CC BY
67DOI 10.24411/2658-7866-2019-10014 УДК 821.161.1.09+929
О. А. Казьмина https:orcid.org/0000-0001-7095-4182
Крымский текст в пьесе Михаила Булгакова «Бег»
Статья подготовлена в рамках деятельности Центра по изучению русскоговорящих стран (ЦИРС) Юго-Западного университета КНР при Министерстве образования Китайской Народной Республики
В статье исследуется одно из самых значимых произведений М. А. Булгакова пьеса «Бег». Обратившись к пространственно-временной организации произведения, и, взяв за основу исследования локальных текстов, а именно Петербургский текст, был проанализирован «Бег» как пример Крымского текста. В результате были сделаны выводы, что Крымский текст в пьесе «Бег» построен по тем же правилам, что и Петербургский и имеет все признаки, причем отрицательные, последнего, которые выделил в своей работе основоположник изучения локальных текстов -В. Н. Топоров. В статье отмечается, что в «Беге» можно выделить три локуса, с условными названиями Россия, Крым, не-Россия. Если в последних двух локусах разворачиваются события пьесы, то пространство России визуально и фабульно не представлено, а существует лишь на уровне воспоминаний героев о ней. Крым можно квалифицировать как «амбивалентный» локус - образ, олицетворяющий Россию, вбирающий в себя ее черты и пародийно их реализующий. Крым у Булгакова трагическое пространство, место, где проиграна Родина, в связи с этим события выглядят нереальными, и называются самим автором снами. Пространство Крыма оказывается зеркальным отражением спасения, обманкой, миражом, где постоянно происходит подмена сущностей, герои также вынуждены играть навязанные им роли. Кроме того, указания на температурные оппозиции, природные явления и светила в небе, физические и моральные состояния героев указывают на то, что Крым в булгаковском «Беге» - враждебный топос.
Ключевые слова: М. А. Булгаков, «Бег», локальные тексты, Петербургский текст, Крымский текст, двойничество, диффузия хронотопов, театр в театре, амбивалентность, пародийность.
O. A. Kazmina
The Crimean text in Mikhail Bulgakov's play «Flight»
The article researches one of the most important book by M. A. Bulgakov the play «Flight». Exploring the time and space organization of the play, and based on the study of local texts, namely the Petersburg text, «Flight» was analyzed as an example of the Crimean text. As a result, it was concluded that the Crimean text in the play «Flight» is built according to the same rules as the Petersburg text and has all the signs, but negative, of the Petersburg text, which was founded by V. N. Toporov -the first researcher of the local texts.
In the play «Flight» three locuses can be indicated, and defined as Russia, Crimea, non-Russia. In the last two locuses the events of the play is unfold, then the space of Russia is not visually and fabulously represented, but exists only at the level of the heroes' memories of it. Crimea can be comprehended as an «ambivalent» locus - the image that personifies Russia, represents its features and implements them in a parody way.
Crimea in Bulgakov's play is considered as tragic space, as the place where the Motherland was forever lost, that's why all the events look like unreal, and called by the author as sleeping dreams. The space of Crimea is represented as a mirror image of salvation, trick, mirage, where entities are constantly replaced, heroes are also forced to play the roles imposed on them. Also, indications of temperature opposition, natural phenomena and luminaries in the sky, the physical and moral conditions of the heroes indicate that Crimea in the play «Flight» by M. Bulgakov is a hostile topos.
Key words: Mikhail Bulgakov, «Flight», local texts, chronotopes, theater in the theater, ambivalence, parody.
Одним из главных направлений современного литературоведения является изучение локальных текстов. Так, благодаря трудам тар-туско-московской семиотической школы, в первую очередь, В. Н. Топорова и Ю. М. Лот-мана, в науку вошел термин «петербургский текст», а за ним и весь семиотический код города. По данной модели литературоведы ста-
Petersburg text, Crimean text, duality, diffusion of
ли изучать и тексты других локусов. Появились такие понятия как Воронежский текст, Орловский текст, Ярославский текст, Одесский текст, Римский текст и др., а вместе с тем возникли и прочно закрепились мифы об этих локусах: «петербургский миф», «московский миф» «уральский миф» и пр. Настоящая статья будет посвящена изучению Крымского
© Казьмина О. А., 2019
текста, мы обратимся к исследованию пространственно-временной организации локуса Крыма, изображенного в пьесе М. А. Булгакова «Бег» (1928).
