CC BY
49
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2019. № 5
СТАТЬИ Т.А. Михайлова
«КРОВЬ НА СНЕГУ», «ВОЛШЕБНАЯ РОДИНКА» И «ЛЮБОВНЫЙ НАПИТОК»: РОЛЬ «ДЕТАЛИ» В СТРУКТУРЕ АРХЕТИПИЧЕСКОГО НАРРАТИВА1
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова» 119991, Москва, Ленинские горы, 1
Имеющий, как принято считать, кельтские истоки, сюжет о любви между женой (невестой) правителя и его родственником (приближенным) получил наиболее полное оформление в виде законченной нарративной сюжетной схемы уже скорее во франко-норманской культурной среде и условно может быть назван как «Легенда о Тристане и Изольде». Не только идентичность сюжетной схемы, но и имена персонажей, демонстрируют заимствованный характер не столько предания, сколько уже оформленного прото-нарратива. Важным элементом арехтипического сюжета оказывается тема каузации запретной любви, превращающая рассказ об адюльтере типа «Федра» в повесть о подчинении судьбе или року. В легенде о Тристане данную функцию исполняет любовный напиток, который герои случайно выпивают вместе. Но в кельтских вариантах предания он отсутствует. Вместо него в саге «Изгнание сыновей Уснеха», считающейся наиболее архаическим источником предания, его функции исполняет тема трех цветов, «волосы цвета ворона, тело цвета снега, щеки цвета крови», имеющая многочисленные фольклорные параллели. В саге «Преследование Диармайда и Грайне» герой также обладает названной цветовой триадой, однако эта деталь в тексте сюжетно не маркирована, но носит орнаментальный характер. В фольклорных версиях саги тема в плане выражения трансформируется в волшебную родинку на лице Диармайда, увидев которую ни одна женщина не могла не полюбить его. Мотив родинки также имеет параллели. Тема чудесного любовного напитка традиционно считается также кельтской, но в кельтском саговом нарративе имеет иной характер.
Обращает на себя внимание наличие в схеме эпизода третьего лица, которое своим вмешательством интродуцирует активацию «магической детали». В саге о Дейрдре это заклинательница Леборхам, в легенде о Грайне — друид, в фольклорной версии — старуха, наделяющая Диармайда
Михайлова Татьяна Андреевна — доктор филологических наук, профессор кафедры германской и кельтской филологии филологического факультета МГУ имени М.В. Ломоносова (e-mail: [email protected]).
1 Работа выполнена в рамках коллективного проекта РФФИ № 18-012-00-131 «Грамматика нереального».
родинкой, в легенде о Тристане — мать Изольды, изготовившая любовный напиток. Таким образом, все указанные сюжеты в рамках анализируемого эпизода укладываются в пятикомпонентную схему: героиня, герой, старый муж, волшебное средство, чудесный (псевдо)-помощник. Особого внимания заслуживают современные переложения легенды. В рассказе Томаса Манна «Тристан» запретная любовь возникает в результате совместного прослушивания оперы Вагнера, тогда как в романе польской писательницы Марии Кунцевич «Тристан 1946» эту же функцию исполняет симфония Цезара Франка. Проанализированный материал позволяет начертить единую сюжетную схему локального фрагмента с функционально маркированной для нарративного синтаксиса «деталью», имеющей иные генетические корни.
Ключевые слова: Легенда о Тристане и Изольде; кельтские источники; ирландские саги; мотив «трех цветов»; волшебная родинка; любовный напиток; современная интерпретация предания; архетипический сюжет; синтагматика и парадигматика нарратива.
К постановке проблемы. Более двадцати лет назад в настоящем издании была опубликована работа, посвященная анализу происхождения мотива «кровь-на-снегу» в ирландской эпической традиции [Михайлова, 1996]. Основным ее недостатком, как мне кажется, было ограничение анализируемого материала одним только текстом — древнеирландской сагой «Изгнание сыновей Уснеха». Такой подход мог быть оправдан лишь для реконструкции генезиса темы «трех цветов», но для реконструкции структуры нарратива как модели этого было явно недостаточно. В своей работе автор опирался на труд Э. Коскена «Индийские предания и Запад» [Cosquin, 1922], один из разделов которого целиком посвящен теме «кровь-на-снегу» — бродячему мотиву, широко распространенному в Европе в период Средневековья и позднее (мотив «Белоснежка»), но имеющему индийское происхождение. Отсылаем читателя к указанной статье, где содержится детальный пересказ источников.
