену. Очевидно, что в таком случае возникает агрессивное состояние лиминальности, зритель ощущает угрозу "репутационного риска": это уже не просто стеснение перед выходом на сцену, но переживание за свой социальный статус или даже за свое здоровье (на некоторых показах мужчины-артисты приставали к женщинам-зрительницам).
Здесь напрашивается разговор об этичности происходящего. Конечно, в 1960-е, как пишет Сергей Конаев в 26 выпуске журнала "Театр" ,"было возможно все", и революция в искусстве требовала эпатажных заявлений, так, Филиппо Томазо Маринетти ещё в 1913 году в манифесте "Музик-холл" предлагает "пересыпать кресла [в зрительном зале] порошком, вызывающим зуд или чихание", чтобы добиться от публики настоящей реакции. Но можем ли мы позволить себе подобное в эпоху риторики не-насилия и терапевтического поворота? Массовая культура и нон-фикшн научили нас, что все люди чувствуют по-разному, что нужно с заботой относиться к проявлению их эмоций, быть политкорректным и осторожным. В таком случае, получается, что этика и мораль должны ограничить искусство? Отдельно от контекста это суждение возвращает нас в пуританскую Англию. Казалось бы, иммерсивный театр особенно далёк от притеснения зрителя — напротив, он даёт публике свободу и эмансипацию, тем не менее, одновременно с этим театр вовлечения получает право использовать зрителя в своих постановках. Об этом противоречии пишет Елена Гордиенко в статье "Когда театр может быть опасным? К вопросу об этике партисипативного театра". Порой, подбираясь к зрителю так близко, что становится возможен телесный контакт или разглашение личной информации, актер переводит эмоции, испытываемые зрителем во время спектакля, из разряда эстетических, основанных на знании о театральной иллюзии, в разряд реальных, соответственно, риски, встающие перед зрителем-участником, больше не воспринимаются как игровые.
Как пример можно рассмотреть постановку "Театра им. Алехандро Валенсио" "Четыре жирных УЁ...". Уже в описании на сайте она заявлена как "виртуозное свинство", в котором и зрители, и актёры могут позволить себе любое "бескультурье". Стоит отметить, что спектакль имеет черты площадного средневекового действа: он вовлекает всех зрителей в общую насмешку надо всем происходящим и над собой — все смеются надо всем. На одном из показов актёры заявили, что не продолжат играть, пока одна из зрительниц не разрешит им потрогать её грудь. Как выглядит эта просьба? С одной стороны, все зрители предупреждены, о том, что во время спектакля могут происходить пошлости. Зритель может не реагировать на подобный ультиматум или просто покинуть зал. Перед публикой не просто человек, который ведёт себя грубо, — это персонаж, существующий в пространстве театральной условности. С другой стороны, театр соучастия, напротив, толкает нас к тому, чтобы воспринимать в актере не только и не столько его персонажа, но и его "феноменально тело". А важнее даже то, что для среднестатистического зрителя важно не нарушить ход спектакля, а в случае, когда зритель приглашен быть участником, его ответственность только возрастает.
В состоянии лиминальности составляет ценность рефлексия, в которую повергается зритель, и действие, на которое зритель решается, исходя из этой рефлексии. Однако в реальности можно заметить, что зритель, напротив, впадает в ступор, вызванный возможностью репутационного риска, и ощущает необходимость подчиниться актёру.