В литературоведении общим местом стало мнение, что булгаковское творчество сыграло важную роль в оформлении Московского текста и Киевского текста, где происходят действия почти всех произведений писателя. Но не только: «Бег» - любимая пьеса самого драматурга, построена таким образом, что ее художественное пространство можно разделить на три больших локуса с условными именованиями Россия, Крым, не-Россия. Названия не имеют геополитического подтекста, а наиболее точно передают художественный замысел Булгакова, исходя из которого, Крым - абсолютно независимый локус, противопоставленный двум другим. Итак, Крымские сны - это Крымский текст, но, как будет показано в статье, созданный по модели петербургского текста.
Сюжет «Бега» основан на реальных событиях гражданской войны в России (1917-1922), повлекшей за собой огромные потери как среди мирного населения, так и в рядах противоборствующих армий, вынужденное бегство из страны и существование эмигрантов за границей, вдали от родины, на грани физического и нравственного вымирания. Исходя из этого, Крым у Булгакова окрашен трагическими коннотациями, в его изображении нет романтики, это уже не место для идеального пространства, каким мы его видим в творчестве А. С. Пушкина, О. Мандельштама, М. Волошина и других писателей. Булга-ковский Крым похож на изображенный писателями-эмигрантами последний и враждебный осколок потерянной, практически нереальной, родины. Именно из Крыма вынуждены бежать герои пьесы, покидая свою страну, без надежды вернуться назад.
М. А. Булгаков, пытаясь осмыслить иррациональность происходящего, называет снами привычные для драматургических произведений картины, сцены или явления (вероятно, явь противопоставляется снам). Все в «Беге» происходит как во сне, герои, убегая из России, существующей в тексте только на уровне рефлексии в воспоминаниях о Киеве и Петербурге, оказываются в Крыму. Но не случайно, Крым изначально понимается пер-
сонажами как, свое пространство. «Главнокомандующий. Всех и каждого предупреждаю, что иной земли, кроме Крыма, у нас нет» [3, с. 429]. «Голубков. Бегу из Петербурга к белым, потому что там жить невозможно» [3, с. 418], «Люська. Если вы не хотите попасть в руки к красным, советую вам сейчас же ехать с нами. Драпаем в Крым» [3, с. 420]. Именно с Крымом связаны надежды на спасение и избавление от страданий. Географически полуостров Крым - пограничный топос, расположенный между морем и сушей, промежуточное пространство. Но ему выпала историческая роль стать последним островом родины для покидающих Россию эмигрантов. Вместе с тем берег, которым и является Крым, - символ спасения, пристанище, за которое можно зацепиться, что и пытаются сделать бегущие герои. Однако в булгаковской пьесе Крым с его безотрадным дождем и снегом [3, с. 413] предстает и мертвым топосом, и символом катастрофы. Здесь, вопреки законам природы, в ноябре настает зима: «Случился зверский, непонятный в начале ноября месяца в Крыму мороз. Сковал Сиваш, Чонгар, Перекоп и эту станцию...» (Здесь и далее в тексте пьесы выделено нами - О. К.) [3, с. 423]. «Хлудов. Сиваш. Сиваш заморозил господь бог <...> Фрунзе по Сивашу как по паркету прошел!» [3, с. 428-429].
Пространство Крыма оказывается обманкой, миражом, где видимое выдает себя за действительное, и где постоянно происходит подмена сущностей. Чарнота, будучи переодетым в мадам Барабанчикову, предупреждает Голубкова: «...здесь не Петербург, а Таврия, коварная страна» [3, с. 416].