Кровь на снегу и «Изгнание сыновей Уснеха». Итак, речь идет о мотиве зарождения трагической «запретной» любви, описанной в ирландских сагах «Изгнание сыновей Уснеха» (русск. пер. см. [Смирнов, 1933]), «Преследование Диармайда и Грайне» (русск. пер. см. [Смирнов, 1973]), а также в знаменитой легенде о Тристане и Изольде (см. издание разных текстов, трактующих сюжет в [Легенда о Тристане и Изольде, 1976]). Главным объектом моего сопоставительного исследования является то, что я называю «каузативной деталью», меняющей код повествования: от рассказа об обычном адюльтере к повествованию о трагической любви и последующей гибели героя (или обоих героев), находящихся под властью того, что условно можно назвать «роком».
Девочка, закричавшая в утробе матери, как описано в саге, остается в живых, несмотря не предостережение друида, что ее крик предвеща-
ет уладам беды. Король уладов Конхобар решает сохранить ей жизнь и сделать своей наложницей, поэтому она воспитывается в строгой изоляции и к ней допускается лишь колдунья Леборхам. И далее:
Fecht n-and didiu boí a aite oc fennad loig fothlai for snechtu immaig issin gemrud dia funiu di-ssi, con-accae-sí in fiach oc oul inna fola forsin t-snechtu. Is and as-bert-sí fri Leborchaimm:
'Ropad inmain oénfer forsambetis inna tri dath ucut.i. in folt amal in fiach, ocus a ngrúad amal in fuil, ocus in corp amal in snechtae [Pokorny, 1923: 10]. — Случилось же так, что ее приемный отец обдирал кожу с теленка, чтобы приготовить ей еду той зимой. И увидела она ворона, который пил кровь на снегу. И тогда сказала она Леборхам: Я полюблю только того одного человека, у которого будут эти три цвета, то есть волосы подобные ворону, и его щеки подобные крови, и тело подобное снегу.
Употребив слово «мотив», я вступаю в область терминологически неточную, однако — в той или иной степени всем понятную на уровне сигнификата. Иными словами, то, что в саге о Дейрдре и Найси может быть квалифицировано как необходимый элемент сюжетного кода (героиня видит яркое сочетание контрастных цветов, и это оказывается стимулом запретной любви), реализуется в других текстах той же традиции и почти той же сюжетной ориентации в плане выражения уже иначе (волшебная родинка, любовный напиток). Но в то же время сочетание трех цветов, белого-красного-черного, может выступать и в функции, которую я назвала бы орнаментальной, а не сюжетообразующей, а для удобства описания — не мотивом, а темой. Так, в саге «Похищение стад Фроеха» присутствует эпизод, в ходе которого герой переплывает темные воды озера, держа в зубах красную гроздь рябины. И, как пишет компилятор:
Téitsium ass íarum п brissis gésca din chrund n dambeir ria aiss tar sin n-uisci. Ba hed íarum athesc Findabrach, nach álaind athchíd, ba háildiu lee Fróech do acsin tar dublind, in corp do rogili n in folt do roáilli, ind aiged do chumtachtai, int shúil do roglassi, iss hé móethóclach cen locht cen anim, co n-agaid fhocháel forlethain, is é díriuch dianim, in chráeb cosna cáeraib dergaib eter in mbrágit nin n-agid ngil. Iss ed atbered Findabair, nocon fhacca ní rosáissed leth nó train do chruth [Meid, 1967: 8]. — Пошел он тогда и сорвал ветку рябины, понес он ее обратно по воде. И тогда показалось Финдабайр, что не видела она ничего прекраснее, чем Фроех, переплывающий темную заводь, тело его самое сверкающее и волосы самые прекрасные, лицо могущественное, глаза самые синие, а сам он стройно-юный без изъяна, с лицом широким сверху и узким снизу, сам он стройный и статный, с веткой с красными ягодами между грудью и белым лицом. И говорила потом Финдабайр, что ни на половину, ни на треть не сравнится ничто с его обликом.