Если для зрителя репутационный риск в новинку, то перед актерами, как перед профессионалами, которые на виду у публики должны хорошо выполнить свою работу, он стоял всегда. Однако в театре соучастия этот риск возводится на новый уровень: мы уже говорили об этом в связи со спектаклем "Дознание", где не только зрители, но и актёры оказывались в состоянии лиминальности. Но известны случаи, когда актёрам грозила куда большая опасность, чем профессиональная неудача: перформеры нью-йоркской постановки "Sleep no more", которая проходит в пятиэтажном здании и позволяет перемещаться от локации к локации, пожаловались на домогательства со стороны зрителей. Можно предположить, что роль в таком поведении публики сыграла не только возможность остаться наедине с актерами в большом здании с приглушенным светом, но и ощущение зрителями полного права на участие. Было бы такое возможно во время традиционного спектакля? Скорее нет. Стали бы эти же зрители вести себя так же в обычной жизни по отношению к тем же людям, которые в тот момент были актёрами, — неизвестно. Но кажется очевидным, что слияние зрительской эмансипации и сохраняющейся театральной условности, в пространстве которой может произойти что угодно, а по окончанию спектакля никто за это не осудит, порождает особые отношения между актерами и зрителями. Эти отношения важны и интересны для театроведения, они хорошо укладываются в перформативную теорию Эрики Фишер-Лихте и выступают доказательством равенства актеров и зрителей в современном театре. Но при переносе на реальность возникают сомнения касательно равенства, которое ставит под удар зрителей, а иногда и актёров.
Тем не менее, важно отметить, что ситуация со спектаклем "Sleep no more" — скорее исключение. В большинстве аналогичных спектаклей с симультанной сценой существует главное правило "нельзя прикасаться к актёрам", в "Sleep no more" об этом никто не говорит. Журналистка Лорен Вингенрот в тексте для "Dance Magazine" возмущенно пишет об отсутствии этого правила: "Нет ничего удивительного в том, что такое отношение [зрителей к перформерам], подкрепленное алкогольным опьянением и анонимностью, ведет к сексуальному харассменту. Многие другие факторы также делают перформеров Sleep No More уязвимыми: нагота, возможность остаться наедине со зрителями, шоу, в котором опыт зрителя стоит превыше всего".
Здесь можно было бы сказать, что это побочный эффект театра вовлечения, который не ставит границы ни для какой из сторон, а значит уравнивает их в правах, однако, интерес этой ситуации еще и в том, что в "Sleep No More" правила есть: нельзя разговаривать, нельзя снимать маску, записывать видео. То есть едва ли можно говорить о необходимом в концепции "игры без правил" риске труппы.
Этот пример снова подводит нас к мысли, что театр в стремлении превратить зрителя в равного актёру участника процесса всё же старается подчинить его своей игре. Для того, чтобы подробнее рассмотреть баланс между свободой действия, которую театр вовлечения предлагает зрителю, и списком требований, перед которым этот зритель в итоге оказывается, мы проанализируем два современных спектакля.
Первая — "100% Воронеж", совместный проект швейцарской группы Rimini Protokoll и команды Платоновского фестиваля искусств. Вторая — "The Questioning/ КТО ТЫ?", спектакль-игра Швейцарской театральной компании Magic Garden в адаптации Евгения Казачкова, "Гоголь-Центр".
Эти спектакли имеют схожие концепции вовлечения, которые будет любопытно сравнить: основой каждой из постановок становятся вопросы, на которые должны ответить участники. В каждом случае концепция воплощается и мотивируется по-разному, но при этом перед участниками встают похожие репутационные риски.
Участники спектакля "100% Воронеж" — не профессиональные актёры, а обычные жители города, 100 человек, отобранные таким образом, чтобы воссоздать статическую картину Воронежа по половому, возрастному и национальному признаку. 100 горожан стоят на сцене Воронежского театра оперы и балета и отделены рампой от зрителей, сидящих в бархатных креслах — такое пространство рождает стойкие ассоциации с традиционным регламентом и делает противостояние актёр-зритель практически неизбежным. Однако в данном случае ситуация
такова, что люди на сцене и люди в зале заведомо равны — на спектакле, посвященном теме жизни в Воронеже, социальная роль "жителя Воронежа" оказывается главенствующей по сравнению с ролью "зрителя" или "актёра". Эта заведомая эмпатия зрителей позволяет сформироваться устойчивой петле ответной реакции, которая в финальной части спектакля втягивает зрительный зал в общее действо.