Впервые герои сталкиваются с подменой сущностей в монастырской церкви в Северной Таврии - некоем «переходном» локусе на границе между Россией и Крымом (между материком и полуостровом). «Голубков. Бежим мы с вами, Серафима Владимировна, по весям и городам... Попали в церковь» [3, с. 413]. В варианте 1937 г. эта реплика звучала так: «...чем дальше, тем непонятнее становится кругом. видите, вот уж и в церковь мы с вами попали!» [3, с. 251], - церковь воспринимается персонажем как странное, непонятное и чужое пространство. Ищущие в этом святом месте спасения оказываются не
теми, за кого себя выдают, то есть возникает характерная для всех снов этой пьесы подмена сущностей. Бравый генерал Чарнота вынужден играть роль беременной и в данный момент рожающей мадам Барабанчиковой, архиепископ Африкан вынужден скрываться, а поэтому представляется химиком Махровым, Серафима Корзухина, жена товарища министра торговли, - советской учительницей Лашкаревой. В дальнейших снах данный мотив усиливается. Героям либо «назначают» несвойственные роли, либо они самостоятельно, в силу различных обстоятельств, начинают играть «не свою» роль. Возникающая театральность обнаруживает характерный для булгаковского творчества прием «театр в театре». Действительность, изображенная в «Беге», - некий театр абсурда, где персонажи перестают быть самими собой, вынуждены играть роли и становиться марионетками. Ярким примером этого служит образ генерала Хлудова, полностью зависящего от времени, одновременно порождающего и уничтожающего его. <«Хлудов. (Главнокомандующему - О. К.) Ненавижу за то, что вы со своими французами вовлекли меня во все это. Вы понимаете, как может ненавидеть человек, который знает, что ничего не выйдет, и который должен делать. Ненавижу за то, что вы стали причиною моей болезни!..» [3, с. 440]. Эти слова дают возможность говорить о том, что Хлудов оказался втянутым в чужое дело: его назначили командующим фронтом, заставили быть военным. Подобно Хлудову, «втравленному» в военную компанию, вестового Крапилина назначают красноречивым, тоже навязывая ему определенную роль. В афише он значится как «человек, погибший из-за своего красноречия» [3, с. 411]. До судьбоносного разговора с Хлудовым Крапилин никак не проявлял ораторских способностей и не произносил речей, всего лишь три его реплики отличаются простотой и односложностью. В этой связи стоит отметить, что красноречивым его впервые называет де Бризар (который, как выясняется далее, ненормален), тем самым как бы отводя ему роль красноречивого. Отметим лишь, что только в пространстве не-России нивелируются социальные барьеры, герои, освобождаясь от общественных ролей, не только становятся способными свободно, отчасти фами-
льярно, общаться между собой, но и начинают совершать поступки, не зависящие от социальных обстоятельств, проявлять личностные, природные качества, чего не могли себе позволить в Крыму. Они больше не разделены на командиров и подчиненных.
Возвращаясь к образу крымской церкви отметим, что в связи с данным пространством, априори наделенным спасительными коннотациями, - пристанище спасающихся героев, - в «Беге» возникает подтекстный мотив Вавилона. Об этом писал исследователь Е. А. Яблоков: «Пятый сон "Бега" весь построен на комическом разноязычии <...> "нового Вавилона" - Константинополя. В начале пьесы монахи в монастыре молятся на греческом и церковно-славянском языках <...>, однако в первой редакции "Бега" ситуация была откровенно гротескная: игумен молился по латыни, а монахи - по-гречески и по-церковнославянски <...>; возникал образ какой-то небывалой "экуменической" католико-православной молитвы» [14, с. 89].
Следует сказать, что в Откровении Иоанна Богослова слово «Вавилон» употребляется в иносказательном смысле и означает царство антихриста, противника Христа и церкви Христовой [2, с. 1337, 1341]. В «Беге» мы тоже встречаемся с такими примерами: неверное [3, с. 413] пламя церковной свечи, названный «седым шайтаном» [3, с. 414] настоятель, «сатанеющий от ужаса» монах Паисий [3, с. 415], женщина в игуменском кресле [3, с. 413], нарушение словесных табу, запрещающих упоминание лукавого [3, с. 414, 416, 417 и др.], - все это свидетельствует о «нечистоте» и бесовской, а не святой, природе церковного топоса.
