CC BY
7Вопросы этномузыкологии
DOI: 10.26086/NK.2020.57.3.004 УДК 784.3
© Алимова Эльвина Смагиловна, 2020
Гуманитарно-педагогическая академия (филиал) Крымского федерального университета им. В. И. Вернадского (г. Ялта), кандидат искусствоведения, доцент кафедры музыкальной педагогики и исполнительства E-mail: ibraimova-2019@inbox.ru
КРЫМСКОТАТАРСКАЯ ПЕСНЯ И РОМАНС В АСПЕКТЕ КАТЕГОРИИ «ЖАНРОВАЯ СТИЛИСТИКА»
В статье рассматривается феномен крымскотатарской песни и романса в аспекте категории «жанровая стилистика». Ход изложения материала базируется на методе дедукции — движении от общего (жанровая стилистика как аспект содержательной структуры музыкального произведения) к частным особенностям (ее отражение в песенно-романсовом жанре) и конкретному (жанрово-стилистические особенности крымскотатарской песни и романса). Основной целью статьи являлось раскрытие внутренних взаимосвязей между уровнями указанной системы. В качестве исходного пункта исследования был охарактеризован жанр обработок — своего рода «стартовая площадка» для дальнейшей эволюции песенно-романсового жанра. На примере обработок крымскотатарских народных песен удается проследить и наиболее существенные тенденции в оригинальных образцах жанра, представленных в творчестве композиторов разных поколений от «классиков» (И. Бахшиш, Ф. Алиев) до современных авторов (М. Халитова, Э. Эмир, Дж. Кариков). Отмечено также, что существенной стороной крымскотатарского песенно-романсового творчества является его вербальная полиязычность, при которой композиторы используют стихотворные тексты на крымскотатарском, русском и украинском языках. Через языковую лексику полистилистические тенденции проникают и в мелодику крымскотатарских песен и романсов, в которых синтезируются народно-песенные ладовые истоки (их характерная черта — полидиа-лектность), стилистика русского и украинского городского романса, черты стихотворений с музыкой западноевропейского генезиса. В заключении подчеркивается, что очерченные в данной статье методологические основы изучения стилистики крымскотатарской песни и романса предполагают конкретизацию на уровне аналитических работ, что к настоящему времени уже частично реализовано в диссертации и статьях автора данного исследования.
Ключевые слова: музыкальные жанры, стилистика в музыке, жанровая стилистика, песня и романс, крымскотатарская песня и романс, обработки крымскотатарских народных песен, вербально-языковая стилистика, полистилистика, стилистика профессиональных крымскотатарских песен и романсов
© Alimova Elvina S., 2020
Humanitarian Pedagogical Academy (branch) Vernadsky Crimea Federal University (Yalta, Russia), Candidate of Art history, Associate Professor of the Department of Music Pedagogics and Performing Art
CRIMEAN TATAR SONG AND ROMANCE IN THE ASPECT OF THE «GENRE STYLE» CATEGORY
The article considers the phenomenon of Crimean Tatar song and romance in the aspect of the category «genre stylistics». The course of the presentation of the material is based on the method of deduction — the movement from the General (genre stylistics as an aspect of the content structure of a musical work) to particular features (its reflection in the song-romance genre) and specific (genre-stylistic features of the Crimean Tatar song and romance). The main purpose of the article was to reveal the internal relationships between the levels of this system. As a starting point of the research, the genre of processing was characterized as a kind of «launching pad» for the further evolution of the song — romance genre. Using the example of processing of Crimean Tatar folk songs, it is possible to trace the most significant trends in the original samples of the genre presented in the works of composers of different generations from «classics» (I. Bakhshish, F. Aliyev) to modern authors (M. Khalitova, E. Emir, J. Karikov). It is also noted that an essential aspect of the Crimean Tatar song and romance creativity is its verbal multilingualism, in which composers use poetic texts in the Crimean Tatar, Russian and Ukrainian languages. Through the language vocabulary, polystylistic tendencies also penetrate into the melody of Crimean Tatar songs and romances, which synthesize folk song fret ori-
gins (their characteristic feature is polydialect), the style of Russian and Ukrainian urban romance, and the features of poems with music of Western European Genesis. In conclusion, it is emphasized that the methodological foundations outlined in this article for studying the stylistics of the Crimean Tatar song and romance suggest concretization at the level of analytical works, which has already been partially implemented in the dissertation and articles of the author of this study.
