CC BY
90
ФИЛОСОФИЯ И КУЛЬТУРОЛОГИЯ
УДК 168.522+316.736
КУКЛА В АМЕРИКАНСКОМ ХОРРОР-КИНЕМАТОГРАФЕ: ДИЛЕММА ДОБРА И ЗЛА В МОДЕЛЯХ
СОВРЕМЕННОЙ ИНКУЛЬТУРАЦИИ
В.А.Карабанова
DOLL AT THE AMERICAN HORROR-CINEMA: THE DILEMMA OF GOOD AND EVIL IN THE
MODERN MODEL OF ENCULTURATION
V.A.Karabanova
Гуманитарный институт НовГУ, olenia@mail.ru
Анализируются символические смыслы, которые транслируются кукольными персонажами в американском хоррор-кинематографе. Установлено, что игровой характер коммуникации куклы с кинозрителем несет мощный потенциал инкультурации и позволяет выявить наиболее актуальные экзистенциальные проблемы современного общества. Их разрешение в кукольных сюжетах хоррора возможно как преодоление оппозиции добра и зла, индивидуального и коллективного.
Ключевые слова: хоррор-кинематограф, архетип, символ, игра, детство, кукла, инкультурация, массовая культура
The article analyzes the symbolic meanings that are broadcast dolls in the American horror-cinema. It was found that the game character dolls communication with moviegoers carries strong potential inculturation and identifies the most urgent existential problems of modern society. Their decision in puppet stories of horror possible both to overcome the opposition of good and evil, individual and collective.
Keywords: horror-cinema, archetype, symbol, game, childhood, doll, inculturation, mass culture
Небывалая популярность американского хор-рор-кинематографа в пространстве современной массовой культуры является ярчайшим свидетельством господства потребительских идеологий в западных обществах, изначально ориентирующих индивида преимущественно на коммерческие дивиденды от взаимодействия с культурной средой. Этот процесс опирается не только на видимые, социально-институциональные, но и более глубинные корни. Можно говорить о том, что как классический, начала XX века, так и современный хоррор-кинематограф апеллирует исключительно к бессознательной стороне души обывателя. На наш взгляд, даже формирование этого жанра имеет четкие социально-исторические и культурные корни.
Символическое пространство постмодернистского общества существенно отличается от других типов классических европейских культурных традиций, которые были ориентированы на идеологию рационализма и тотальную, всепроникающую роль науки. Эти трансформации обнаруживают себя во всех сферах социокультурной жизни, а кинематограф является наиболее ярким их отражением. Да и бешеная популярность хоррор-кинематографа в последние
десятилетия четко фиксирует специфические «мутации» сознания и поведения нашего современника.
Действительно, созданная в Новое и Новейшее время культурная среда оказалась не столь уж комфортной для жизни и здоровья человека, а потому к его базальным страхам с каждым витком прогресса добавляются все новые фобии — модные и технологичные. В этом ключе интересно появление в сюже-тике американского хоррор-кинематографа игрушки и куклы как активно действующих персонажей, вокруг которых и разворачиваются драматические конфликты леденящих кровь киноисторий. Именно кукла выступает образной иллюстрацией прорывных постмодернистских обобщений по поводу «смерти автора» и познающего субъекта вообще, которые свидетельствуют об «исключительно серьезных и широких возможностях, присущих кукле в системе культуры» [1, с. 377-380].
В начале XXI века можно говорить уже о сформированной традиции использования кукольных персонажей для создания атмосферы всепроникающего ужаса, панического страха, граничащих с безумием и полной утратой героем и зрителем привычных социальных навыков. Почему же именно кукла
стала наиболее привлекательной в подобном киножанре? Видимо, это не связано со случайными режиссерскими находками или коммерческими задачами, поскольку такие истории способны ввести в суггестивное состояние не только наивного ребенка, но и вооруженного солидным опытом рациональной ин-культурации взрослого.
Так кукла и игрушка в классической культуре были неотъемлемыми элементами инкультурации индивида, опирающейся на традиционные моральные добродетели, тысячелетиями поддерживающие жизнеспособность архаического уклада жизни. М.Волошин не случайно также видел в игрушке нечто архаическое: «У детских игрушек есть своя генеалогия: они происходят по прямой линии от тех первобытных фетишей, которые вырезал и которым поклонялся древний человек. Игрушки — современники того самого периода человеческой истории, который в своих играх переживают дети. Матрешки, паяцы, медведи, деревянные лошадки — это древнейшие боги человечества» [2, с. 28]. Игрушки создавали условия для формирования и последующей трансляции базовых бессознательных механизмов освоения человеком окружающего мира и своего места в нем. Посредством же воображения ребенок приобретал уникальный опыт самопознания, который становился архетипической основой преемственности поколений и развития традиционной культуры. Поэтому внешний вид куклы мог лишь намекать на ее антропоморфный характер, всегда оставляя простор для воображения, деятельности и культурного творчества.