Полковник де Бризар называет церковь Ноевым ковчегом [3, с. 418]. Н. А. Кожевникова связывает эту фразу де Бризара с разделением героев на «чистых» и «нечистых», поскольку в Библии говорится: «Господь сказал Ною: "И всякого скота чистого возьми по семи, мужского пола и женского, а из скота нечистого по два, мужского пола и женского"« [8, с. 78]. Нам же представляется, что упоминание о Ноевом Ковчеге позволяет трактовать происходящее как эсхатологический сюжет, а, следовательно, неизбежное искупление. Белые считали себя «богоизбранными» и всесильными, но оказалось, что они лишь иг-
рушки в руках Господа Бога и Георгия Победоносца - последнего Хлудов прямо обвиняет в отступничестве и насмешке над белогвардейцами: «Видно, бог от нас отступился. Георгий-то Победоносец смеется» [3, с. 428-429]. Кроме того, время событий крымских снов «Бега» косвенно связано с библейским повествованием о Ноевом ковчеге. В Ветхом Завете сказано: «И во втором месяце, к двадцать седьмому дню месяца, земля высохла» [1, с. 11]. Примечательно, что события в монастыре происходят 26 октября (о чем упоминает монах Паисий [3, с. 415]), то есть в день перед 27-м числом второго осеннего месяца. Также, имена героев, спасающихся в монастыре, являются своеобразными анаграммами имен сыновей Ноя. Сим - вероятно, Серафима, чье краткое или усеченное имя -Сима (героиня неоднократно называется именно таким вариантом [3, с. 450, 451, 452 и пр.]). Хам - Махров. Помимо анаграмматического созвучия имен, данный персонаж имеет и другие черты сходства с библейским Хамом, который оказался непочтительным к своему отцу, за что был проклят. Архиепископ Афри-кан, он же химик Махров, убежал (по меткому выражению Чарноты - «удрапал») из монастыря в Крым, бросив на произвол судьбы монахов, спасших его от верной гибели [3, с. 224], вызвав тем самым нарекание со стороны настоятеля монастыря. «Пастырь, пастырь недостойный! Покинувший овцы своя!» [3, с. 226]. Фамилия Махров - анаграмма Храмов, но не только: известно переносное значение слова махровый, означающее высокую степень проявления какого-либо отрицательного качества, например, махровый обманщик.
В этой связи монастырь «Ноев ковчег» предстает неким зеркальным отражением спасения, где герои оказываются в смертельной опасности. Монахи молятся не возле иконостаса и алтаря, а в подземелье [3, с. 413, 421 и др.] - их голоса доносятся из утробы земли [3, с. 421]. Указание на пребывание монахов в утробе земли подчеркивает их принадлежность к миру мертвых. Например, в балладе В. А. Жуковского «Светлана» есть строки: «Мертвых дом земли утроба» [6, с. 118].
Но подземелье, о котором идет речь, не просто ограниченный для доступа топос - это еще и пещеры: «Голубков. ... У них внизу подземелье. Пещеры, как в Киеве...» [3, с. 413].
Возникает косвенное указание на то, что в пространстве монастырской церкви взаимопересекаются хронотопы Северной Таврии и Киева. Учитывая, что пещера символизирует переход в загробный мир, крымскую церковь в «Беге» можно рассматривать как сказочную «избушку на курьих ножках» - «точку перехода» между миром живых и миром мертвых.
В работе О. М. Фрейденберг есть указание на то, что с церквями старинной Европы традиционно связан кукольный театр; арена кукольного театра - церковь и ярмарка [12, с. 14-15]. Булгаковед Е. А. Иваньшина пишет о том, что церковь в «Беге» превращена в вертеп, и также «имеет двухъярусную - вертепную - структуру» [7, с. 64]. Данные замечания исследователей подтверждают и высказанную нами точку зрения о театральности происходящего, и о греховности пространства монастыря.
Еще одним «переходным» локусом в крымских снах является железнодорожная станция на севере Крыма. С ней связаны надежды героев на избавление от страданий, поскольку здесь расположен штаб генерала Хлудова - персонифицированного, живого символа спасения. Но дорога к нему, вопреки ожиданиям героев, оказывается «мертвой»: «Серафима. Из Петербурга бежим. Все бежим, да бежим! Куда? К Хлудову под крыло! Все снится: Хлудов. Вот и удостоились лицезреть. Дорога и, куда не хватит глаз человеческий, все мешки да мешки! (с убитыми по приказу Хлудова людьми - О. К.)» [3, с. 430]. Станция предстает местом казни и расправы, здесь вешают пятерых арестованных в Симферополе рабочих [3, с. 427] и вестового Кра-пилина [3, с. 432].