Key words: musical genres, stylistics in music, genre stylistics, song and romance, Crimean Tatar song and romance, processing of Crimean Tatar folk songs, verbal and linguistic stylistics, polystylistics, stylistics of professional Crimean Tatar songs and romances
В изучении любых музыкально-художественных явлений исходным пунктом является категория «жанр». Это относится и к крымскотатарской песенной культуре, представленной как в фольклоре, так и в профессиональном творчестве. Как известно, этимологически слово «жанр» (фр. genere — род, вид) охватывает широкое поле значений, характеризуя достаточно различные явления искусства. Термин «жанр» в этом понимании синонимичен родственным ему понятиям: «вариант», «семейство», «класс», «группа». Весь этот перечень призван характеризовать как объединение разных явлений по признакам их некоторой общности, так и возможность самого выделения этих явлений, имеющих общую родовую основу.
Жанр в музыке — одна из двух глобальных семантикообразующих категорий, сопоставимая со стилем. Различие между ними заключается в разной векторной направленности понятий: жанр — категория экстраверт, обращенная как бы вовне, в ту культурно-эстетическую среду, которая породила данный вид творчества; стиль же — категория интроверт, смысл которой раскрывается как единичное, неповторимое, авторское [1, с. 222].
Вторая составляющая, обозначенная в названии данной статьи понятием «стилистика», призвана объединить категории жанра и стиля на уровне их проявления в конкретном музыкальном тексте, то есть в том или ином музыкальном произведении. Несмотря на то, что слово «стилистика» этимологически производно от «стиля», между ними существуют определенные различия. Стиль предполагает опору на генетическую основу музыкального произведения как продукта деятельности творческой личности, что отражено в известной формуле Ж. Бюффона «Стиль — это человек». Перефразируя эту формулировку относительно музыки, Е. Назайкинский пишет: «Личность, проявляющаяся в музыкальных звуках, — вот что такое стиль в музыке» [2, с. 18].
Своего рода промежуточным звеном между стилем и жанром выступает категория «стилистика», означающая в самом широком смысле совокупность языка и формы конкретного музыкаль-
ного произведения. В ней выделяются три грани: «стилистика — это и определенная сторона художественного текста, и совокупность стилистических приемов и методов, характерных для творчества создавшего этот текст автора, и, наконец, теоретическая дисциплина, описывающая закономерности стилистики» [2, с. 140].
Если соотношение стиля и жанра уже достаточно давно зафиксировано понятием «жан-рово-стилевой комплекс музыкального произведения», то взаимосвязь жанра и стилистики лишь недавно стало объектом музыковедческого внимания, что отражено, в частности, в дефиниции, предложенной Е. Черной: «Жанрово-стили-стический комплекс музыкального произведения — явление, промежуточное между жанром и стилем, демонстрирующее на уровне конкретного музыкального текста характер взаимодействия этих фундаментальных начал музыки, в котором жанр образует стабильную типологизирован-ную, а стиль — мобильную индивидуализированную функции музыкального образа, что через слуховое восприятие отсылает к более высоким уровням обобщения — жанровому стилю, стилю национальной школы, а в итоге — к их "концентрату" — стилям автора и исполнителя» [3, с. 7].
Если речь идет о песенном жанре, то сразу же возникает вопрос о его разновидностях, поскольку само слово «песня» требует расшифровки через предикаты, поясняющие функциональную принадлежность этого музыкально-поэтического феномена. В самом широком смысле, исходя из имеющихся на сегодняшний день жанровых классификаций, песня различается по ее принадлежности к двум жанровым родам, обозначаемым в музыкознании понятиями «жанры обиходные» (нем. Darbietungsmusik) и «жанры преподносимые» (нем. Umgansmusik) [4].
