CC BY
251
УДК 792.091:7.073
Н. С. Московских Активизация зрителей в театрализованном представлении
В пространстве современной праздничной культуры в большей степени становятся актуальными «открытые» спектакли для зрителя, где каждый может нести одновременно роль зрителя и актера. Соприсутствие актеров и зрителей особенно четко прослеживается в постановках спектаклей уличных театров, в которых, с одной стороны, происходит «перелом» конструкции театра с разделением на сцену и зрительный зал, а с другой - появление атмосферы, насыщающей зрителя. Если атмосферу наполнить пространственно-эмоциональной насыщенностью, некой совместной игрой (актера и зрителя), то такая атмосфера будет воздействовать на людей, способствовать духовному совершенствованию и облагораживанию среды и сохранению культуры. Автор статьи рассматривает прием активизации на примере зарубежных и отечественных постановок в современном культурном пространстве. Акцентируя внимание на культурологических функциях «открытых» спектаклей, которые становятся сопровождением, дополнением, частью жизни, удовлетворяющие идеалы индивидуального самовыражения, а также общественной жизни.
Ключевые слова: праздничная культура, уличное театрализованное представление, культурное пространство, Я-свобода, прием активизации, зритель, участник действия, игра среди публики, открытые спектакли
Nina S. Moskovskikh Activization of spectators in theatrical performance
In the space of modern festive culture to a greater extent become relevant «open» performances for the viewer, where everyone can carry both the role of the viewer and the actor. The presence of actors and spectators is especially clearly seen in the performances of street theaters, in which, on the one hand, there is a «fracture» of the design of the theater with the division into the stage and the auditorium, and on the other, the appearance of an atmosphere that saturates the viewer. If the atmosphere to fill the space-the emotional intensity, some form of a cooperative game (actor and spectator), this atmosphere will influence people to contribute to the spiritual improvement and beautification of the environment and cultural preservation. The author considers the method of activation on the example of foreign and domestic productions in the modern cultural space. Focusing on the cultural functions of «open» performances, which become an accompaniment, an addition, a part of life, satisfying the ideals of individual self-expression, as well as social life.
Keywords: festive culture, street theatrical performance, cultural space, I-freedom, activation reception, viewer, active participant in action, playing among the public, open performances DOI 10.30725/2619-0303-2019-2-176-180
Вопросу активизации, взаимодействия актеров и зрительской аудитории уделяли внимание многие теоретики и практики. На наш взгляд, актуальность этого вопроса возникала, во-первых, в те моменты, когда режиссеры находились в поисках новых театральных форм в решении спектакля, во-вторых, когда приходило осознание необходимости вовлечения зрителей в канву развития действия самого спектакля или же когда назревала необходимость воздействовать на зрителя (массу) средствами театра.
В. Э. Мейерхольд в труде «Статьи, письма, речи, беседы» говорит об условном методе, который предполагает «четвертого творца» [1, с. 164], т. е. еще одного участника творческого процесса. Мастер сцены и создания образа отмечал в своих трудах: «Зрителю никогда не удастся своим воображением, творчески дорисовать данные сценой намеки, если режиссер
не владеет рисунком игры, как актера, так и зрителя» [1, с. 164-165]. В постановках В. Э. Мейерхольд творческую активность зрителя определял первостепенным элементом, неким началом, ступенью к новому, что предопределяло дальнейшие компоненты театрального действия, выстраивание иного «обнаженного» театрального пространства с условностями и элементами природных зрелищных игрищ. Зритель - главное звено действия, он оратор действия, главный функционал которого вести, быть действующим персонажем спектакля-митинга. Переводя действие в зал, В. Э. Мейерхольд рушит рампу, таким образом зритель ощущает себя в центре действия, находится в эфире театра. В. Э. Мейерхольд называет этот «агитспектакль» [1, с. 51-52] приемом воздействия на зрителя.
Синтезировав направления театра Кабуки, сотте^а dell'arte, театры Шекспира и Мольера,
приемы народных, балаганных и ярмарочных театров, В. Э. Мейерхольд в качестве оформления спектаклей использовал весь зрительный зал: «Когда произойдет слияние зрительного зала и сцены, только тогда станет возможным массовое театрализованное действие» [2, с. 489490]. Именно таким сценическим театральным приемом, по мнению автора, К. Гоцци «перебросил мост от сцены к улице» [2, с. 199].
Бесспорно, опыт В. Э. Мейерхольда, его новые формы и поиски помогают сегодняшним практикам в освоении пространства культуры на открытых площадках.
