CC BY
0А. И. Дендерина
Особенности методики преподавания рисунка в мастерской монументальной живописи
Статья посвящена методике преподавания монументального рисунка. Автор рассматривает связь задач монументального изобразительного искусства с подходами к обучению рисунку в монументальной мастерской. Ключевые слова: монументальный рисунок; художник-монументалист; форма; фигура в ракурсе.
A. I. Denderina Features of Teaching Drawing at the Workshop of the Monumental Painting
The article is devoted to the methods of the monumental drawing teaching. The author considers the relationship of the monumental art tasks and the approaches to teaching drawing at the monumental studio. Key words: monumental drawing; muralist; form; figure in foreshortening.
Воплощение любого творческого замысла художника начинается с рисунка. Для художника-монументалиста свободное владение рисунком является профессиональной необходимостью, без которой он не может реализоваться в профессии. На протяжении всей истории искусства не было ни одного монументалиста, не уделявшего достаточное внимание рисунку. Уверенное рисование дает художнику свободу выражения своих мыслей и чувств, полет фантазии и практически безграничные изобразительные возможности.
В основе любого вида рисунка лежат общие принципы, основывающиеся на особенностях восприятия человеческим глазом изображения, нанесенного на плоскость, законах композиции, пропорциях человеческого тела, анатомии и перспективе. Для обучающихся на первом и втором курсах института рисунок является абсолютной ценностью и универсальной дисциплиной для всех направлений изобразительного искусства. В этот период закладываются базовые навыки владения рисунком, и весь процесс обучения полностью сосредоточен на изучении натуры, освоении методов выражения формы и лишен более сложных творческих задач.
На старших курсах института, когда студент уже определился, с каким именно видом изобразительного искусства будет связана вся его дальнейшая творческая жизнь, обучение рисунку должно быть дифференцированным. Стало уже привычным делить живопись на станковую и монументальную. Ни у кого не возникает сомнений, что композиционные задания будущих монументалистов принципиально отличаются от станковых композиций. Также и методика преподавания рисунка в монументальной мастерской должна претерпеть определенные изменения. Ведь для того чтобы воспитать из студента настоящего художника-монументалиста, нужно принципиально изменить характер его мышления. Молодой художник никогда не научится мыслить большими категориями, если законы построения монументального произведения присутствуют только в композиционном задании и не имеют поддержки в живописи и рисунке. Обучение монументальному рисунку не может проходить по другим принципам и в отрыве от задач монументальной живописи и монументальной композиции.
Поэтому считаю необходимым коротко обозначить особенности монументального изобразительного искусства, которые обязательно должны найти свое отражение в процессе обучения монументальному рисунку.
Главным толчком в создании художественного произведения является идея, художественный замысел. В учебном рисунке основная идея задания закладывается преподавателем уже в самой постановке. Формулируя для студента задачу, преподаватель должен
четко представлять, в какой области монументального искусства можно было бы применить опыт создания такого рисунка. Например, церковная живопись требует иного подхода к решению монументальных задач, нежели светская, а произведение, уместное в современном интерьере, может не вписаться в здание прошлого века. Этот смысловой посыл является для монументального рисунка отправной точкой для определения манеры исполнения, трактовки образа и тем стержнем, с которым ученик будет соизмерять все свои дальнейшие действия.
Монументальная живопись чаще всего рассчитана на восприятие с расстояния. Мы не можем вплотную приблизиться к потолку Сикстинской капеллы и детально рассмотреть фреску Микелан-джело. Мозаичные панно Александра Дейнеки вблизи будут восприниматься как хаос, а майолика Фернана Леже потеряет всякий смысл. В таких условиях возникает особое отношение к проработке деталей. Необходим отбор, обобщение, умение цельно видеть, жертвовать второстепенным ради главного. Важно понимать, что цельность не является простым упрощением. Задача преподавателя научить студента преодолевать отдельное смотрение и побуждать к целостному видению, к выражению большой формы.
На четвертом и особенно на пятом курсе обучения в монументальной мастерской студенты приступают к созданию рисунков большого размера. Не в каждом монументальном произведении встречаются фигуры больше натуральной величины, но порой изображение может достигать гигантских размеров, а это значит, что студенту необходимо прививать навыки создания больших рисунков, иначе, столкнувшись с такой задачей в реальной работе, молодой художник может не справиться.
К этой же группе заданий следует отнести рисунки средние по размеру, но изображающие крупную форму. Например, несомненную пользу студенту должна принести работа над рисунком головы больше натуральной величины (илл. 15). Такой рисунок несет в себе дополнительную техническую сложность. Ошибочно думать, что простое увеличение в размере даст художнику нужное понимание монументальности. Перенося изображение с эскиза на
основной формат, студент начинает понимать, что требуется значительная корректировка; возникает проблема, чем наполнить форму так, чтобы рисунок не выглядел пустым.
Рисунок большого размера дает возможность студенту почувствовать размах, смелость освоения плоскости и пространства, а также может помочь молодому художнику усилить восприятие формы, воспитать художественную культуру и дать ощущение свободы управления форматом. Во многом, именно создавая крупные рисунки, студент начинает осознавать себя монументалистом, чувствовать «вкус» к будущей профессии.