Однако в случае с кукольным героем хоррор-кинематографа мы имеем дело с принципиально иной конфигурацией социокультурных контекстов, иной стратегией инкультурации. Теперь кукла становится провокатором разрушения привычного социального порядка, кровавым пророком, мстителем, насильственно подводящим зрителя к осознанию экстремумов социального бытия, принудительно формируя ситуацию несвободного выбора между жизнью и бесчисленными сценариями смерти. Добродетельная, милая, симпатичная детская куколка превращается в чудовище, вытесняющее героев фильма и зрителей в пространство все-усугубляющегося Зла, меньшая мера которого теперь выполняет функции Добра. В итоге, кинокукла становится медиумом, соединяющим расколотые части Бытия, сообщая современнику, посредством древних символических шифров, только одной ей известный рецепт восстановления былой целостности мира.
Почему же именно кукла выполняет миссию Творца, реставратора мира, а язык, избираемый нею, становится чудовищно жестоким и практически лишенным рационализированного смысла? Более того, этот язык максимально соматизирован и натурализи-рован, как бы заранее исключает участие, как культурной традиции, так и индивидуального сознания. Вероятнее всего, жестокий кукольный язык хоррор-кинематографа пытается донести чрезвычайно важные, онтологические и экзистенциальные истины, к которым обыватель стал столь нечувствителен. Поэтому парадоксально, что чем выше степень индиф-
ферентности героев «кукольным» смыслам, тем более кровавой оказывается развязка хоррор-сюжета.
С другой стороны, кукольное чудовище в американском хоррор-кинематографе выступает символическим аналогом детства как специфической социокультурной реальности. Значит, истории, в которых появляется кукла-убийца, это лишь частичное отражение повседневной практики системного надругательства взрослого, рационального социума над миром детства. Мера же кровавости и жестокости кукольного хоррор-кинематографа демонстрирует обывателю уровень противостояния поколений, их отчуждения друг от друга, предел конфликтности опытов инкультурации. Таким образом, кукла в хор-рор-кинематографе является концентрированным выражением поруганного и растоптанного детства, которое, всегда оставаясь значимым для каждого человека, пытается защитить и сохранить свою уникальность. Кукла же, как метафизический, транскультурный образ ребенка, любыми способами стремится отстоять право каждого поколения на свое детство, которое все более подвергается массовой эрозии.
И действительно, современное образование катастрофически отдалилось от проблем конкретного и живого ребенка. Поэтому неудивительно, что самыми глупыми в хоррор-фильмах оказываются воспитатели и учителя, чиновники и полицейские, образы которых скорее напоминают неадекватных, порочных, а зачастую и фактически безумных социальных индивидов. Подобные тенденции привели к тому, что фундаментальная архетипическая пара «учитель-ученик» в постмодернистском обществе выродилась в бессмысленный анахронизм, фиксирующий полную девальвацию ценности знания и опыта, а также процесса их культурной трансляции. Поэтому кинокукла — это всегда Герой-Изгой, Герой-Освободитель, стремящийся всем своим образом жизни сплотить кукольное сообщество, способное противостоять распаду социальной общности в первую очередь за счет консолидации в ней рудиментов первобытной детскости, демонстрирующей бескорыстное единство познавательного интереса и деятельностного порыва по его реализации.
Это делает понятным, почему кукла в хоррор-кинематографе успешно противостоит рациональному, гражданскому миру, призвав себе в союзники не только таких же кукол, но и детей, а также тех немногих взрослых, которые сумели сохранить в себе сокровенность и неподдельность детских фантазий, надежд и мечтаний. Именно так, в символической форме, коллективное бессознательное пытается установить продуктивный диалог детского мира с раздробленным, институционально-враждебным пространством взрослого отчуждения, высокомерия, равнодушия и жестокости, всякий раз выражая надежду на то, что в каждом зрелом социальном индивиде теплится хотя бы малая искорка детства.
В юнгианских терминах, кинокукла — это своеобразный Трикстер, Персона, которая освободилась от условностей ролевого функционирования мира взрослых. Именно в этом и состоит сила кинокуклы, по сравнению с ее слабыми, стереотипно мысля-
щими, взрослыми оппонентами. Самоотверженно спасая каждого отдельного ребенка и само Детство как культурную реальность, она всегда оставляет шанс любому участнику событий на освобождение от приобретенных или навязанных ложных культурных ценностей, стереотипов и догматов.
Таким образом, кукла в хоррор-кинематографе выполняет архетипическую миссию и актуализирует экзистенциальные, наиболее древние, смыслы человеческого бытия. Они, как правило, связываются с утратой нашим современником потребности в борьбе за сохранение своей самобытности и свободы. Поэтому кинокукла выступает в роли пророка, возвещающего возможность драматичного перерождения мира, требующего кардинальной трансмутации индивидуального и социокультурного тела, веками отчуждающего свою природу в пользу «мертворожденных» рациональных конструктов. При этом кровавые «разборки», учиняемые кинокуклами со своими социальными оппонентами, лишь подчеркивают глубину и драматизм трагического разрушения гармонии тела и сознания, природы и культуры.