В свою очередь, приемы вовлечения зрителей в канву действия мастер театрализованных представлений и праздников А. Д. Силин определял «психологическими, приемами массового площадного театра» [3, с. 230]. В действительности, первостепенная задача - вызвать в публике совершенно определенные реакции.
Для С. Эйзенштейна зритель является основным материалом, для которого необходимо выстроить маршрут существования, настроенности [4, с. 270].
Макс Герман говорил о социальной игре, разыгрываемой «Всеми для Всех», в этой игре все должны являться участниками и одновременно зрителями. Публику он считал творцом театрального искусства. Продолжая мысль М. Германа, Э. Фишер-Лихте в книге «Эстетика перформативности» определяет непременным условием возникновения спектакля физическое соприсутствие актеров и зрителей. Зрители должны не только собраться в определенном месте и в определенный период времени, но и «совершать совместные действия» [5, с. 56]. Для Э. Фишер-Лихте спектакль - это результат интеракции между исполнителями и зрителями, появление чувства позитивной свободы.
По мнению В. В. Селиванова, «такая свобода рождается, творится и существует в поле культуры, как ее ценность» [6, с. 110]. В свою очередь С. Н. Иконникова и В. П. Большаков и другие исследователи ценность свободы рассматривают через самопроявление, самореализацию личности, причем, по мнению исследователей, свобода - понятие неограниченное. Возникает вопрос, могут ли приемы активизации, включения зрителя в культурное пространство «открытого» спектакля повлиять на раскрытие «Я-свободы» в личности зрителя, хотя в данном контексте имеем в виду соучастника действия? Ответ на данный вопрос не может быть однозначным. Но если рассмотреть активизацию в призме игры по Й. Хейзинге, то подобные «открытые спектакли» могут стать сопровождением, после - дополнением и даже частью жизни.
Такая игра необходима как духовная и социальная связь, как культурная миссия, именно она «удовлетворяет идеалам индивидуального самовыражения - и общественной жизни» [7, с. 33].
Рассмотрим примеры постановок так называемых «открытых» спектаклей. Например, пространственные композиции Макса Рейнхардта способствуют возникновению форм интеракции между зрителями и актерами в спектакле «Су-мурун», где режиссер проложил через зрителей широкий помост - хинамичи, являющийся неизменным атрибутом японского театра Кабуки, благодаря чему зрители становились «творцами» спектакля. А в спектаклях «Царь Эдип» и «Орестея», осуществленных на арене цирка Шумана, хор смешивался с публикой, актеры действовали за спиной у зрителей, равно как и среди них. Такие эксперименты с «реальным пространством» создавали для актеров новые игровые возможности и возбуждали в зрителях необычные ощущения.
Поднимая проблему соприсутствия актеров и зрителей, Э. Фишер-Лихте заключает: «Любое действие актеров воздействует на зрителя, и любое действие отдельных зрителей воздействует как на актеров, так и на остальную часть публики», возникновение спектакля определяется автореферентной «петлей ответной реакции» [5, с. 68]. Названная петля, по трактовке Э. Фишер-Лихте, постоянно находится в развитии, поэтому действие не может быть предопределено до конца - оно непредсказуемо.
Вернемся к выше поставленному вопросу, позволим себе творческий акт считать актом интеракции. Нельзя не согласиться с Н. А. Бердяевым, акт творчества - это освобождение и преодоление. Творчество, в свою очередь, неотрывно от свободы, только свободная личность открыта для акта творчества [8, с. 255, 368]. Наверняка лишь в свободе творчества интеракция «открытого» спектакля закрепляется как культурная форма. Воплощение совместных действий (игры) остается в памяти как духовный выплеск, отражение духовной ценности, передается от одного участника к другому и может быть повторено. Так активизация зрителя перерастает в более возвышенную сферу всех высших проявлений, обретает место в сфере культа, в сфере священного.
В данном контексте следует привести пример творчества режиссера Ежи Гротовского, основателя Театра-лаборатории во Вроцлаве. Актеры театра становятся реальными персонажами, а спектакль является актом священнодействия, что дает возможность прямых отношений со зрителями. Через реальную игру-существование актера зрители получают возможность
совместного переживания, приобретения как физического, так и духовного опыта. «Театр оргий и мистерий» Германа Нитча и «Перфор-манс Групп» Р. Шехнера так же обращались к ритуалам, так как режиссеры были убеждены, что сообщества возникают благодаря ритуалам. В своей книге «Уличный театр и другие открытые представления» Б. Мэйсон определяет, что «взаимодействие со зрителями через импровизаторские способности и личность исполнителя придают действию большую значимость и актуальность» [9, р. 10].