Кроме размера, на стилистику монументальной живописи напрямую влияет материал, в котором она исполнена (фреска, мозаика, витраж, сграффито, гобелен). То, что возможно изобразить во фреске, совершенно неприемлемо в витраже, и наоборот. Именно материал может продиктовать степень условности изображения, изменение манеры исполнения, стилизацию и цвет. Поэтому совершенно необходимо вводить в учебный процесс такие задания, как цветные рисунки (с применением трех и более цветов), а также рисунки, требующие определенной стилизации. Не надо бояться того, что цветное изображение слишком сблизит рисунок и живопись или рисунок и композицию. На самом деле, это совсем не плохо. Именно полифоническое видение искусства и отличает истинную монументальность.
Постепенное и поступательное введение стилизации в учебный рисунок начинает сближать учебное и творческое рисование. Но если будущий станковый живописец может обойтись без этого типа задания, то монументалист сталкивается с проблемой «диктатуры материала», которую часто невозможно разрешить никаким другим способом. Представив, что рисунок будет набран в мозаике или исполнен в витраже, любой, кто хотя бы косвенно знаком с этими техниками, согласиться, что умение стилизовать изображение является совершенно необходимым студенту навыком.
Есть еще вопрос, связанный с тем материалом, которым создается рисунок. Бессмысленно рисовать монументальные рисунки графитным карандашом. Этот материал дает возможность деликатно
моделировать форму, но совершенно не пригоден для быстрого покрытия больших плоскостей, для рисования с размахом. Кроме того, карандаш задает слишком мелкий модуль линии и штриха, а это значит, что студентам монументальной мастерской придется осваивать такие материалы, как сангина, сепия, соус, пастель. Каждый из этих материалов имеет свою технику и свои трудности. Процесс перехода от графитного карандаша к мягкому материалу для ученика бывает не легким. Важно, чтобы студент сразу задумывал рисунок в определенном материале, чтобы подумал о фактуре своей будущей работы.
Особые отношения у монументального рисунка с перспективой и пространством. Во многих произведениях монументального искусства можно увидеть намеренное уплощение, использование двухмерного пространства. В настоящее время плоскостное изображение доминирует в монументальном искусстве. Это связано с упрощением современной архитектуры, которая лишена сложных объемов, но имеет большие плоскости. В современных настенных росписях активно используется низкий горизонт, увеличивающий значимость фигур, или горизонт может отсутствовать вовсе. Сохранение плоскостного восприятия поверхности и отсутствие перспективы делается с целью «удержания плоскости стены» и разительно отличается от пространственного построения картины. Поэтому так часто учебные постановки монументальной мастерской ставятся с неглубоким пространством, с почти аппли-кативными драпировками и складками, лишенными объема.
Но в некоторых случаях плоскость необходимо «сломать», создавая иллюзию прорыва в пространство. При рассмотрении великолепных росписей потолков, созданных такими признанными мастерами живописи, как Тьеполо, Тинторетто, Веронезе, Микеланджело, возникает понимание, какое огромное значение в монументальном искусстве имеет ракурс. Фигура в ракурсе является одним из самых сложных учебных заданий, которое не должно предлагаться неподготовленному студенту. Полезно предоставить студентам возможность порисовать фигуру как с нижнего, так и с верхнего ракурса.
Невозможно представить себе художника-монументалиста, не владеющего навыками композиции. Композиция - это краеугольный камень всего монументального искусства. В условиях учебной постановки это проявляется умением правильно понять композиционную задачу, поставленную преподавателем, а также собственно организацией листа. Конечно, без композиции невозможно создание и станковой картины тоже, но тут есть некоторые отличия. Монументальное искусство подчинено архитектуре, поэтому наличие композиционной архитектоники, структурной основы в любом монументальном рисунке является обязательным. Давая студентам сложносочиненные тематические композиционные задания по рисунку, преподаватель как бы предлагает молодому художнику окунуться в историю монументального искусства, изучить его материальное наследие от самых истоков до наших дней.
Именно монументальная живопись часто обращается к таким сюжетам, которые требуют умения компоновать большие массы людей. Эти задачи должны находить отражение в постановках, а именно: в двухфигурных и трехфигурныхрисунках (илл. 16, 17). Ошибаются те, кто считает, что наличие постановок из двух моделей является единственно возможным заданием для изучения взаимосвязи между фигурами, и что студенты не нуждаются в дальнейшем усложнении этого задания. Изображение двух натурщиков является крайне увлекательным и полезным заданием, но в таком типе рисунка основной акцент переносится на некий «диалог» между фигурами, на противопоставление и соподчинение одной фигуры другой. Только на примере трехфигурной постановки можно научить студента изображать массы людей, поскольку если фигур больше двух, то они уже воспринимаются как множество и вызывают к действию несколько иные законы соподчинения главному второстепенного.