Сочетание трех цветов, отметим — наиболее архаических среди выделяемых в цветовых системах (см. [Berlin, Key, 1969]), в данном примере предстает всего лишь как привлекающее к себе внимание, что компилятором кодируется понятием «красивое», причем данную оценку он, что интересно, вкладывает в уста Финдабайр, персонажа
саги, что порождает эффект «свободного косвенного дискурса», в котором, как пишет Е.В. Падучева, «повествователь (внеположный миру текста) частично уступает персонажу свое право на речевой акт» [Падучева, 2005: 918].
Собственно говоря, такая же субъективная интроспекция представлена и в саге о Дейрдре, где ворон, пьющий кровь на снегу, описан через его субъективное восприятие героиней. Сочетание указанных трех цветов, в которых Э. Коскен видит архаический индоевропейский мотив и своего рода сакрализованный брачный тест, может трансформироваться в традиции более поздней, фольклорной, в своего рода признак женской привлекательности будущего ребенка. Этому мотиву посвящен целый раздел в сравнительном исследовании собрания сказок братьев Гримм Болта и Поливки: мотив «Белоснежка» [Bolte und Polivka, 1963].
Подобную маркированную деталь предлагал называть мотивом еще А.Н. Веселовский, предполагая, что архаический традиционный сюжет и вырастает из особой последовательности мотивов, в которых он видел «формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления от действительности» [Веселовский, 1989: 3001]. Описанное сочетание трех цветов, как кажется, действительно может быть названо иллюстрацией «ярких впечатлений», но повторение этой детали в нарративе, как я думаю, еще не может превратить этот образ в собственно мотив, то есть, если понимать его отчасти этимологически (т.е. как «стимул, причину») — в каузативную деталь. Моя задача в данном случае состоит не столько в том, чтобы выявить происхождение традиционных образов, сколько в том, чтобы показать более архаический архетип, строящийся на особом «порядке сцепления сюжетных блоков» [Сегал, 1965: 150]. Сам термин взят мною из работы Е.М. Мелетинского, который на базе сопоставительного изучения разного рода сюжетных схем сделал вывод: «На ранних ступенях развития эти повествовательные схемы отличаются исключительным единообразием. На более поздних этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных элементов. Эти первичные элементы удобнее всего было бы назвать сюжетными архетипами»2 [Мелетинский, 1994: 5].
Волшебная родинка и «Преследование Диармайда и Грайне». В саге «Преследование Диармайда и Грайне» (Töruigheacht Dhiarmada
2 Сюжетный архетип, как я понимаю, принципиально отличен он «функций», выделенных В.Я. Проппом [Пропп, 1969], тем, что не ограничивается рамками «волшебной сказки» как жанра, но может быть перенесен как в более архаический миф, так и, напротив, в позднее авторское повествование.
agus Ghráinne), дошедшей до нас лишь в поздней версии (21 рук. XVII—XIX вв., русск. пер. см. [Смирнов, 1973]) мы встречаемся с тем же архетипическим сюжетом, повествующим о внезапном возникновении любви невесты короля (Финна) к его дружиннику. В ней также описана особая активность женщины и заклятье, которое она накладывает на возлюбленного, требуя, чтобы тот бежал с ней. И также сага заканчивается описанием гибели героя, тогда как героиня возвращается к предназначенному ей супругу. Цепь эпизодов, составляющих этот длинный текст, уже сильно отличается от краткого рассказа о Дейрдре и Найси, однако собственно каузативный зачин остается примерно тем же. Но обращает на себя внимание то, что в «Преследовании», где также присутствует тема наличия трех цветов у будущего возлюбленного, она уже утрачивает каузативность и из предикативной становится лишь орнаментальной. По крайней мере, такое впечатление создается на первый взгляд и, как я полагаю, именно так данная цветовая триада и оценивалась поздним компилятором саги. В сцене пира, в ходе которого происходит псевдо-знакомство Грайнне с Диармайдом, как и в эпизоде из «Изгнания сыновей Усне-ха», присутствует сакральный персонаж, слова которого, собственно говоря, и оказываются толчком к дальнейшему развитию событий. В «Изгнании» — это заклинательница Леборхам, в «Преследовании» — друид, сидящий рядом с Грайнне, друид как функция, как предсказатель, чья вербализация увиденного автоматически должна будет придать судьбоносный характер эпизоду в целом.
