CC BY
0удк 75.741.021
А. И. Дендерина
Крупноформатный учебный рисунок в процессе подготовки художников-монументалистов
в статье рассматривается опыт создания крупноформатных графических изображений в отечественном и зарубежном изобразительном искусстве. Автор отстаивает целесообразность включения данного вида рисунков в цикл учебных заданий мастерской монументальной живописи художественного вуза. в качестве подтверждения заявленной позиции приводятся высказывания художников-педагогов, в разное время занимавшихся подготовкой мастеров настенной живописи.
Ключевые слова: учебный рисунок; художник-монументалист; крупноформатное графическое изображение; рисунок больше натуральной величины.
A. Denderina
Large-scale Academic Drawing as a Part of Professional Training of Artists of Monumental Painting
The article considers the experience of creation of large-scale graphic depictions in the Russian and foreign fine art. The author defends the expediency of including this type of drawing in the cycle of training tasks of the monumental painting workshop at an art institute. As confirmation of the stated position, opinions and judgements of artists-teachers who were engaged in the training of muralists at different times are given.
Keywords: academic drawing; artist of mural painting; large-scale graphic depiction; over life-size drawing.
3
Кто сумеет написать большую фигуру, сумеет сразу легко изобразить и все эти мелкие вещи, однако тот, кто приучил руку и глаз ко всяким крошечным узорам и побрякушкам, легко ошибется в вещах большого размера.
Л.-Б. Альберти [2]
Монументальное изобразительное искусство, являясь одним из наиболее интересных и сложных видов художественного творчества, требует от мастера не только профессионального владения живописью, рисунком и композицией, но и обладания обширными знаниями в области архитектуры и строительных технологий. Он должен понимать основные принципы монументализации, а также знать свойства материалов - керамики, стекла, смальты, пигментов и др. Умение работать с крупной формой, в частности изображать фигуру человека, значительно превышающую натуральный размер1, так, чтобы не допустить ее неоправданной замыслом деформации, тоже является необходимым навыком для художника-монументалиста.
Настенная живопись, особенно в экстерьере, ориентирована преимущественно на использование крупных масштабов, поскольку воспринимается с расстояния и с разных точек. В процессе создания декоративное панно может быть один или несколько раз перекрыто строительными лесами и не поддаваться охвату одним взглядом. В таких условиях возникает особое отношение к трактовке живописной составляющей архитектурной поверхности. С одной стороны, требуется некоторое обобщение, цельность тональных и цветовых пятен, выразительность силуэта, отсутствие измельченных объемов и дробности, с другой - важно, чтобы форма оставалась информативно наполненной, а изображение не становилось чрезмерно упрощенным.
Здесь возникает вопрос: как формирующемуся монументалисту приобрести столь важные для него навыки работы с крупной формой? Из всех профессиональных дисциплин в художественном вузе именно рисунок является наиболее удобным
4
«полигоном» для развития подобных компетенций. Как правило, для создания графического изображения требуется меньше времени, предварительной подготовки и технических средств по сравнению с его живописным аналогом. оно является словно кратко сформулированной мыслью художника, зафиксированной с помощью линии, штриха и пятна, чтобы в дальнейшем иметь возможность развиться в законченное произведение. Учебный рисунок, воспроизводящий натуру в размере, превышающем натуральный, позволяет будущим мастерам настенной живописи не только почувствовать смелость и размах в освоении больших плоскостей, но и выявить недостатки в своей подготовке, поскольку любая ошибка в пропорциях, конструкции или пластической анатомии увеличивается в несколько раз. Во многом именно при создании таких рисунков студенты начинают чувствовать вкус к будущей профессии.
Тем не менее в педагогическом сообществе до сих пор не затихают споры о целесообразности проведения такого рода заданий. Бытует мнение, что нет смысла при подготовке монументалистов выполнять рисунки крупного формата, поскольку все основные принципы формообразования можно освоить и в работе стандартного размера. А если возникнет такая необходимость, достаточно будет просто механически увеличить изображение, не меняя ни его информативной наполненности, ни характера трактовки форм -и проблема решена.
Приверженцы данной позиции нередко апеллируют к творческому наследию Микеланджело Буонарроти, создавшего целый ряд блистательных и действительно небольших2 набросков. Именно набросков или кратковременных зарисовок, преследующих цель передать движение фигуры и проработать определенные анатомические узлы, а вовсе не длительных академических штудий, которых тогда просто не существовало. При этом не упоминается, что тот же мастер эпохи Возрождения является автором еще и нескольких картонов3, весьма внушительных по размеру. И если попытаться определить, какой вид графических изображений в рассматриваемый период являлся наиболее приближенным к задачам
5
современного учебного рисунка, то скорее это окажется не набросок, а картон.