Совершенно необходимо для будущего монументалиста умение владеть формальной, абстрактной композицией. Этот навык лучше всего вырабатывается в рисунках со сложными, предметно насыщенными фонами, побуждающими студента воспринимать фигуру лишь частью изображаемой композиции. Хорошо когда
в постановку вносится элемент разномаштабности. Например, когда в одну постановку с натурщиком ставится гипсовая голова, явно превосходящая по размеру человеческую. Это побуждает студента сравнивать один объект с другим, чувствовать соразмерность модулей изображения.
Архитектура здания часто задает художнику не только размер, но и форму плоскости изображения. Стена, потолок или окно совсем не обязательно могут быть четырехугольными. Одним из самых интересных заданий является рисунок в заданную геометрическую форму. Например, постановка может предполагать композицию в резко вертикальный (два квадрата и более) формат или быть вытянута по горизонтали. А также нельзя забывать и о таких нестандартных решениях, как рисунок в круге.
Требуется отметить, что существует ряд пунктов, которые будут одинаково важны для станкового и монументального рисунка. Это пластическая анатомия и тональные отношения.
Все эти положения должны найти свое отражение в создании учебных постановок. Именно с этого начинается любой педагогический процесс, и именно в постановке преподаватель ставит определенную задачу, которую студент уже будет решать в рисунке. Хорошая, ясная, легко читаемая постановка - это залог успеха и взаимопонимания между учителем и учеником. Кроме того, что студент увидит постановку и попытается сам проанализировать ее, важно доходчиво объяснить молодому человеку, на что именно нужно обратить внимание в данном конкретном рисунке. Ну а то, как студент понял объяснение преподавателя, будет ясно уже при создании эскиза.
В самом процессе преподавания необходимо гармонично сочетать два основополагающих принципа обучения рисунку - это объяснения и демонстрация. В искусстве рисунка столько градаций и тонкостей, что обычной терминологии просто недостаточно для передачи всех нюансов. Бывает невозможно описать словами, как именно нужно провести ту или иную линию или положить тон. Часто преподавателю самому приходится заниматься словообразованием. Бывает, что терминология, сложившаяся среди педагогов одного ин-
ститута, может быть не вполне понятна преподавателям и студентам другого учебного заведения. Поэтому наиболее методически правильно сопровождать объяснения активной демонстрацией того, как то или иное действие можно выполнить на практике. В первую очередь я имею в виду конструктивные схемы, создание которых помогает ученику проанализировать изображаемую форму.
Непосредственное вмешательство педагога в рисунок студента является полезным и даже абсолютно необходимым элементом обучения. Мастерство преподавателя, который может сам делать то, чему он обучает на словах, вызывает уважение студента и является лучшим доказательством правоты учителя. В некоторых случаях гораздо эффективнее один раз показать ученику, как надо трактовать ту или иную форму, чем долго теоретизировать на эту тему. Сотворчество преподавателя и студента все равно присутствует в процессе обучения, даже если преподаватель не прикасается к рисунку ученика.
Не нужно бояться, что чрезмерное увлечение студента стилем преподавателя вызовет слепое подражание и не даст развиваться творческой индивидуальности молодого художника. Вся система обучения в Императорской Академии художеств была построена на принципе осмысленного подражания, копирования с образцов, и это ничуть не помешало формированию самобытных художников.
Копии с рисунков мастеров и сейчас являются обязательным заданием для студентов. Копирование является обязательным заданием на первом и втором курсах института, еще до попадания в персональные мастерские, но я считаю, что копирование имеет смысл продолжить и в начале обучения основам монументального рисунка. Нисколько не отрицая величие мастеров прошлого, при выборе образцов для копирования имеет смысл обратить внимание на более близких нашему времени художников, например, таких, как Александр Яковлев и Василий Шухаев, а также современных монументалистов, чей подход к рисунку может найти реальное применение в учебном процессе.
Финальным аккордом в обучении монументальному рисунку может являться создание рисунка по воображению. Ведь редкое
монументальное произведение обходится без картона. Рисунок по воображению максимально приближается к решению этой задачи. В этом учебном задании стирается грань между учеником и художником, а также дается возможность суммировать все полученные знания и попробовать свои силы перед выходом в большую жизнь.
Учебное заведение должно готовить не просто ремесленников, умеющих делать похоже, а людей, способных образно мыслить и творчески перерабатывать реальность. Весь тот долгий путь, который проходит студент, изучая натуру, посвящен тому, чтобы молодой художник мог освободиться от «рабства» перед ней и умел рисовать от себя. Это вовсе не перечеркивает процесс обучения, но в идеале должно дать свободу выражения своей художественной мысли, свободу творчества.
Студент не может сразу после получения диплома в одночасье превратиться в художника. На протяжении всех лет обучения преподаватель должен терпеливо и последовательно развивать творческие способности молодого человека, не просто постепенно усложняя задания от курса к курсу, но все больше расширяя рамки требований, допуская студента не только к исполнению, но и к формулированию творческих задач. Начиная работать над собственными произведениями, молодой художник не должен растеряться, потеряв руководящую и направляющую нить преподавательского внимания. В некотором смысле, он сам себе должен стать преподавателем, сам должен ставить себе цель, сам оценивать результат своего труда. Формирование отношения студента к рисунку как к проживанию жизни в искусстве и есть задача педагога.