Но есть и другая сторона кукольных драм в хоррор-кинематографе. Вполне возможно, что они выступают неким образцом современного типа ин-культурации, опирающейся на манипуляцию матрицей «основных инстинктов». Именно она является основой институционального строительства в «дивном, новом мире» [См.: 3], избавленном от чувств и сознания. В подобном социокультурном пространстве кровавая жестокость уже никого не шокирует и ничему не учит. Она всего лишь фиксирует наличный уровень конфликтности «прошлого» и «настоящего», «взрослого» и «детского», «воображаемого» и «рационального», всякий раз умышленно поднимая планку. И потому, когда кукла перестает восприниматься в качестве Идеала, Борца и Освободителя, она превращается в яркий образчик наиболее социально востребованных типов морального и культурного взаимодействия. Она «поразительно быстро реагирует на все, происходящее вокруг нас, отражая новейшие социальные и идеологические доминанты и трансформируясь под их напором» [4, с. 283].
Таким образом, кинокукла, выражая сущность социальных отношений, становится катализатором мести как наиболее последовательного и «искренне -го» социального отношения, как между поколениями, так и вообще между любыми участниками социальной коммуникации. Кстати говоря, эксплуатируемая в хоррор-кинематографе интенсификация страха, который «является повторением психологии первобытного человека, филогенетическим реликтом» [5, с. 123], делает эту модель инкультурации более продуктивной и легко усваиваемой, а единственным языком, который безоговорочно понимается в обществе, становится язык крови и насилия, открывающий неограниченные возможности по физическому устранению всяких культурных оппонентов.
Именно так кинокукле придается новая, в отличие от традиционной, функция ассенизатора культурной традиции, которая выполняется с хладнокровием профессиональных обязанностей, предписываемых государственной системой среднестатистическому обывателю. Так руками детей взрослые, по сути, расправляются с неугодным и потому вытесненным прошлым, а значит, со своим настоящим и будущим. Уродливая кукла со взрослым раскроенным лицом, оторванными руками и ногами, лишенная глаз, фактически являет современнику социальную судьбу ребенка, начисто избавленного от сознания, мысли, души, чувств и тела. Такому экземпляру можно поручить любую задачу, и он справится с ней однозначно, а потому блестяще. Возрастающая же кро-вавость этих повествований (как аналог конфликтно -сти процессов инкультурации) — лишь неизбежные издержки освобождения социума от брутальности и низости человеческой природы.
А тот факт, что подобная «свобода» будет добыта руками детей, возвещает начало качественно нового этапа в развитии человечества, когда оно, наконец-то, сможет функционировать безо всякого рода культурных «обременений» в виде религии, морали, права, науки, искусства и т.д. И стоит задуматься, если против подобного положения дел в постмодернистском обществе восстают лишь куклы, сохраняется ли у человечества шанс испить до дна ту меру равнодушия, которая сегодня стала не просто нормой жизни, но и вожделенным социальным идеалом и практически единственной инкультурационной доминантой?
1. Лотман Ю.М. Куклы в системе культуры // Избр. ст.: В 3 т. Т. 1. Таллин: Александра, 1992. C. 377-380.
2. Волошин М. Театр как сновидение // Наука и религия. 1996. № 4. С. 26-28.
3. Хаксли О. О, дивный новый мир. М.: АСТ, 2014. 288 с.
4. Морозов И.А. Феномен куклы в традиционной и современной культуре. М.: Индрик, 2011. 352 с.
5. Юнг К.-Г. Проблемы души нашего времени. М.: Акаде-мич. проект, 2007. 280 с.
References
1. Lotman Ju.M. Kukly v sisteme kul'tury [Dolls in the culture]. Selected works in 3 vols, vol.. 1. Tallin, Aleksandra Publ., 1992. pp. 377-380.
2. Voloshin M. Teatr kak snovidenie [The theater as a dream]. Nauka i religija, 1996, no. 4, pp. 26-28.
3. Nekita A.G. Social'noe za-bytie arhetipa: analitika i mehanizmy funkcionirovanija [Social oblivion of archetype: analysis and mechanisms of functioning]: monograph. Velikij Novgorod, 2006. 217 p.
4. Haksli O. O, divnyj novyj mir [Brave New World]. Moscow, AST Publ., 2014. 288 p.
5. Morozov I.A. Fenomen kukly v tradicionnoj i sovremennoj kul'ture [The phenomenon of dolls in traditional and modern culture]. Moscow, Indrik Publ., 2011. 352 p.
6. Jung K.-G. Problemy dushi nashego vremeni [The problems of soul of our time]. Moscow, Akademich. proekt Publ., 2007. 280 p.