Данная класификация, предложденная еще в 20-е годы прошлого века немецким музыковедом Г. Бесселером, очерчивает два направления в изучении той или иной национальной песенной традиции, где выделяются три пласта, определяемые как фольклорный (или первый), академический (или второй) и «третий», озна-
чающий в широком понимании «музыку быта» (В. Конен [5]).
Крымскотатарское песенное творчество — сложный и многосоставный конгломерат жанрово-стилистических явлений и веяний, связанных с особым положением Крыма как перекрестка путей разных цивилизаций. Прежде всего, это касается ментального фактора, характеризующего линию «Восток-Запад». Исследования последних лет, в том числе, и диссертация автора данной статьи [6], свидетельствуют о синтетическом характере крымскотатарской вокальной стилистики, воплощенном как в фольклорных образцах, так и в академическом творчестве.
В последнем случае возникает подразделение на собственно фольклорную и «третьепла-стовую» разновидности: песни и романс, которые созданы профессиональным композитором на текст профессионального поэта. Характерная особенность крымскотатарской песенной культуры проявила себя в процессе академизации, особенно на стадии обработки. В данном случае речь идет об осмыслении песенного наследия крымскотатарского народа, представленного в виде сборников оригинальных образцов и их обработок, среди которых первым опытом были «Песни Крыма» А. Кончевского в гармонизациях М. Ставицкого и А. Посхалова [7]. Деятельность А. Кончевского (1882-1969) — выпускника Московской консерватории, в 1920-е годы была тесно связана с Крымом, интерес к которому перерос в этнографическую исследовательскую область. Им были собраны 62 песенные мелодии с оригинальными текстами, из которых 25 вошли в указанный сборник, изданный в 1923-м году в Москве Музыкальным сектором Госиздата и дважды переиздававшийся в 1924-м и 1929-м годах.
Уже это обстоятельство указывает на повышенный интерес к подобным изданиям, что объясняется в первую очередь проводимой в то время государственной культурной политикой. В СССР активно поощрялось изучение народных основ музыкального языка в духе лозунга, гласившего о том, что советская культура должна быть национальной по форме и социалистической по содержанию. Сборник А. Кончевского был удостоен внимания наркома просвещения А. Луначарского и руководителя секции этнографии ГИМНа В. Пасхалова, которые написали к нему вступительные статьи.
Не останавливаясь подробно на характеристике народных образцов и их гармонизаций, представленных в сборнике «Песни Крыма», обратимся к стилистике самого жанра обработок, из
которого, как уже отмечалось, выросла академическая «ветовь» крымскотатарской песни и романса. Расцвет обработок крымского фольклора, начавшийся еще с 1930-х, приходится на последнее десятилетие прошлого века и продолжается вплоть до настоящего времени.
Как и всякая песенная культура, претендующая на национальное своеобразие с «выходом» на мировое признание, крымскотатарская песня прошла несколько этапов развития, тесно связанных с обработкой и ассимиляцией фольклорных истоков, то есть, с обработкой в ее широком, куль-турно-цивилизационном значении. Ранее [6] эти этапы определялись как:
• обработки-гармонизации, смысл которых раскрывается в приоритетном значении ладо-гармонических средств, выявляемых автором обработки на основе подлинных народных образцов и согласуемых с нормативами академической гармонизации (таковы практически все обработки ногайских «степных» песен во многом близких южнорусским и украинским);
• обработки-стилизации, где народный образец берется за основу, но разрабатывается более многогранно, с использованием стилистики, идущей от обобщенного представления о характере крымскотатарского народного музицирования в его вокально-инструментальной форме (южнобережные песни, которые отличаются орнаментикой и мелизматикой в духе ориентальной стилистики);
• обработки-интерпретации, где народно-песенный образец предстает лишь как «повод», «канва» для его индивидуально-авторского прочтения; в большинстве случаев сходство с народной мелодией здесь лишь угадывается, вследствие чего подобные образцы тяготеют к неофольклоризму, что представлено в творчестве современных крымскотатарских композиторов: М. Халитовой, Э. Эмир, Дж. Ка-рикова.