Итак, на пиру в доме короля Кормака его дочь Грайнне села напротив друида и других ученых мужей и обратилась к друиду с вопросом:
'Créad é antoisgnó an turusfádtáinicFionn mac Cubhaill don bhaile so anocht?' — arsí.
'Munafhuilafhios sin agad-sa' — ar an draoi, 'mhiongnadhgan a fhiosagam-sa'.
'As maithleamafhiosd'fhagháiluait-si' arGráinne [TDG: 6, 87-91].
— Что за причина для странствия и прихода в этот дом сегодня вечером Финна мак Кувала? — сказала она.
— Если ты этого не знаешь, — сказал друид, — неудивительно, что и я этого не знаю.
— Мне бы хотелось узнать об этом от тебя, — сказала Грайнне.
На уровне эксплицитном, т.е. в рамках разворачивающегося перед нами чуть ли не детективного сюжета с похищением, тайным ходом и явно заранее приготовленным сонным питьем3, Грайнне как бы
3 Однако, как мы узнаем из дальнейшего сюжета, на самом деле Диармайд уже был знаком Грайнне раньше: он приходил вместе с Финном к ее отцу Кормаку играть в шары, Грайнне следила за ними из своего солнечного покоя и полюбила его (ее согласие стать женой Финна помогло ей реализовать уже давно запланированный побег с любимым). Таким образом, и в данном случае описание «незнакомого» персонажа оказывается также — имплицитной дескрипцией, но не реальным узнаванием.
разыгрывает перед людьми Финна незнание того, что в данный момент происходит. Ее дальнейшее поведение, таким образом, должно выглядеть как реакция на собственную ошибку: она думала, что к ней якобы сватается Ойсин, сын Финна, и не могла даже предположить, что ее истинным женихом окажется Финн, который годится ей более, чем в отцы.
Но этот же диалог, как кажется, может иметь и другие имплицитные мотивации уже на уровне нарратива. Так, с одной стороны, просьба Грайнне растолковать ей происходящее оказывается побуждением к введению в текст широко представленного в ирландской традиции эпизода «узнавания по описанию». Но если чаще он призван, скорее, ввести дескрипцию героя, чем действительно — опознать его, в данном случае речь идет действительно об узнавании как таковом. Исключение, возможно, составляет лишь описание-узнавание самого Диармайда:
'Innis dam anois', ar Gräinne, 'cia he südarguala inndeis Oisin mhic-Fhinn?'
'Atäann sin' ar se, 'Gollmear mileata mac Morna' <...>
Cia he an fear buileachbinn-bhriathrachüd' ar si, 'ar a bhfuil an foltcasciar-dhubh nan dägh ruaidh chorcrachoimh-dheargraarläimhchliOisinmhic Fhinn?'
'Diarmaid dead-bhändreach-sholas ö Duibhnean fear üd' ar an draoi, '.i. an t-aon-leannän ban ninghean is fear atä a nfirinn go hiomlän' [TDG: 8, 100-103, 110-115]. -
— Скажи мне теперь — сказала Грайнне — кто это справа от Ойсина сына Финна?
— Это там — сказал он — Голл из воинов сыновей Морны.
— А кто этот муж цветущий, сладко-речивый — сказала она — у которого кудрявые угольно-черные волосы и пурпурные ярко-красные щеки слева от Ойсина сына Финна?
— Это Диармайд с белыми зубами и сияющим лицом из рода Дувне — сказал друид — это его больше всего любят жены и девушки во всей Ирландии.
С другой стороны, как можно предположить, тот факт, что в дошедшей до нас версии саги Диармайд как лучший возлюбленный всех ирландских женщин представлен Грайнне именно друидом, т.е. лицом, наделенным властью сакрального слова, делает само «представление героя», а особенно — его оценку как «лучшего возлюбленного» своего рода направлением действия. Аналогичным образом в саге «Изгнание сыновей Уснеха» именно Леборхам, ban-cainnte, заклинательница оказывается тем, кто указывает невесте Конхобара Дейрдре на Найси. При этом, если Найси эксплицитно оказывается носителем трех цветов (кожа цвета снега, щеки цвета крови, волосы цвета ворона), то в образе Диармайда эти цвета также присутствуют, однако на уровне сюжетном свою предикацию теряют и исполняют, скорее, орнаментальные функции.