Не считая интермедий, постановка состоит из ответов на вопросы о жизненном опыте участников и их мнении о состоянии города, политике, любви, войне. Мизансцена простроена так, что все участники делятся на две группы согласных и несогласных с утверждением. Этот момент тоже связан с упомянутой выше петлёй ответной реакции: когда одна из групп остается в заметном меньшинстве, зал поддерживает ее аплодисментами. В этом случае петля завязывается не только на солидарности земляков, зрители про себя тоже отвечают на вопросы и могут в полной мере оценить репутационные риски, которые встают перед людьми на сцене, ответная реакция здесь — благодарность за честность. Люди на сцене, несомненно, ощущают этот риск: мы несколько раз видим, как участники суетятся и раздумывают, отвечая на да/нет-вопросы, а в какой-то момент наличие репутационного риска намеренно вскрывается. На вопрос "Кто брал взятку?" положительно отвечает подозрительно мало участников — четверо, автор вопроса выражает недоверие, и правила игры меняются: теперь свет на сцене погашен и положительный ответ обозначается зажжённым фонариком. Опасность быть уличенным или пристыженным снижается, и на тот же вопрос про взятки загорается уже десять фонариков. Репутационный риск порождает состояние лиминальности. Выше это состояние было описано, как конфликт театральной условности и социального конструкта, но, учитывая документальную составляющую постановки, об условности говорить не приходится, здесь скорее важно отметить роль, которую играет концепция спектакля: статистика. Отвечая нечестно, каждый участник "подделывает" статистические данные и умаляет ценность проекта в целом. В то же время, прямой ответ на некоторые вопросы может сказаться на профессиональной или личной жизни участника. Понятно, что перманентный статус человека в реальной жизни оказывается важнее, чем временная роль "участник спектакля". Интересно рассмотреть сам приём вскрытия этого "недостатка" проекта: во-первых, это формирует не менее важные, но незаданные вопросы "кто испытывает стыд, отвечая на вопросы?", "кто готов на ложь из-за этого стыда?", во-вторых, это с новой силой адресует вопросы зрителям, которые находятся в защищенном положении по сравнению с участниками. Получается, что эта неточность данных, открытое предположение о лжи представлены в постановке скорее как неизбежный эффект вовлечения в театральный процесс обычных людей, имеющих право на ложь, чем как лакуна в статистике, которую пытаются замаскировать.
Ближе к концу постановки зрителям тоже придётся выйти из тени, причём в прямом смысле: участники требуют включить свет в зале. В первую очередь, это функциональное решение — так удобнее общаться, это усиливает петлю ответной реакции: актеры видят зрителей, зрители видят друг друга, теперь реакцию можно воспринимать и на визуальном уровне. Кроме того, это кажется символичным жестом: зрительный зал стали погружать в темноту, чтобы ограничить его влияние на сцену и разделить два мира, мир зрителей и мир актёров. В этом же спектакле по обе стороны рампы находятся представители одного и того же мира, различие лишь в том, что на небольшой кусок этого мира упал луч прожектора. Освещение окончательно объединяет и уравнивает зрительный зал и сцену, но оно же повергает зрителей в уже знакомое участникам состояние лиминальности. Привычный зрительский комфорт неожиданно сменяется необходимостью продемонстрировать себя, в этот момент достаточно чёткие в спектакле "100%" роли "показывающих" и "воспринимающих" сближаются и смещаются. Напряжение усиливается, когда участники начинают задавать зрителям вопросы. Сперва зрители только поднимают руки в знак положительного ответа, но уже скоро начинают слышаться реплики — зрители легко проходят через "пороговое" состояние и включаются в коммуникацию, это можно объяснить все той же
заведомой близостью людей на сцене и в зале (активность зала отмечает и одна из авторов концепции спектакля Хельгард Хауг в интервью каналу "Культура").