Так зритель приобретает потребность перехода от повседневного пространства в неповседневное, т. е. праздничное, и оно всегда социокультурно. Стоит согласиться с высказыванием В. П. Островской: «Пространство, которое мы называем культурным, имеет не только внешние контуры, оно „расположено" в духовном мире социума и личности. Этот пространственный пласт, или объем, особенно важен, так как воздействует на мотивацию поведения людей» [6, с. 246].
В рамках «перформативного поворота» Э. Фишер-Лихте вводит понятие «петля ответной реакции», что является центром внимания и воспринимается как «автореферентная», «автопоэтическая», т. е. как самоорганизующаяся система эксперимента, где актеры и зрители выстраивают взаимоотношения, воздействуют друг на друга, где задачей режиссера выступает планирование этого эксперимента и создание благоприятных условий для его проведения.
Э. Фишер-Лихте выделяет факторы данного процесса. Первым фактором, по Э. Фишер-Лихте, является обмен ролями между актерами и зрителями: зрители становятся активными участниками спектакля. Например, постановка Ричарда Шехнера «Дионис в 69-м» со своей «Перформанс Групп» по трагедии Еврипида «Вакханки». Обмен ролями начинался с «церемонии открытия» по образцу ритуалов инициации, где зрители принимали участие в ритуале рождения Диониса и ритуале смерти Пентея, а также в вакхическом танце. Или же зрителей путем давления принуждают к определенным действиям, манипулируют ими. Приведем пример спектакля «Коммуна» Р. Шехнера, в котором зрители по призыву должны были выходить на середину зала и изображать жителей деревни Май Лай, если кто-то из зрителей отказывался, то один из актеров останавливал спектакль и предлагал варианты действий, таким образом, зрители превращались в актеров.
Еще одним примером может служить пер-форманс «Два америанда посещают...», поставленный Коко Фуско и Гильермо Гомез-Пенья, по-
священный открытию Америки Колумбом. Герои перформанса «жили» в золотой клетке, выступая в роли америндеров. С одной стороны, инсценировался колониальный дискурс, с другой - присутствовала стратегия обмена ролями. Актеры занимали позицию наблюдателей, фиксировали зрительские реакции, действия и зачитывали свои заметки вслух. Например, если зрители хотели увидеть что-то кроме повседневной деятельности америндеров, они должны были заплатить за возможность влиять на развитие перформанса.
Вторым фактором, по Э. Фишер-Лихте, является создание сообщества между актерами и зрителями. Приведем пример постановки М. Рейнхардта «Ористея» со сценой-ареной и помостами-«ханамичи», созданными для объединения актеров и зрителей.
Режиссер Эйнор Шлееф включал в спектакли акт раздачи еды, например в спектакле «Перед восходом солнца», зрителей угощали шоколадными талерами; в спектакле «Актеры», «Франк-фуртер Шаушпильхаус» - чаем в пластиковых стаканчиках; в спектакле «Гец фон Бер-лихинген» - вареным картофелем и т. д. После чего актеры приглашали зрителей к совместной трапезе. Также режиссером была разработана концепция «Хорового театра», примером которой служит спектакль «Матери». Актеры играли перед зрителями, среди них и у них за спиной, таким образом зрители были окружены актерами со всех сторон. Три хора подчиняли себе все пространство: сцену, помост и сцену за спинами зрителей. Все участники хора двигались в едином ритме, создавая внутреннюю динамику, при которой задействованы все органы чувств.
Следующим фактором, по Э. Фишер-Лихте, выступает соотношение дистанции и близости, взгляда и телесного контакта. Примером послужит спектакль «Дионис в 69-м» Р. Шехнера, где в одной из сцен актеры подходили к зрителям, присаживались около них на корточки или же ложились рядом и начинали их нежно поглаживать. Физический контакт выступает инструментом для выявления и одновременно обнажения публичности, реальности, вымысла, интимности. Зрители находятся в вакууме пространства, где все знакомое, как порядок и сопротивление, теряет цену.
Йозеф Бойс в рамках акции «Кельтский+» намеренно вступал в физический контакт с отдельными зрителями, заостряя внимание на неоднозначном характере происходящего. Бойс деловито сговаривался со зрителями, снимал с них обувь и омывал ноги поочередно в тазу. Совершая эти действия, Бойс избегал любого зрительного контакта. Затем таз с водой выли-
вался в окно. Так Бойс описанную выше процедуру совершал еще с шестерыми участниками.