Следует вспомнить, что кроме Грайнне и друида в эпизоде присутствует адресат текста, для которого черные волосы и красные щеки Диармайда, к которому добавлены также белые зубы, оказывается своего рода знаком узнавания не столько индивидуального лица, сколько сюжетной функции: быть воином-любовником, которого ждет трагическая участь. Представляется, что в поздней версии саги все-таки нет имплицитной отсылки к аналогичному мотиву из «Изгнания», которое, возможно, компилятору и его аудитории могло быть знакомо. Скорее, если ориентация на фоновые знания аудитории и имела место, то для компилятора она уже носила характер скорее бессознательный, и речь может идти скорее не о перекличке сюжетов, но о коллективной памяти определенного круга их носителей, которые невольно воссоздавали атмосферу: пир — друид — предречение. Таким образом создается комплекс горизонта ожидания слушателя: указание друида прочитывается как рекомендация, т.е. как завуалированное предречение, которое должно реализоваться.
В многочисленных фольклорных версиях предания о Диармайде и Грайнне тема «трех цветов» полностью исчезает из наррации, чем невольно превращает сюжет о трагической любви в банальную повесть об адюльтере (старый муж и молодой любовник), и именно поэтому в сюжет вводится на уровне плана содержания аналогичный мотив «каузативной детали», который в плане выражения трансформируется в «волшебную родинку» (ЬаШёггсв, букв. «холмик любви»), которая была на лбу у Диармайда, вид которой не мог оставить ни одну женщину равнодушной (см. подробнее в [N1 1967:
ххуп]).
Но в то же время следует отметить, что если сага «Изгнание сыновей Уснеха», относящаяся к так называемому уладскому циклу саг, представляет собой лишь эпизод в рамках макросюжета о вражде уладов и коннахтов (ее основная цель — мотивация ссоры героя Фергуса с королем Конхобаром) и собственно «текста Найси» или «текста Дейрдре» внутри цикла не существует, с повествованием о Диармайде все обстоит иначе. Я могла бы сказать, что рассказ о бегстве с невестой Финна Грайне и о его последующей гибели представляет собой на синтагматическом уровне завершающий эпизод «текста Диармайда», который существует в рамках саг цикла Финна сам по себе. Так, Диармайд фигурирует в других сюжетах о Финне и его воинах. Параллельно, уже скорее на уровне традиции фольклорной, фиксируется тема обретения им волшебной родинки. Так, например, в фольклорной версии, записанной в графстве Голлуэй в 1932 г. (информант — Михал О'Няхтан), повествующей о посещении сыном Финна Ойсином страны вечной юности (Т1г па пО£),
присутствует вставной эпизод, в котором рассказывается о том, как Финн, Ойсин и Диармайд заблудились в лесу, нашли странный дом, в котором их встретил старик, предложивший выполнить главное желание каждого из героев. Финн попросил, чтобы его пес всегда находил добычу на охоте, Ойсин — увидеть страну вечной юности, а Диармайд сказал:
'Тагат тр1, — ака Diarmuid, — ЪаИ зеагс do еИиг аг то ШаоШ^а посМ аоп ЪЫеап da bhfeicfidh яо ЪгасЫ е яо dtuitfidh I щгМЫ Нош" [О С1иш-hain, 1933: 192].
— Я прошу у тебя, — сказал Диармайд, — родинку любви, чтобы была она у меня на боку и чтобы любая женщина, которая увидит ее, меня полюбила.