Спектакль "100% Воронеж" может показаться скорее документальным, чем партисипативным, особенно если сравнивать его с такими работами Rimini Protokoll, как, например "Situation rooms", где зрители, следуя видео-инструкциям, примеряют на себя роли разных персонажей, взаимодействуют с пространством и друг с другом — действительно превращаются в героев пьесы. В "100%" же особую ценность составляет личность человека, который участвует в постановке, то есть документальность, недаром в начале спектакля каждый горожанин рассказывает о себе. Однако представляется важным факт, что проект "100% Воронеж" — это во многом проект о выборе, от которого зависит доверие и реакция зала, дальнейшая искренность участников, а значит и ход спектакля, в то время как в сценарий "Situation rooms" возможность выбора не вшита в принципе. Кроме того можно вспомнить, что именно с появлением театра вовлечения внимание исследователей и зрителей привлекло феноменальное тело человека на сцене, как раз на этом делают акцент создатели "100% Воронежа".
Спектакль "The Questioning/ КТО ТЫ?" имеет значимое отличие от "100%" и большинства других спектаклей, которое также оказало влияние на способ преподнесения постановки в этой работе. Это отличие состоит в том, что в проекте "Кто ты?" максимально ослаблен визуальный аспект постановки в целом, поэтому нет смысла представлять её со стороны, как это было сделано в случае с предыдущим спектаклем. Основное действие происходит внутри каждого участника, поэтому я опишу этот спектакль от первого лица.
"Невнимание" к визуальному аспекту спектакля объясняется отсутствием зрителей в привычном понимании этого слова. Профессиональных актёров здесь, как и в "100%" тоже нет, а представителем "стороны, которая в курсе происходящего" является ведущий. Это он объясняет всем остальным правила игры, следит, чтобы никто не выходил за рамки задуманного и не превышал тайминг. Все пришедшие в театр — участники спектакля. Слово "зрители" здесь применяется с трудом, хотя одной из важных задач на протяжении всего действа будет внимательное наблюдение, но направленное не в сторону сцены (сцены нет в принципе), а на сидящего напротив "зрителя". Вообще, вся "сценография" этой постановки состоит из рядов стульев, каждые два ряда обращены друг к другу. Всё происходит в небольшом чёрном помещении, в котором перед началом спектакля демонстративно закрывают окна плотными шторами — на этом моменте в зале слышатся смешки и шепоток "ну вот нас и закрыли". Пожалуй, непривычная планировка зрительного зала способствует такому микро-общению незнакомых людей, попавших в одинаковые и непонятные условия: люди сидят друг напротив друга, и желание начать разговор рождается автоматически. Однако ведущий быстро пресекает эти попытки: на протяжении всей постановки нужно молчать. И это лишь одно из немногих правил: ведущий даёт чёткие инструкции и устанавливает тайминг. Выше мы говорили о том, что современный театр часто отказывается от классического регламента поведения (не вставать с мест, не говорить), таким образом давая зрителю право на ответную реакцию. Однако, в этом спектакле регламент в каком-то смысле жёстче, чем в традиционном: если там правила носят характер этикетного предупреждения, здесь за нами следят и делают замечания, когда кто-то "нарушает дисциплину". Интересно, что именно запрет разговаривать и покидать свои места, который в традиционном театре связан скорее со зрительским комфортом и некой неприкосновенностью, в случае с "Кто ты?", напротив, помещает нас в состояние лиминальности. Участники не могут задать вопрос или выйти, чтобы дать себе время на размышления — необходимо делать выбор здесь и сейчас.
Когда оглашены правила, спектакль начинается. Нам раздают анкеты с обычными вопросами об имени, возрасте, месте работы, вот только в них нужно внести данные незнакомого человека, который сидит напротив. На этом моменте я внутренне возвращаюсь к тому времени, когда нас пустили в зал: я зашла одной из первых и могла выбрать почти любое место, то есть либо сесть перед пока свободным стулом, либо выбрать себе визави.