Самый известный подготовительный рисунок Микеланджело был создан для неосуществленной фрески «Битва при Кашине» зала Большого совета в палаццо Веккио. О данном произведении мы можем судить по копии, предположительно выполненной Аристотеле да сангало, а также по воспоминаниям современников. Вот что об этом пишет Дж. Вазари: «Микеланджело принялся за огромнейший картон... Там же были многие фигуры, объединенные группами и набросанные различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему показать все, что он умел в этом искусстве. Потому-то поражались и изумлялись художники, видя, какого предела достигло искусство, показанное им Микеланджело на этом листе. Все изучавшие этот картон и с него срисовывающие, как это в течение многих лет делали во Флоренции приезжие и местные мастера, достигли. в своем искусстве превосходства.» [1, с. 191].
Еще одно сохранившееся до наших дней произведение мастера - фрагмент картона к фреске «Распятие апостола Петра» (1546/47) представляет собой рисунок черным мелом размером 262^156 см (ил. 1), взглянув на который, нетрудно определить, что фигуры на нем размером более двух метров - крупнее натуральной величины.
В этой связи интересно суждение мыслителя, архитектора и теоретика искусства эпохи Возрождения Леона-Батиста Альберти, который в своем трактате «три книги о живописи» предостерегал начинающих художников: «смотри только, не делай, как многие, которые учатся рисовать на маленьких дощечках. Я хочу, чтобы ты упражнялся в больших рисунках, почти равных по величине тому, что ты срисовываешь, ибо в маленьких рисунках легко скрадывается любая большая ошибка, но малейшая ошибка прекрасно видна на большом рисунке (курсив мой. - А. Д.)» [2, с. 60]. Эта очевидная в своей простоте мысль находит подтверждение на практике. Студенты, которые умеют изображать двухметровые фигуры, легко
6
справляются и с небольшими штудиями. Однако переходя от малоформатного листа к крупноформатному, учащиеся, как правило, испытывают трудности, связанные с тем, что детали, которые можно было показать лишь намеком из-за их незначительного размера, при увеличении нуждаются в подробном конструктивном анализе, а значит, и в большем объеме знаний.
Сходные рассуждения можно найти у Н. М. Молевой и Э. М. Бе-лютина, описывавших методику преподавания рисунка в Академии художеств. Авторы рассказывают о практике рисования гипсовых слепков не с небольших статуй, а с «колоссальных фигур», объясняя пользу данного приема следующим образом: «В значительной по размерам фигуре ученик сталкивался с детально проработанными мускулами, многие из которых в маленькой фигуре могли казаться простыми пятнами, поэтому он не мог обходиться приблизительными затирками и неточным рисунком» [7, с. 188].
несмотря на то, что рисунков с натуры крупнее натуральной величины российская художественная педагогика XVIII-XIX вв. не знала, существовала практика создания большемерных графических штудий с произведений скульптуры и живописи (как станковой, так и монументальной) [11, с. 106]. Эти произведения впоследствии использовались как оригиналы для копирования, а в настоящее время хранятся в фондах научно-исследовательского музея РАХ («Правосудие» А. И. Иванова, 1808, 205^152 см (ил. 2); «Психея, несомая амурами с сосудом, наполненным водой из Стикса» неизвестного художника, дата неизв., 250^307 см [6, с. 65, 67]).
Можно привести примеры использования большого формата не только в учебном, но и в творческом рисунке известных отечественных и зарубежных мастеров. Так, в XVIII в. на пике интереса к технике пастели широкую популярность завоевали полноцветные графические изображения в натуральную величину. на этом поприще прославился М.-К. де Ла Тур, создавший целую галерею пастельных парадных портретов, из которых самые известные -«Портрет президента парижского парламента Г.-Б. де Рие в своем кабинете» (1741, 210x151 см) и «Портрет маркизы де Помпадур»
7
(1755, 177,5x131 см). В русском искусстве начала XX в. показательными являются два рисунка, изображающих Ф. И. Шаляпина в рост. Один выполнен Валентином Серовым (1905, 235 x133см), другой - Александром Яковлевым (1917, 260x167 см) [3] (ил. 3). В этих станковых, согласно принадлежности к определенной категории пластических искусств, произведениях присутствует мо-нументальность4 как качество художественно-образного строя, достигнутая в том числе за счет выбора определенного размера работы.
В системе советского художественного образования вопрос о включении крупноформатного рисунка в учебную программу художественных вузов возник с момента открытия мастерских монументальной живописи в Ленинграде и Москве. Нельзя не согласиться с А. А. Дейнекой, возглавлявшим с 1958 по 1963 г. монументальную мастерскую Московского художественного института им. В. И. Сурикова, когда он, отстаивая ценность данного вида заданий, писал: «Скажем, в небольшом рисунке глаз является темной впадиной, другое дело, когда мы имеем масштаб головы в три раза больше натуральной величины. Тут глаз становится очень большим, здесь он имеет и наличие рефлекса, и чего хотите» [5, с. 178].