Безжизненность всего живого на этой станции метафорически выражена в образе не спавшего 30 часов ее начальника, о котором в ремарке сказано: «...говорит и движется, но уже сутки человек мертвый» [3, с. 424]. Состояние, вызванное отсутствием сна (подчеркнем, что не спит не только Хлудов, но и офицеры генерального штаба: «Штаб фронта стоит третьи сутки на этой станции и третьи сутки не спит, но работает как машина» [3, с. 423]), обусловливает «механическое» существование живых людей. С введением образа штабной машины локус вокзала и пространство Крыма в целом определяются
как безжизненные, механические, а пребывание в них - как бессознательное, протекающее на фоне всеобщего бега и подверженное инерции коллективного движения. Поражение - «сломанная машина» [3, с. 442] - вынуждает героев вместе со всеми бежать из страны. Механическое существование подкрепляется устойчивым для крымских снов мотивом нехватки времени и, как следствие, невозможности рационального осмысления своих действий: «Хлудов. Это мысль, но все-таки ее нужно хорошенько проверить, а времени мало» [3, с. 440]. Даже любовь и возможность ее существования ставятся под сомнение: ««Хлудов. Может быть, вы заблуждаетесь? Если вы случайно встретили ее, ведь вы же не узнали ее как следует. Все женщины наших дней дряни» [3, с. 442].
Механическому, бездумному существованию противопоставлен вечный покой, именно так Хлудов называет смерть: «Как ты (Крапи-лин - О. К.) отделился один от длинной цепи лун и фонарей? Как ты ушел от вечного покоя?» [3, с. 465].
Важным образом-символом, характерным для пространства станции и вообще топоса Крыма, является фонарь. Этот многозначный образ в художественном мире М. А. Булгакова перестает выполнять основную функцию -быть источником света. М. О. Чудакова замечает: «Шипящий фонарь, при свете которого виден труп, встретится не раз и не два в прозе Булгакова. Так становится очевидной жесткая связь - электрический фонарь, освещающий окровавленную жертву, - и всегда противостоящий ему в булгаковском художественном мире живой огонь» [13, с. 616]. В «Беге» фонарь открыто противопоставляется живому огню. Фонарь появляется в наиболее напряженные и опасные моменты. Уже в Первом сне электрический фонарь Баева является предвестником беды: «Баев зажигает карманный электрический фонарь, и в снопе света вспыхивает группа - Серафима, Голубков, Махров. Баев. Это кто такое? Ты, папа римский, брехал, что в монастыре ни одной души посторонней нету? Ну, будет сейчас у вас расстрел» [3, с. 414-415].
Пламя церковной свечи, огонь на колокольне, подающий сигналы армии генерала Чарноты, факелы белогвардейцев противопо-
ставлены электрическому фонарю Баева как знаки живого, спасительного огня.
С живым огнем связан образ Серафимы, чье имя в библейском словоупотреблении обозначает высший ангельский чин и имеет этимологическое значение «пылающий», «огненный». Характерно, что в Крымских снах героиня больна тифом, у нее жар [3, с. 414, 430]. Голубков признается, что не чувствует тяжести, когда глаза Серафимы освещают его «коридор дней» [3, с. 413]. Их живой огонь противопоставлен горячей и горящей «белым фосфорическим светом» игле [3, с. 434], под страхом пытки которой Голубков отрекается от Серафимы в Третьем сне, открывающимся эпиграфом: «.Игла освещает путь Голубкова» [3, с. 433]. «Неживой» огонь иглы, спровоцировал Голубкова на предательство. Примечательно, что встреча Серафимы и Голубкова произошла в «коридоре вагона под фонарем» [3, с. 413]. Фонарь в их жизни сыграл судьбоносную роль, но в то же время все события, произошедшие после встречи, герои называют снами и пытаются забыть, будто их вовсе не было. «Серафима. Что это было, Сергуня, за эти полтора года? Сны? Сожми мне голову, чтобы я забыла.» [3, с. 470]. Следовательно, фонарь в теплушке и его неживой свет символизируют путь страданий, который пришлось пройти героям. Настольная лампа в Петербурге, по которой заскучал Голубков, соотносится в крымских эпизодах с образами станционных фонарей с висящими на них телами повешенных и горящей иглы в контрразведке. Это один из примеров характерного для «Бега» мотива двойничества, основанного на пародийном сходстве образов.
Солнце в крымских снах не появляется ни разу. Автор акцентирует внимание на искусственном, неживом свете фонаря-электрической луны, заменяющем естественное освещение [3, с. 423, 432]. Луна, как отмечают исследователи, важнейший и неоднозначный знак модели мира Булгакова. Наряду с другими значениями, она может быть вестником или свидетелем смерти [5, с. 32].