В современной российской школе театрализованных представлений и праздников приемы активизации зрителей находят свое отражение. А. Д. Силин в практике работы вводил игру среди зрителей, по мере развития игры все действие переходило на зрителей, где приемы заманивания втягивали в театральное действо, так зрители становились героями и персонажами.
Представленные приемы применяет и Молодежная группа «Dream theater», разыгрывая сны и грезы собственных актеров и желающих зрителей. На площадь въезжал грузовичок с актерами и музыкантами. Актеры рассказывали свои мечты под музыку с бусами на шее, усевшись на куб. Затем другой актер надевает бусы, и вновь начинается ожившая история под музыку. Но бусы попадают кому-то из зрителей. Таким образом, марафон мечты и грез открыт, зрители увлеченно рассказывают свои истории, а актеры давно уже уехали, оставив куб и бусы.
Мим из Перу Марио Вальдез увлекал в игру огромную толпу. Он выходил на улицу или площадь в пиджаке, брюках и с чемоданчиком. Куском мела очерчивал квадрат, все занимают места по периметру квадрата. Внутри квадрата чертил небольшой круг, где крупно писал: «Mim. Mario Valdez. Peru». Вальдез на глазах у зрителей готовился к выступлению: гримировался, переодевался и общался со зрителями. Затем писал на листе название миниатюры по-польски, допустим «Вор» и выходил из круга. Мим находит себе «жертву» и ярко демонстрирует «незаметные» действия воровства. У другого зрителя он находил воображаемую пачку купюр, теперь он богач. У одного из зрителей он покупал воображаемое мороженое на воображаемые деньги, требовал при этом сдачи. Покупал мороженое для другого зрителя, показывал, как снимать воображаемую фольгу и есть мороженое. Одной из зрительниц покупал воображаемые цветы. Но мима ловит полицейский, по законам пантомимы Вальдез хватал сам себя за шиворот. Проходило немного времени, а все зрители увлеченно играли в ролевую игру, которую предложил Мим Марио Вальдез из Перу.
Спектакль «Декаденс» уличного театра-карнавала странствующие куклы господина Пэжо. Герои спектакля не сочетаются с атмосферой города, они люди будущего, а может и прошлого. Они умеют мечтать, верить, творить. Окружающие, не замечая, вовлекаются в действие, их внимание привлекает Белая Дама, Арлекин, Пилигрим, Фонарщики. У героев спектакля есть некий пьедестал, но что с ним делать, как применять, они, по образу своему, не знают. Оказы-
вается, этот предмет способен стимулировать метаморфозы так же, как у Овидия в одноименном произведении. С этого момента и начинается развитие действия. Метаморфозы начинают происходить с главными персонажами спектакля. Нежная трогательно-беззащитная Белая Дама превращается в горделивую и надменную. Любовь и забота Арлекина спасают ее, но метаморфозы на этом не заканчиваются. Оказывается, пьедестал может стать стулом для фото-сессии. И вновь зрители - участники спектакля, они герои действия. Когда у Ангела оторвали крылья, тогда Белая Дама, Арлекин и Ангел запускают бумажные самолетики, заманивая зрителей к этому действию, и они становятся активными продолжателями заданной игры. В кульминационной части спектакля появляется некая Дама, она же Королева так называемого бала. И бал начинается, по мановению волшебной - дирижерской - палочки, появляются бутафорские скрипки, на них начинают играть зрители, это уже целый оркестр струнных инструментов.
Приведем примеры приема провокации -провоцирования на необходимые действия, постановка зрителя в определенные «капканы» и «ловушки». «Мобиле-театр» провоцировал зрителей на убийство одного из героев в постановке «Гамлет». От решения зрителя зависел дальнейший ход спектакля.
Ричард Шехнер в спектакле «Коммуна» театра «Перформанс Групп» рассматривал зрителей прямыми участниками действия, когда актеры предопределяли ощущения зрителей посредством импровизации и вовлечения в игру. Еще до начала спектакля создавалась определенная атмосфера, когда предлагалось всем снять обувь и сдать фотоаппараты. Затем зрители предложенным для них набором цветных грифелей рисовали все то, что им заблагорассудится. Рисунки собирались для передачи для сожжения на костре, который будет пылать в коммуне хиппи в центре зала. Зрителям предлагалось присоединиться к актерам в путешествие по «Долине смерти». Под звуки песни зрители становились участниками всеобщего хоровода.