Немаловажной составляющей песенного жанра является вербальный текст. Если народные образцы, взятые для обработки, базируются на соответствующих фольклорных диалектах (степном и южнобережном), то песни и романсы профессиональных крымскотатарских композиторов в качестве текстовой основы содержат поэзию на трех языках: крымскотатарском, русском, украинском (ныне это — официальные языки республики Крым).
Вербальный текст семантически соотносится с музыкальным по принципу «музыка — обобщает, слово — детализирует» (Ю. Малышев [8]). Помимо фонетики и лексики, текст стихотворе-
ния на том или ином языке отражается через музыкальную образность мелодии и аккомпанемента. Так, романсы и песни классиков крымскотатарской музыки И. Бахшиша (сборник «Сайлама вокаль эсерлери» — «Избранные вокальные произведения») и Ф. Алиева (подборка «Антология крымскотатарской музыки») отличаются воспроизведением типовых особенностей крымскотатарской народной песни с ее особым отношением к фонетике языка и соответствующим строением мотивов и фраз. К этому добавляется, особенно, у Ф. Алиева, стилистика эстрадно-джазового направления, что позволяет говорить о синтезе стилевых истоков в песнях и романсах, созданных их авторами на крымскотатарском языке.
М. Халитова — один из крупнейших современных крымскотатарских авторов — предпочитает работать с текстами на разных языках. Ее перу принадлежат романсы на стихи русского поэта-символиста М. Волошина («Портрет» и «Полынь»), крымскотатарских поэтов Р. Фазы-ла («Эр шей тюшти озь ерине») и Э. Шемьи-за-де («Арыкъбаш этегинде»), а также триптих на стихи украинского классика И. Франко («Лице небесне прояснилося», «Як почуеш вночi край», «Чорте, демоне розлуки»).
Ту же тенденцию можно проследить и в песенно-романсовом творчестве Э. Эмир — одного из ведущих композиторов современного Крыма. Ею создан сборник «Балалар ве генчлер ичюн йырлар» («Песни для детей и юношества»), завершающийся инструментальной «Хайтар-мой», ряд романсов в академической стилистике на стихи С. Есенина («Колдунья»), Ю. Береева («Полярная ночь»), Г. Данилевского («Бахчисарайская ночь»), М. Василисиной-Шевченко («Благослови»). С ними соседствует развернутое «стихотворение с музыкой» на крымскотатарский текст И. Асанина «Ватан дуйгьусы» («Предчувствие Родины») решенное с использованием разных музыкально-стилистических компонентом.
В творчестве Дж. Карикова — известного современного крымскотатарского композитора, художественного руководителя ансамбля «Макъ-ам», специализирующегося на исполнении крымскотатарской музыки ханского периода, — песен-но-романсовый жанр предстает в обновленном качестве. Наряду с изучением и претворением крымскотатарского фольклора и его ратифицированных вариантов в ареале тюркской музыкальной традиции, композитор сохраняет интерес к обработочному жанру, считая его средоточием национально-почвенных, славянских и западноевропейских веяний, которые не могли не отраз-
иться в крымскотатарском музыкальном языке из-за особого геополитического и культурного статуса Крыма.
Показательным образцом песенно-роман-сового творчества Дж. Карикова является его сборник обработок, сгруппированных по двум разделам: «Halq turkuleri» («Народные песни»), включающие 11 номеров на подлинные фольклорные напевы и тексты; «Muellifin eserleri» («Авторские песни»), то есть песни на слова профессиональных поэтов, имена которых доподлинно остаются неизвестными (4 номера). В обоих случаях композитор стремится к стилистическому разнообразию фортепианных партий, сочетаемых с неизменными вокальными мелодиями. В процессе подобных обработок-интерпретаций всегда возникает нечто вроде письменно-зафиксированной импровизации, к которой тяготеет Дж. Кариков как неофольклорист и создатель фортепианного «Джазового альбома», основанного на крымскотатарских мелодиях, трактуемых как джазовые темы-стандарты.