Образ луны как светила в пьесе не возникает, лишь однажды, в конце Пятого сна «на небе восходит золотой рог» [3, с. 457]. Полное отсутствие в крымских снах не только
солнца, но и луны является знамением времени: гражданская война ассоциируется с мраком и тьмой. События происходят в сумерки, когда солнце уже село («за окном безотрадный октябрьский вечер» [3, с. 413], «полутьма» [3, с. 432], «вроде сумерек в начале ноября» [3, с. 433], «сумерки» [3,с. 437] и др.).
Стоит отметить, что действие всех снов «Бега» (за исключением Седьмого сна, начинающегося на закате, а заканчивающегося с наступлением утра [3, с. 458, 463, 465]) происходит в переходное, пограничное время суток: вечером. Первым на настойчивость в определении времени действия снов, происходящих на закате - грани дня и ночи - обратил внимание А. М. Смелянский [9, с. 176-177]. И. Е. Ерыкалова отмечает, что «мотив заката, вечерней зари почти всегда связан с мотивом вечности и смерти» [4, с. 39]. Закат есть устойчивый символ упадка, умирания, восход, напротив, является символом возрождения, победы.
Применительно к «Бегу» можно вспомнить размышления А. Ф. Лосева об электрическом освещении: «Свет электрических лампочек есть мертвый, механический свет... <...> В нем нет теплоты и жизни, а есть канцелярская смета на производство тепла и жизни. Скука - вот подлинная сущность электрического света. Нельзя любить при электрическом свете, при нем можно только высматривать жертву. Нельзя молиться при электрическом свете, а можно только предъявлять вексель...» [8, с. 440].
Особенностью и характерным свойством пространственно-временной модели пьесы «Бег» является диффузия хронотопов. Россия, Крым и не-Россия, взаимопересекаясь, отражают в себе признаки противоположных то-посов, поэтому, куда бы герои ни бежали, они все равно оказываются в похожем пространстве, аккумулирующем признаки прежнего, покинутого ими топоса. Например, символы безмятежной жизни в России: настольная лампа, книги [3, с. 413], университет [3, с. 433] и снег [3, с. 470], возникающие в воспоминаниях героев о Петербурге, в Крыму реализуются в пародийном виде. Лампа -станционные фонари, университет - ставка генерала Хлудова, книги - документы, которые составляет контрразведка, снег на Кара-
ванной в Петербурге - эскейпическая мечта -снег в Крыму сродни катаклизму.
Вообще, температурные оппозиции имеют в пьесе важное значение. В Крыму холодная, неестественно морозная и снежная осень, тепло создается искусственно: «горят переносные железные черные печки» [3, с. 423], «горит камин» [3, с. 437]. В Константинополе, наоборот, зной, невыносимая и непреходящая жара и духота [3, с. 445, 450, 456, 457, 467 и др.]. «Голубков. Ужаснейший город! <...> (идет, расстегивает ворот). Отчего мне так душно? Почему никогда нет прохлады?» [3, с. 456-457]. В редакции 1937 года Голубков в этой же сцене произносил следующее: «Ужасный город! Нестерпимый город. Душный город. <...> Никогда нет прохлады, ни днем, ни ночью!» [3, с. 284] Закономерно возникает ассоциация с устойчивым выражением «адская жара».
Киев-город, который Чарнота в числе Харькова и Белгорода называет «мировым», «очаровательным» [3, с. 446], противопоставляя «сукину» Константинополю, напротив, связан с мягким теплом: «Тепло было, солнышко, тепло, но не жарко» [3, с. 276]. Преимущества российского топоса проявляются в том числе при сравнении его климатических условий с крымскими и константинопольскими: «В "Беге" Константинополь противопоставлен России как мир жары и духоты - царству прохлады и мороза» [15, с. 88].
По-настоящему ценить Россию, где даже климатические условия более комфортны для жизни, герои начинают лишь за ее пределами, и вдали от Родины пространство России становится для них «потерянным раем»: «Чарнота. Я давно, брат, тоскую! Мучает меня черторой, помню я лавру! Помню бои! <...> У меня родины более нету! Ты (Хлудов - О. К.) мне ее проиграл!» [3, с. 469].