Я села напротив пустого стула и этим уже повлияла на ход спектакля для себя. Через некоторое время передо мной сел мужчина, и мы оба почувствовали неловкость и избегали смотреть друг на друга вплоть до начала. Это смущение преследовало меня на протяжении всего спектакля, анализируя его, я понимаю, что здесь играет роль этикетное правило — неприлично в упор рассматривать незнакомого человека. Это снова отсылает нас к уже не раз упомянутому состоянию лиминальности: устоявшийся социальный конструкт спорит со знанием о театральной условности и ставит участника в непривычное, "пороговое" положение.
Дальше анкеты соберут, раздадут новые, и так четырежды, вопросы с каждым разом будут становится глубже и серьёзнее — даже отвечая на них о себе, нужно было бы задуматься ("Какой у человека напротив главный секрет?", "Что он/она хотел(а) бы попробовать в сексе?"). Я как участник не знаю, какая судьба ждёт собранные у нас анкеты, велика вероятность, что их передадут человеку напротив — это предположение приводит к мысли о репутационном риске. Очевидно, что весь интерес происходящего в том, чтобы писать правду, с другой стороны, существует страх обидеть человека или заставить его сомневаться в себе. Это кульминационная развилка спектакля: выбрать честную и, возможно, жёсткую игру или поддаться страху и лишить смысла всё происходящее. Этот конфликт отлично соотносится с конфликтом участников "100% Воронеж", но если в случае с репутационным риском "воронежцев" волнение направлено на себя, а значит можно быть уверенным, что оно не беспочвенно, ведь каждый участник понимает, что действительно может повредить его профессиональной и личной жизни, то в случае с "Кто ты?" ситуация представляется куда более иллюзорной. Мало того, что спектакль в целом построен на догадках, репутационный риск тоже заставляет нас предполагать, что может обидеть визави, и как эта обида может сказаться на нас самих.
Когда игра заканчивается, нам раздают конверты, их можно вскрыть или уничтожить с помощью шредера — ещё одна сюжетная развилка. Ведущий разрешает говорить и помещение наполняется гомоном, это уже не похоже на тот неуверенный шепоток, который пробежал по рядам перед началом постановки. Впрочем, в момент начала разговора я испытала ещё большее смущение: рамки, которые выставлял ведущий, действительно помогали чувствовать себя защищенно. Человек напротив мог меня разглядывать, я с некоторой неловкостью разглядывала его, но мы оба точно знали, что дальше этого дело не пойдёт, и нам не нужно собирать в кучу свои умения завести светскую беседу. Когда же рамки упали, мы были все в том же помещении и положении, но уже с резко снятой театральной условностью — эта смена атмосфер несколько выбивает из равновесия, и вероятнее всего, именно этого положения "покачивания на цыпочках" и добивались как авторы спектакля, так и первопроходцы театра вовлечения, о которых пишет Фишер-Лихте.
Однако гомон вокруг только усиливался, и, можно предположить, что некоторые участники, "переступившие" состояние лиминальности и справившиеся с репутационными рисками еще во время заполнения анкеты, напротив, смелее вступают в разговор с незнакомцами, которых как будто бы уже знают. Постановка переходит к той части, которая в модели театральной коммуникации Анны Юберсфельд называется "посткоммуникацией" — это этап, когда участники воспринимают результат коммуникативного акта. В моем случае, посткоммуникация приняла особый масштаб: оказалось, что мой напарник пришёл на спектакль с двумя подругами и, выйдя в коридор, мы продолжали обсуждать произошедшее уже вшестером: мы с напарником и его подруги со своими визави. Той же компанией мы дошли до кофейни, продолжили обсуждение там и даже договорились о новой встрече.
Действие спектакля построено таким образом, что оно происходит внутри каждого участника и никак не изливается в ожидаемый от театра визуальный аспект. Движущей силой, а вернее сказать, движущими силами действия становятся мысли, сомнения, переживания каждого отдельного участника. Несмотря на то, что все происходящее подчинено строгим инструкциям, от каждого участника напрямую зависит тот опыт, который он
получит по завершении — что, несомненно, характерно для любого спектакля, однако, в данном случае, этот опыт зависит не только от разности восприятия, но и от внутреннего выбора: на какой стул сесть, с какой степенью честности отвечать на вопросы.