В дальнейшем повествовании ни желание Финна, ни просьба Диармайда никак на сюжетном уровне не реализуются, и рассказчик концентрируется лишь на посещении Ойсином Страны вечной юности. В то же время, в саге, записанной в XVII в. «Приключения Голого Дикаря с горы Риффе», в которой также упоминается Диармайд, он имеет эпитет Diarmaidna mBan 'Диармайд женщин', несомненно, отсылающий к этой же теме (см. подробнее в [Юоап, 1983: 11 АЕ".]). В работе указывается, что первое упоминание о чудесной родинке Диармайда встречается в поэтическом тексте, записанном в Шотландии в 1774 г., причем именно в контексте возникающей любви Грайнне, однако совершенно очевидно, что сама эта тема гораздо древнее. Ирландский фольклорист Д. О'Хогайн, посвятивший несколько работ сопоставительному анализу сюжетов о «любовной родинке», предполагает, что проникновение темы в предание о Диармайде и Грайнне может датироваться примерно XV в. (см. [О 1988: 175]). Вариации темы уже в функции мотивной
представлены в фольклорных записях необычайно широко, причем в ряде рассказов Диармайд сам показывает Грайне родинку, в других — это происходит случайно. Так, например, в версии, записанной в конце XIX в. в графстве Корк, рассказывается о том, как Грайне вместе с другими девушками пошла купаться в озере, одна из девушек стала тонуть и Диармайд бросился спасать ее: повязка, скрывающая родинку, соскользнула и Грайнне, уже жена Финна (а не невеста) увидела магический объект (см. [БгиЛМ, 1969: 108]). Более того, аналогичная родинка, согласно поздней фольклорной традиции, была и у персонажа по имени Кьярвал О'Далы4, который покинул свою молодую жену ради «самой прекрасной женщины в Ирландии», которую звали Эвлин Ни Рунь. Рассказ об их любви, естественно, заканчивается трагически, причем следует обратить внимание на то, что толчком к действиям героя является приход в его
4 Подробнее об этом персонаже см. [О ИОяйт, 1985: 267-269].
дом неизвестной нищенки, которая и рассказывает эму о прекрасной Эвлин. То есть вновь стимулом к нарушению запрета оказывается вмешательство сакрального персонажа.
Естественно задаться вопросом: присутствовала ли тема родинки как каузативной детали в сюжете о Диармайде и Грайнне изначально, но в поздней письменной версии саги была выпущена и заменена имплицитным упоминанием о «трех цветах» (уже знакомым нам по саге «Изгнание сыновей Уснеха») или, напротив, в рассказе о любви Грайнне к Диармайду стимулом-мотивацией изначально была цветовая триада, сохранившаяся в письменной версии, но уже утратившая предикативность в версиях фольклорных? Откуда и позднее введение нового стимула — волшебной родинки. Ответить на этот вопрос не так просто. Можно предположить, что на определенном этапе оба варианта сюжета сосуществовали на разных уровнях устной наррации — в более архаической версии с тремя цветами в кругах знати, включавших устные повествования профессиональных рассказчиков в качестве одного из обязательных элементов традиционного пира (условно — «аристократическая традиция»), но также и в чисто фольклорных повестях — уже с введением темы волшебной родинки. Примерно такого же мнения придерживается, например, Р. Поуэр, считающая, что тема родинки целиком фольклорного происхождения и была привнесена в предание позднее [Power, 1985: 224]. А. Бруфорд также полагает, что «любовная родинка Диармайда отсутствует в раннем саговом материале, так как в ней на более раннем этапе функционирования традиции не было нужды. В древнеирландских сагах, возможно, базирующихся на языческих преданиях, но отчасти находящихся и под влиянием монастырской традиции, опирающейся на рассказ о Еве, женщина, как правило, берет на себя инициативу и сама побуждает мужчину к запретной любви» [Bruford, 1986/1987: 39]. Далее он сравнивает Грайнне и Дейрдре из «Изгнания сыновей Уснеха» и предлагает видеть в данных персонажах реликты архаических представлений о богине любви и плодородия. Возможно, отчасти он и прав, но на уровне архетипи-ческого сюжета в функции каузативной детали необходим мотив, который на парадигматическом уровне может реализоваться и как наличие трех цветов, и как обладание волшебной родинкой.