Немногочисленные петербургские локусы, упоминания которых периодически возникают в тексте, противопоставлены крымским. «Хлудов. ...Это (Крым - О. К.) не шахматы и не незабвенное Царское Село...» [3, с. 423]. «Тихий. ...Эх, русские интеллигенты! Если бы вы пожелали осмыслить все, что происходит, мы бы, вероятно, не сидели здесь с Вами в этих гнусных стенах в Севастополе. Очень возможно, что мы были бы с вами в Петер-
бурге, вспоминали бы наш университет... » [3, с. 433].
Крым можно квалифицировать как «амбивалентный» локус - образ, олицетворяющий визуально и фабульно не представленную Россию, вбирающий в себя ее черты и пародийно их реализующий.
Таким образом, Крым в «Беге» - враждебный, холодный, сумеречный, зеркальное отражение ожидаемого. Кроме того, это рассеченное, раздробленное пространство, поделенное между белогвардейцами и большевиками, в отличие от России: «неделимая РСФСР» [3, с. 438].
В. Н. Топоров, исследуя Петербургский текст, разработал критерии выделения в художественной литературе особого Петербургского текста на основе способов языкового кодирования его основных составляющих [11, с. 60-62]. Основываясь на данной классификации, можно сделать вывод, что Крымский текст у Булгакова в пьесе «Бег» построен по тем же правилам, что и Петербургский, так как имеет все отрицательные признаки последнего. Кроме того, герои начали свой бег из Петербурга в Крым, а в художественном мире Булгакова хронотопы взаимопере секаются.
Библиографический список
1. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета [Текст] / Бытие. - Российское Библейское общество. - М., 2010. - С. 5-54.
2. Библия. Книги Священного писания Ветхого и Нового Завета [Текст] / Откровение. - Российское Библейское общество. М., 2010. -С. 1325-1346.
3. Булгаков, М. А. Пьесы 1920-х годов. Театральное наследие [Текст] / М. А. Булгаков. - Л. : Искусство, 1989. - 591 с.
4. Ерыкалова, И. Е. Фантастика в театре М. А. Булгакова («Адам и Ева», Блаженство», «Иван Васильевич») в контексте художественных исканий драматурга начала 1930-х гг. [Текст] : дис. ... канд. искусств. / И. Е. Ерыкалова. - СПб., 1994. - 319 с.
5. Есипова, О. Русский Дон Кихот и Булгаков [Текст] / О. Есипова // Булгаковский сборник III. Материалы по истории русской литературы ХХ века. - Таллин, 1998. - С. 21-36.
6. Жуковский, В. А. Сочинения [Текст] / В. А. Жуковский. - М. : Худ. литер. 1954. - 564 с.
7. Иваньшина, Е. А. Метаморфозы культурной памяти в творчестве Михаила Булгакова [Текст] :
монография / Е. А. Иваньшина. - Воронеж : Научная книга, 2010. - 428 с.
8. Кожевникова, Н. А. О сквозных мотивах в пьесах М. Булгакова [Текст] / Н. А. Кожевникова // Вопросы стилистики. Межвузовский научный сборник. - Вып. 12. - Саратов, 1977. -С. 64-82.
9. Лосев, А. Ф. Диалектика мифа [Текст] /
A. Ф. Лосев // Приложение к журналу «Вопросы философии». - М., 1990. - 656 с. - Из истории отечественной философской мысли.
10. Смелянский, А. М. Михаил Булгаков в художественном театре [Текст] / А. М. Смелянский. - М. : Искусство, 1989. - 432 с.
11. Топоров, В. Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды [Текст] /
B. Н. Топоров. - СПб. : Искусство, 2003. - 616 с.
12. Фрейденберг, О. М. Миф и театр. Лекции [Текст] / О. М. Фрейденберг. - М. : ГИТИС, 1998. - 132 с.
13. Чудакова, М. О. Жизнеописание М. Булгакова [Текст] / М. О. Чудакова. - М. : Книга,
1988. - 669 с.
14. Яблоков, Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова [Текст] / Е. А. Яблоков. - М. : Языки славянской культуры, 2001. - 424 с.
15. Яблоков, Е. А. Железный путь к площади согласия (Железнодорожные мотивы в романе Г. Газданова «Вечер у Клэр» и в произведениях М. Булгакова) [Текст] / Е. А. Яблоков // Нерегулируемые перекрестки: о Платонове, Булгакове и многих других. - М. : Пятая страна, 2005. -
C. 84-105.
References List
1. Biblija. Knigi Svjashhennogo pisanija Vethogo i Novogo Zaveta = Bible. Books of the Holy Scriptures of the Old and New Testament [Tekst] / Bytie. -Rossijskoe Biblejskoe obshhestvo. - M., 2010. -S. 5-54.