В вопросах состоит самое очевидное сходство этих двух спектаклей. Впрочем, театр всегда любил задавать вопросы, ответы на которые зрители должны найти сами, театр показывал нам других, но говорил о нас. Театр вовлечения берёт на себя задачу не только говорить с нами, но и показывать нас. Обоим описанным спектаклям недостаточно дать нам возможность вычислить вопрос, который стоял за постановкой, и предоставить неограниченное время на поиск ответа, эти спектакли чётко формулируют "что хотел спросить автор", прописывают вопросы на бумаге или на экране и требуют ответа здесь и сейчас.
Это сведение театра к ещё большей сиюминутности, абсолютное отторжение характеристики "артефакта" по отношению к спектаклю является отличительной чертой театра вовлечения. Дать на размышление хронометраж всей постановки представляется избыточным этому жанру, участник должен осмелиться выйти на сцену, сделать выбор, ответить на вопрос ровно в тот момент, когда ему это предложено, и через минуту будет уже поздно. Как раз для этого необходимо напряжение, в которое партисипативный театр повергает своего "зрителя": расслабленный зритель не готов к ответному действию. Театр всегда претендовал на роль наставник в зрительском познании себя, но новый театр мгновенных решений требует от своих участников, чтобы они заранее понимали, кто они такие. Участники перформанса "Ритм 0" должны быть готовы действовать в согласии со своим мировоззрением, зрители "Кандидата" (шоу бельгийской группы ОпгаегеМ Goed в обработке Фёдора Елютина) в момент нажатия на кнопку пульта голосования должны знать достаточно ли у них смелости, чтобы быть с меньшинством, и, наконец, участники "100% Воронежа" должны заранее знать про себя и свой жизненный опыт достаточно, чтобы быстро дать ответ на очень разные и непростые вопрос
Мы рассмотрели два спектакля, в которых основной стратегией вовлечения становятся вопросы, адресованные залу и/или участникам. Несмотря на сходство концепций, постановки воплощаются в совершенно разных форматах. В случае с "100% Воронеж" это внешне классический спектакль, в котором есть пространственная оппозиция "зал — сцена" и большое внимание уделяется визуальному аспекту происходящего. Спектакль "Кто ты?" по формату скорее игра, это отмечено на сайте театра, в отличие от первого спектакля, здесь едва ли можно выделить "наблюдающих" и "показывающих", все участники включаются в действие и, хотя ничего специально не демонстрируют, но, несомненно, являются объектом наблюдения. Актёры спектакля "100%" — обычные люди, которые не перевоплощаются в каких-либо персонажей, а представляют на сцене себя — в этом смысле они статусно приравниваются к зрителям в зале. Их нельзя в полной мере считать объектом вовлечения, так как они заранее готовятся выйти на сцену, репетируют и скорее примеряют на себя роль актёров. Тем не менее, учитывая статусную близость зрителей и участников, можно говорить о двухуровневом вовлечении. Первый уровень — пробуждение эмпатии в зрителях, переходящее в общение с залом, второй уровень — приглашение на сцену условных представителей зрительного зала. Если в "100%" зрители в зале могут с легкостью уклониться от действенного вовлечения (не поднимать руки, не задавать вопросы участникам), то во втором спектакле уклонение невозможно. Конечно, можно бойкотировать и не заполнять анкету, но даже в этом случае, человек является участником происходящего, и его решение будет акцией, а значит не бездействием.
Кроме простора для участия оба спектакля ставят своих участников в определенные рамки. В "Кто ты?" это инструкция, за выполнением которой строго следит ведущий. В "100% Воронеж" участники-актёры действуют по заранее изученному сценарию, и хотя имеют право на небольшую импровизацию, но только внутри проложенной колеи. Зрители же в зале полностью полагаются на действия людей на сцене, возможность, например, встать и поменяться местами с одним из участников не предусмотрена.