Таким образом, крымскотатарская песня и романс — многогранное жанрово-стилистиче-ское явление, определяемое воздействием целого ряда экстра- и интромузыкальных факторов. Среди первых, главенствующим выступает особое геополитическое и культурное положение Крыма как «перекрестка дорог» разных цивилизаций. Среди вторых, выделяются те связи, которые исторически возникали между музыкальными культурами тюркских, славянских и других народов, отраженные в песнях и инструментальных мелодиях Крыма. В концентрированном виде это представлено в обработках крымскотатарских народных песен, с которых и начинался первый этап развития жанровой стилистики крымскотатарской песенно-романсовой культуры, продолженный и развитый далее в творчестве профессиональных авторов разных поколений.
Литература
1. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2000. 320 с.
2. Назайкинский Е. В. Поэтика музыкальной миниатюры. История в музыке. М.: МГК им. И. П. Чайковского, 2009. С. 371-391.
3. Чорна Е. Б. Дитяча фортешанна музика у контекст авторського стилю А. Караманова: ав-тореф. дис. ... канд. мистецвознавства. Харюв, 2015. 16 с.
4. Besseler H. Grundfragen des musikalischen Hörens und Grundfragen der Musikästhetik. Auf-
satze zur Musikasthetik und Musikgeschichthe. Leipzig, 1978. S. 15-29.
5. Конен В. Дж. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке ХХ века. М.: Музыка, 1994. 160 с.
6. Алгмова С. С. Кримськотатарська шсня та романс: аспекти нацюнально! стилютики: авто-реф. дис. ... канд. мистецвознавства. Харюв, 2014. 18 c.
7. Песни Крыма, собранные и записанные певцом-этнографом А. К. Кончевским / общ. ред. В. В. Пасхалова. М.: Гос. Изд-во, Муз. сектор, 1929. 48 с.
8. Малышев Ю. В. Принципы образного синтеза музыки и поэзии в современном романсе: ав-тореф. дис. ... канд. искусствоведения. Киев, 1977. 26 с.
References
1. Holopova, V. (2000), Muzyka kak vid iskusstva [Music as an art form], Lan, Saint-Petersburg, Russia.
2. Nazajkinskij, E. (2009), Poetika muzykal'noj miniatyury. Istoriya v muzyke [Poetics of musical miniatures. History in music], Chaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia.
3. Chorna, E. (2015), Children's piano music in the context of the author's style of A. Karamanov,
Abstract of Ph. D. dissertation, musical art, Kharkiv state Conservatory, Kharkiv, Ukraine.
4. Besseler, H. (1978), Grundfragen des musikalischen Horens und Grundfragen der Musikasthetik. Aufsatze zur Musikasthetik und Musikgeschichthe [Basic questions of musical listening and basic questions of musical aesthetics. Attachments to music aesthetics and music geschichthe], Leipzig, Germany.
5. Konen, V. (1994), Tretij plast: novye massovye zhanry v muzyke XX veka [The Third layer: new mass genres in the music of the twentieth century], Music, Moscow, Russia.
6. Alimova, E. (2014), Crimean Tatar song and romance: aspects of national stylistics, Ph. D. dissertation, musical art, Kharkiv state Conservatory, Kharkiv, Ukraine.
7. Paskhalova, V. (ed.) (1929), Pesni Kryma, sobrannye i zapisannye pevcom-etnografom A. K. Konchevskim [Songs of the Crimea, collected and recorded by the singer-ethnographer A. K. Konchevsky], State publishing house music sector, Moscow, USSR.
8. Malyshev, Y. (1977), Principles of figurative synthesis of music and poetry in modern romance, Abstract of Ph. D. dissertation, musical art, Kiev state Conservatory, Kiev, USSR.