2. Biblija. Knigi Svjashhennogo pisanija Vethogo i Novogo Zaveta = Bible. Books of the Holy Scriptures of the Old and New Testament [Tekst] / Otkro-venie. - Rossijskoe Biblejskoe obshhestvo. - M., 2010. - S. 1325-1346.
3. Bulgakov M. A. P'esy 1920-h godov. Teatral'noe nasledie = Plays from the 1920-s. Theatre Heritage [Tekst] / M. A. Bulgakov. - L. : Iskusstvo,
1989. - 591 s.
4. Erykalova, I. E. Fantastika v teatre M. A. Bulgakova («Adam i Eva», Blazhenstvo», «Ivan Vasil'evich») v kontekste hudozhestvennyh iskanij dramaturga nachala 1930-h gg. = Fiction in the M. A. Bulgakov theater («Adam and Eve», Bliss, «Ivan Vasilievich») in the context of artistic searches of the drama of the early 1930s. [Tekst] : dis. ... kand. iskusstv. / I. E. Erykalova. - SPb., 1994. - 319 s.
5. Esipova, O. Russkij Don Kihot i Bulgakov = Russian Don Quixote and Bulgakov [Tekst] / O. Esipova // Bulgakovskij sbornik III. Materialy po istorii russkoj literatury XX veka. - Tallin, 1998. -S. 21-36.
6. Zhukovskij, V A. Sochinenija = Works [Tekst] / V A. Zhukovskij. - M. : Hud. liter. 1954. -564 s.
7. Ivan'shina, E. A. Metamorfozy kul'turnoj pam-jati v tvorchestve Mihaila Bulgakova = Metamorphosis of cultural memory in Mikhail Bulgakov's works [Tekst] : monografija / E. A. Ivan'shina. - Voronezh : Nauchnaja kniga, 2010. - 428 s.
8. Kozhevnikova, N. A. O skvoznyh motivah v p'esah M. Bulgakova = About through motives in M. Bulgakov's plays [Tekst] / N. A. Kozhevnikova // Voprosy stilistiki. Mezhvuzovskij nauchnyj sbornik. -Vyp. 12. - Saratov, 1977. - S. 64-82.
9. Losev, A. F. Dialektika mifa = Dialectics of the myth [Tekst] / A. F. Losev // Prilozhenie k zhurnalu «Voprosy filosofii». - M., 1990. - 656 s. - Iz istorii otechestvennoj filosofskoj mysli.
10. Smeljanskij, A. M. Mihail Bulgakov v hudozhestvennom teatre Mikhail Bulgakov in art
theatre [Tekst] / A. M. Smeljanskij. - M. : Iskusstvo, 1989. - 432 s.
11. Toporov, V N. Peterburgskij tekst russkoj literatury: Izbrannye trudy = St. Petersburg text of Russian literature: chosen works [Tekst] / V N. Toporov. - SPb. : Iskusstvo, 2003. - 616 s.
12. Frejdenberg, O. M. Mif i teatr. Lekcii = Myth and theatre. Lectures [Tekst] / O. M. Frejden-berg. - M. : GITIS, 1998. - 132 s.
13. Chudakova, M. O. Zhizneopisanie M. Bulgakova = M. Bulgakov's biography [Tekst] / M. O. Chudakova. - M. : Kniga, 1988. - 669 s.
14. Jablokov, E. A. Hudozhestvennyj mir Mihaila Bulgakova = Mikhail Bulgakov's art world [Tekst] / E. A. Jablokov. - M. : Jazyki slavjanskoj kul'tury, 2001. - 424 s.
15. Jablokov, E. A. Zheleznyj put' k ploshhadi soglasija (Zheleznodorozhnye motivy v romane G. Gazdanova «Vecher u Kljer» i v proizvedenijah M. Bulgakova) = The iron road to the suare of consent (Railway motives in G. Gazdanov's novel «Evening at Claire» and in M. Bulgakov's works) [Tekst] / E. A. Jablokov // Nereguliruemye perekrestki: o Platonove, Bulgakove i mnogih dru-gih. - M. : Pjataja strana, 2005. - S. 84-105.