Откуда в ирландском и шотландском нарративе могла появиться тема волшебной родинки? В работе 1986 г.Д. О'Хогайн высказывает одновременно несколько предположений о появлении в ирландской традиции, как письменной, так и фольклорной, темы «волшебной родинки», причем на первый взгляд они кажутся противоречащими друг другу. Так, по его мнению др.ирл. сочетание ballseirce 'холмик любви' представляет собой псведо-этимологическую реинтерпре-
тацию сочетания bliocht-seirce < bricht seirce 'любовное заклинание'. При этом он ссылается на рассказ о том, как мудрец Монган «нанес» данное заклинание на лоб уродливой старухи, чтобы во время пира она показалась королю Лейнстера молодой красавицей, и он воссоединился с ней5 (см. [О hOgäin, 1986/1987: 229]). Рассуждая далее о теме любовной магии в целом, он приходит к выводу, что волшебная родинка Диармайда может быть соотнесена с восточной традицией изготовления приворотных смесей и нанесения их на отдельные части тела, как правило, на лоб, с целью вызвать любовь. Согласно его предположению, в ирландскую традицию данная тема могла проникнуть из «Сатирикона» Петрония, возможно, в пересказах известного в ирландских монастырских кругах, а оттуда — в фольклорную традицию. Обращение к указанному им фрагменту из «Сатирикона» (§ 131) в русском переводе показывает некоторую натянутость его интерпретации:
Тут старуха вытащила из-за пазухи скрученный из разноцветных ниток шнурок и обвязала им мою шею. Затем плюнула, смешала плевок свой с пылью и, взяв получившейся грязи на средний палец, несмотря на мое сопротивление, мазнула меня по лбу. Произнеся заклинание, она велела мне плюнуть три раза и трижды бросить себе за пазуху камешки, которые уже были заранее у нее заворожены и завернуты в кусок пурпура; после этого она протянула руку, чтобы испытать мою мужскую силу. (пер. Б. Ярхо [Петроний, 1969: 335]).
Объектом любовной магии здесь оказывается сам герой, а не «все женщины», как в фольклорных рассказах о Диармайде. Однако, как я думаю, отчасти О'Хогайн прав: и мелкие частности, и направленность магического действия — все это может быть названо в данном случае несущественными деталями, легко поддающимися и контаминаци-ям, и трансформациям в фольклоре. При этом в нарративе сохраняется наиболее важная, по его мнению, деталь — родинка Диармайда как материальный объект безусловно родственна традиции любовной магии в целом, известной и в Ирландии (см., например, о любовной магии в текстах древнеирландских законов [Borsje, 2010; 2012]). Для моих рассуждений не совсем удачный пример из Петрония оказался важным, так как в нем, как и в уже описанных ирландских нарра-тивах, присутствует фигура заклинательницы, без участия которой «завороженные камешки» не имели бы желаемого действия.
Любовный напиток и легенда о Тристане и Изольде. В указанной работе Д. О'Хогайна «любовная родинка» Диармайда сопоставляется
5 Тема старухи, символизирующей одновременно землю и власть, соединение с которой составляет часть королевского инавгурационного обряда, очень широко распространена в ирландском саговом нарративе. (см. классические работы об этом [Mac Cana, 1958; Breathnach, 1953], а также суммарное изложение сюжета в работе [Михайлова, 2004: 19-42]).
с «волшебным напитком», известном нам по другому сюжету — преданию о Тристане и Изольде. Он, безусловно, прав, однако, как пишет он же в другом исследовании, «в ирландских сагах женщина накладывает на возлюбленного зарок, чтобы он не отказывался увести ее с собой, тогда как в Артуровских преданиях о Тристане причиной его привязанности к Изольде оказывается любовный напиток» [О 1988: 175]. Действительно, несмотря на расширение и увеличение числа собственно сюжетных линий в разных версиях легенды о Тристане и Изольде, кельтские корни которой считаются общепризнанными (см. в классической работе [8еИоеррег1е, 1913: 400—410]), в реализации мотива зарождения запретной любви происходит своего рода упрощение, и двухтактная ситуация (любовь героини — требование увести ее) сводится к одному сюжетному «шагу».
Указанное структурное изменение, несомненно, служит знаком изменения и нарративного кода в целом. Как справедливо отмечал еще Поль Зюмтор, «одним из условий нашей интеллектуальной деятельности как экспликативного вымысла является вера в способность реальности образовывать знаковые системы» [/итШог, 1972: 14]. Следуя его же правилу, согласно которому трансцендентному анализу объекта должен предшествовать его анализ имманентный, собранный нами кельтский материал демонстрирует архетипическую структуру, в которой одним из важнейших функциональных узлов оказывается, в частности, мотив возникновения запретного чувства, реализующийся в разных темах. Однако поздние фольклорные тексты демонстрируют трансформацию мотива, так как введение темы обретения Диармайдом волшебной родинки неизбежно должно повлечь за собой и ослабление второго компонента «функциональной детали», а именно описание активности женщины при сопротивлении мужчины и нежелании им нарушить запрет.