Примерно в этот же период рисунок головы человека «в две-три натуры» вошел в учебную практику мастерских кафедры монументально-декоративной живописи ЛВХПУ им. В. И. Мухиной (ныне Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица), о чем свидетельствует богатый методический материал фондов вуза [12].
В Институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. репина ситуация была не столь однозначна. Являясь наследниками традиций Императорской Академии художеств, ратуя за сохранение реализма в искусстве, педагоги отчетливо понимали, что полемика о создании крупноформатных рисунков уходит корнями в куда более серьезную проблему - возможности применения методов обучения не универсальных, а ориентированных на особенности будущей специальности студентов.
8
Этот не простой вопрос по-разному решался в вузах страны. Например, в СПбГХПА им. А. Л. Штиглица произошло разделение на так называемый специальный рисунок и академический, что, по нашему мнению, нарушает целостностное понимание учебной дисциплины, демонстрируя разобщенность традиционного академического рисования, направленного большей частью на задачи станковой картины, с реальной работой художника-монументалиста. Институт имени И. Е. Репина избрал иной путь. С одной стороны, в мастерской монументальной живописи профессора А. А. Мыльникова доминировала позиция, что «не может быть никакого специфического рисунка для художников, которые в дальнейшем будут работать на стене» [9, с. 23]. С другой - преподаватели рисунка (сначала А. Л. Королёв, а затем А. К. Быстров) проводили на старших курсах рисунок фигуры крупнее натуральной величины, что как раз и является примером специального задания. Правда, профессор А. Л. Королёв требовал, чтобы с натуры был нарисован только маленький (не более 50 см по большей стороне) предварительный рисунок [4, с. 76], который затем увеличивался по клеткам до необходимого размера.
Подобная двойственность в образовательных установках мастерской была во многом обусловлена желанием вернуться к традициям «старой» Академии, отмежевавшись от не оправдавших себя экспериментов5, которыми грешили революционно настроенные художники-педагоги 20-30-х гг. XX в. Задавшись целью восстановить академическую направленность обучения, А. А. Мыльников ориентировал учебные программы по рисунку на единые для станкового и монументального искусства задачи [10]. Для своего времени это была прогрессивная и успешная педагогическая система, обеспечивавшая высокий профессиональный уровень подготовки советских монументалистов и позволявшая им реализовывать свой творческий потенциал не только в рамках стенописи.
В настоящий момент ситуация иная. Изменение требований, предъявляемых современной архитектурой, обусловленных темпами и технологиями строительства, а также направленность современного образования на дифференцированный подход к обучению заставляют пересматривать положения, ранее казавшиеся незыблемыми.
9
Убежденность педагогов мастерской монументальной живописи под руководством профессора А. к. Быстрова в возможности включить монументальный компонент в учебный рисунок без ущерба для реалистического понимания формы позволяет решать проблемы профессионального образования студентов, не разделяя одну дисциплину на две (академический и специальный рисунок) и не прибегая к классическому подходу обучения «по образцам». Опыт преподавания рисунка в данной мастерской показывает, что присутствие целого ряда учебных постановок («Голова», «Обнаженная мужская фигура» (ил. 4), «Парная постановка», «Фигура в ракурсе»), выполняемых в размере крупнее натуральной величины, является важным этапом на пути формирования мышления категориями монументального искусства у молодых художников. Цели, которые намечаются педагогами, имеют связь как со сложившимися академическими традициями, так и с тенденциями современности.
Заметим, что в мастерской монументальной живописи А. К. Бы-строва крупноформатный рисунок выполняется полностью с натуры. Противники такого подхода в защиту своей позиции, как правило, приводят следующий аргумент. В процессе работы над большой по размеру фигурой студент вынужден несколько раз менять точку обозрения модели. В частности, работая над верхней половиной рисунка, ученику приходится вставать на табурет, а для изображения стоп модели - практически садиться на пол. Следовательно, существует опасность, что верхняя, средняя и нижняя части рисунка будут нарисованы с разных уровней и в целом перспектива фигуры исказится. Такая проблема действительно имеет место, и для ее предотвращения учащийся должен иметь возможность достаточно удалиться и от модели, и от рисунка, учитывая при этом законы перспективы и изменения восприятия формы в пространстве. И все же полагаем, что студенту целесообразнее посвятить годы обучения в художественном вузе основательному изучению живой натуры, поскольку в дальнейшем творческая деятельность художника может быть посвящена решению других задач.
не задаваясь целью утвердить приоритет большемерных рисунков над всеми остальными, важно отметить, что размер имеет
10
значение как для трактовки изображения рисовальщиком, так и для его восприятия зрителем. Практика создания таких графических произведений существовала в разные исторические периоды развития мирового изобразительного искусства, и трактовать ее результаты как бесплодный эксперимент отдельных энтузиастов - значит ограничивать потенциал современных учащихся.