Театр «Мишатюръ» спектакль «Титаник» собрал из полотна и номеров клоунады, в которых затрагиваются темы любви, разлуки, встречи на небесах. Актеры действия не дают зрителям сидеть или стоять на месте. Например в эпизоде «Баня», зрители становятся участниками банной церемонии, хлещут друг друга дубовыми вениками, поддают парку и даже выпивают горячительного. Действие спектакля всегда открыто для зрителя, так как театр «Мишатюръ» работает под лозунгом: «Долой Депрессионизм!».
Выше был представлен ряд экспериментальных работ режиссеров в области поиска способов вовлечения зрителей в действие спектакля. Судить о результатах подобных экспериментов трудно, поскольку процесс согласования отношений между участниками складывается в каждом отдельном спектакле одной и той же постановки по-разному, а отличия могут быть существенными. Поэтому неудивительно, что в большинстве случаев мы можем говорить об игре с различными факторами и параметрами некоего процесса, нежели эксперименте. Но нам становится полезным то, что в любом случае игровая сторона, благодаря взаимному влиянию, усиливается, и данную сторону можно назвать пространством (полем), воздействующим на человека. С. Н. Иконникова под культурным пространством определяет поле (по аналогии с физическими полями), «порождаемое взаимодействиями и воздействиями ценностей культуры и их систем» [6, с. 437]. Согласимся с авторами об отнесении специфических отношений между людьми к ценностям культуры, создающим своеобразную духовную атмосферу своим опредмечиванием. Если культурное пространство вовлечения зрителя в действие спектакля будет воплощением красоты, любви, веры, вкуса и т. д., то возникнет пространственно-эмоциональная насыщенность, аура добра и милосердия, порядочности, благородства и изящества. Иными словами, появится атмосфера, воздействующая на людей, которые находятся в ней.
При создании спектаклей, направленных на интеракцию зрителей и актеров, режиссерам следует брать во внимание «пространственные концепции ценностей культуры», возможности духовного совершенствования и культурного развития, с тенденцией к облагораживанию среды и сохранению культуры.
Список литературы
1. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 ч. Москва: Искусство, 1968. Ч. 1. 792 с.
2. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 ч. Москва: Искусство, 1968. Ч. 2. 643 с.
3. Силин А. Д. Дорога на площадь: специфика работы режиссера при постановке массовых театрализованных представлений и праздников под открытым небом и на больших нетрадиционных сценических площадках. Москва: Наука, 2013. 312 с.
4. Эйзенштейн С. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С. Избранные произведения: в 6 т. Москва: Искусство, 1964. Т. 2. 566 с.
5. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности / пер. Н. Кандинской; под общ. ред. Д. В. Трубочкина. Москва: Play & Play: Канон+, 2015. 376 с.
6. Теория культуры: учеб. пособие / под ред.
C. Н. Иконниковой, В. П. Большакова. Санкт-Петербург: Питер, 2008. 592 с.
7. Хейзинга Й. Homo Ludens = Человек играющий / пер. Д. В. Сильвестрова. Санкт-Петербург: Изд-во Ивана Лимбаха, 2015. 416 с.
8. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. Москва: Правда, 1989. 608 с.
9. Mason B. Street theatre and other outdoor performance. London; New York: Routledge, 1992. 230 p.
References
1. Meierkhol'd V. E. Articles, letters, speeches, conversations: in 2 vol. Moscow: Iskusstvo, 1968. 1. 792 (in Russ.).
2. Meierkhol'd V. E. Articles, letters, speeches, conversations: in 2 vol. Moscow: Iskusstvo, 1968. 2. 643 (in Russ.).
3. Silin A. D. Road to square: specifics of director's work in production of mass theatrical performances and festivals in open air and on large non-traditional stage venues. Moscow: Nauka, 2013. 312 (in Russ.).
4. Eizenshtein S. Montage of attractions. Eizenshtein S. Selected works:in 6 vol. Moscow: Iskusstvo, 1964. 2. 566 (in Russ.).
5. Fisher-Likhte E.; Kandinskaya N. (transl.); Trubochkin
D. V. (ed.) Aesthetics of performativity. Moscow: Play & Play: Kanon+, 2015. 376 (in Russ.).
6. Ikonnikova S. N. (ed.), Bol'shakov V. P. (ed.) Theory of culture: textbook. Saint Petersburg: Piter, 2008. 592 (in Russ.).
7. Huizinga J.; Sil'vestrov D. V. (transl.) Homo Ludens = Man playing. Saint Petersburg: Ivan Limbakh publ., 2015. 416 (in Russ.).
8. Berdyaev N. A. Philosophy of freedom. Meaning of creativity. Moscow: Pravda, 1989. 608 с.
9. Mason B. Street theatre and other outdoor performance. London; New York: Routledge, 1992. 230.