Мы в очередной раз приходим к выводу, что даже самый свободолюбивый и эмансипирующий зрителя театральный жанр спрашивает со своих участников куда строже, чем традиционный театр. Разрешая зрителю ступить на сцену, театр тут же ограждает его рамками и инструкциями, чтобы не дать сбиться с пути. С одной стороны, театр — один из немногих видов искусства, который позволяет реципиенту быть соавтором и частью произведения. Однако и живопись, и музыка, и литература, и кино, хотя и попадают к своему "воспринимающему" в готовом виде артефакта, сами по себе уже никак не направляют его, всецело отдаются вольности восприятия и использования. Театр вовлечения же, сколь много он ни позволяет своему зрителю, все же не дает ему пойти против правил своей игры. Парадоксально, что не-партисипативный жанр того же театрального искусства в этом смысле более свободен, а именно: он, так же как музыка или литература, вверяет себя "воспринимающему" и не прокладывает дополнительных, разъяснительных путей. Таким образом, расхожее мнение о том, что театр вовлечения предоставляет зрителю больше свобод, чем обязанностей, не подтверждается и должно быть рассмотрена отдельно в связи с каждым спектаклем.
Список используемой литературы:
1. "100% Воронеж", совместный проект швейцарской группы Rimini Protokoll и команды Платоновского фестиваля искусств
2. «Дионис-69», The Performance Group, реж. Шехнер Р.
3. «Дознание», Вайс П., Хабаровский ТЮЗ, реж. Тычинин М.
4. «Кандидат», театр «Импресарио», реж. Елютин Ф.
5. «Ритм 0», перформанс. Абрамович М.
6. "Четыре жирных УЁ...», Театр им. Алехандро Валенсио", реж. Таныгин В
7. Sleep no more. Punchdrunk, реж. Barrett F., Doyle M.
8. "The Questioning/ КТО ТЫ?", театральная компания Magic Garden, "Гоголь-Центр", в адаптации Казачкова Е.
9. Гордиенко, Елена. «Когда театр может быть опасным? К вопросу об этике партисипативного театра», Петербургский театральный журнал, (2018) №4 (94)
10. Григорьянц Н.В. «Театральный интерактив как модель коммуникации современной культуры.» Вестник Томского государственного университета, (2014), №283.
11. Гротовский, Ежи. «Театр и ритуал.» Рипол Классик,( 2013).
12. Конаев, Сергей. «1960-е: было возможно все», журнал ТЕАТР, (2016) №26
13. Маринетти Ф.Т. Музик-хол. Манифесты итальянского футуризма. М. Типография русскаго товарищества, (1914), С.80
14. Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2-х тт. М. Искусство, (1968)
15. Турнер, В.В., Бейлис, В.А., Мелетинский, Е.М., «Символ и ритуал.» Наука, (1983)
16. Фишер-Лихте, Эрика. "Эстетика перформативности." М.: Канон (2015).
17. Шматова, Г. А. "«Общедоступное пространство»: место зрителя в современной театральной коммуникации." Шаги/Steps, (2017), Т.3, №3.
18. Эйзенштейн, Сергей. "Монтаж аттракционов." С. Эйзенштейн. Избр. Произв. 6 (1923).
19. Создательница спектакля "100% Воронеж" Хельгард Хауг - о Воронеже, неудобных вопросах и толерантности. Россия К. [Электронный ресурс]: https://tvkultura.ru/article/show/article id/34042
20. DANCE Magazine, [Электронный ресурс] Wingenroth, Lauren. Why I Wasn't Surprised by the Sleep No More Accusations. Dance Magazine, 2018, [Электронный ресурс]: https://www.dancemagazine.com/sleep-no-more-accusations-2541407201.html