реалии сегодняшнего дня таковы, что повышение уровня профессионализма выпускников мастерских монументальной живописи невозможно без взаимосвязи всех специальных учебных дисциплин с задачами монументального искусства в целом. таким образом, работа над крупноформатным рисунком является одним из необходимых этапов на пути формирования художника-монументалиста.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 По данным Всемирной организации здравоохранения на 2013 г. средний рост мужчин в России составил 174 см, женщин - 163 см. Условимся понимать под «натуральным размером» изображение человека, приблизительно соответствующее этим параметрам.
2 Большинство кратковременных зарисовок Микеланджело имеют величину около 25*30 см, лишь некоторые из них доходят до 40 см. Бумагу примерно таких же размеров используют современные студенты для своих набросков.
3 Картон - подготовительный рисунок (иногда живопись) в размер основной работы, которая затем точно переносится на формат. Чаще всего используется в монументальном искусстве при создании мозаик, фресок и др., но может применяться и при работе над сложносочиненными станковыми картинами, иногда становясь самоценным художественным произведением.
4 Монументальность - эстетическое качество произведений искусства, достигаемое определенной мерой художественного обобщения, придающее им величие, масштабное звучание и большую общественную значимость [8].
5 Имеется ввиду внедрение так называемого объективного метода, бригадного «метода проектов», а также создание на факультете монументальной живописи трех отделений: строительно-монументального, массово-бытовой живописи и художественно-технологического.
11
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Академический рисунок: уроки великих мастеров. Альбом / Текст, прим. и ком. Е. Л. Шамрай. М. : Эксмо, 2014. 224 с.
2. Альберти Л.-Б. Три книги о живописи // Десять книг о зодчестве. Т. 2. М. : Изд-во Всесоюзной академии архитектуры, 1935-1937. С. 25-63.
3. БабиякВ. В. Рисунок в технике сангины. СПб. : РГПУ им. А. И. Герцена, 2008. 108 с.
4. Боровик В. Л. Рисунок в монументальной мастерской // Учебный рисунок. Тяньцзинь : Жэньминьмэйшу чубаньшэ, 1996. С. 76-78.
5. Дейнека А. А. О рисунке в монументальной мастерской // Жизнь, искусство, время: литературно-художественное наследие. Л. : Художник РСФСР, 1974. С. 174-178.
6. Канон красоты по Рафаэлю. Эпоха Рафаэля и русская художественная школа : Каталог выставки. СПб. : Славия, 2008. 127 с.
7. Молева Н. М., Белютин Э. М. Педагогическая система Академии художеств XVIII века. М. : Искусство, 1956. 520 с.
8. Монументальность // Эстетика : Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева. М. : Политиздат, 1989.
9. Мусаева Н. Ф. Педагогические взгляды А. А. Мыльникова // Вопросы художественного образования. Вып. 36. Л. : Институт имени И. Е. Репина. 1984. С. 19-25.
10. Мусаева Н. Ф. Подготовка мастеров монументальной живописи в системе ленинградской художественной школы Академии художеств (вторая половина XIX - начало 80-х гг. XX в.): дис. ... канд. иск. : 17.00.04. Л., 1984. 218 с.
11. Плюснина Е. А. Рисунок в собрании Санкт-Петербургской Академии художеств - история и судьба коллекции // Мат-лы междунар. конф.-коллокв. «Академия художеств: вчера, сегодня, завтра». СПб. : Петрополис, 2007. С. 104-115.
12. Традиции школы рисования Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А. Л. Штиглица : Альбом. СПб. : Лики России, 2007. 255 с.
13. Zöllner F., Thoenes C., Pöpper T. Michelangelo: Complete works. Köln : Taschen. 2014. 735 c.
12
1. Микеланджело Буонарроти. Фрагмент картона фрески «Распятие апостола Петра». 1546/47 Бумага на холсте, черный мел. 262*155,9 Национальный музей Каподельмонте, Неаполь
13
2. А. И. Иванов. Правосудие. Штудия с живописной копии А. П. Лосенко с оригинала Д. Романо по эскизам Рафаэля 1808. Бумага на холсте, уголь, мел. 205x152 Научно-исследовательский музей РАХ, Санкт-Петербург
14
3. А. Е. Яковлев. Портрет Ф. И. Шаляпина 1817. Бумага, сангина. 260*167. Музей-квартира Ф. И. Шаляпина, Санкт-Петербург
15
4. И. Назарова, V курс Института имени И. Е. Репина Обнаженная мужская фигура. 2013. Бумага, соус, пастель. 160x125 Преподаватель А. И. Дендерина
16