В легенде о Тристане отчасти сохраняется указанная пассивность героя. Как пишет об этом М. Турнье, «Тристан — жертва целой когорты женщин, не дающих ему ни малейшего шанса сбежать. Ирландская королева, настаивающая вино из трав, Бранжьена, дающая его выпить, Изольда Белокурая, Другая Изольда — все эти женщины окружают храброго рыцаря — постоянно раненного, отравленного, ухоженного — точно четырьмя стенами некой подвижной тюрьмы» [Турьне, 2004: 26]. Сокращение «тактов» в мотиве зарождения запретной страсти влечет за собой плюрализацию каузативного аппарата, подобно тому, как сокращение консонантного кластера вызывает компенсаторное продление предшествующего ему вокала. Аналогичным образом сакральный персонаж распадается на два: один готовит волшебный любовный напиток, а другой его героям подает.
Тема любовного напитка оказывается необычайно стойкой и сохраняется практически во всех версиях легенды о Тристане и
Изольде, широко представленных в европейской средневековой нарративной традиции. Но если при анализе ирландских источников я могла опираться на дошедшее до нас собрание текстов, как рукописных, так и фольклорных, то собственно текст предания о Тристане и Изольде, как это ни странно, распадается на множество сюжетов, ни один из которых собственно источником считаться не может. Как пишет составитель тома «Легенда о Тристане и Изольде» в серии «Литературные памятники» А.Д. Михайлов, «Число литературных памятников, в которых разрабатывается наш сюжет, очень велико. Не все эти памятники сохранились в равной мере. Лишь в виде фрагментов знакома нам эта легенда по кельтским источникам. Совсем утрачены ее ранние французские обработки. Французские стихотворные романы второй половины XII в. дошли до нас также далеко не полностью. Однако мы располагаем рядом иноязычных переводов-переработок этих ранних фиксаций легенды о Тристане и Изольде. Более поздние версии, значительно менее оригинальные и самобытные, сохранились гораздо лучше» [Михайлов, 1976: 5]. Действительно, интересующий нас мотив зарождения преступной любви не встречается в неполных версиях старофранцузских романов Тома и Беруля, отсутствует в чистом виде он и у Готфрида Страсбургского, но зато его можно найти, например, в прозаической древненорвежской «Саге Тристрама и Исонды», в анонимной итальянской прозаической повести «Тристан», ну и конечно же — в поздней обработке Жозефа Бедье (1900), текст которой собственно и является для нас тем псевдореальным «Тристаном», который явно имеет в виду тот же Турьне. Как справедливо пишет русский издатель оригинального французского текста, «Бедье проанализировал сохранившиеся древнейшие литературные варианты сказания и пришел к выводу, что все они восходят к какому-то роману, написанному в середине XII в. гениальным автором. Этот неизвестный роман ученый условно обозначил "прототипом" и с тех пор его заключение никому не удалось опровергнуть» [Козовой, 1967: 7]. Опровергать реконструкцию Бедье не собираюсь и я, более того, его сочинение реализует именно архетипическую сюжетную модель предания, в котором мотив любовного напитка занимает свое «каузативное» место.
Итак, он был приготовлен матерью Изольды, причем не только при помощи трав, добавленных в вино, но и, как пишет Бедье "l'ayant achevé par science et magie" [Bédier, 1967: 69] — «завершая его при помощи мудрости и магии». Затем она доверяет кувшин служанке Изольды Бранжьене, сказав, что та должна будет дать его своей хозяйке перед брачной ночью. Во время путешествия на корабле
мальчик слуга случайно находит кувшин и подает героям этот напиток, после чего те замолкают и лишь восторженно смотрят друг на друга. Вошедшая Бранжьена сразу понимает, что магия сработала, но, увы, не тогда, когда было нужно.
Откуда появился в легенде мотив любовного напитка? С точки зрения функциональной, как представляется несомненным, введение мотива напитка как каузации вспыхнувшего чувства восходит к ирландскому сюжетному архетипу, в котором именно он, как я уже пыталась показать выше, оказывается едва ли не главным мотивом, превращая рассказ об адюльтере в повесть о подчинении року. Но это — в плане содержания. В плане выражения, как предполагают некоторые исследователи, мотив волшебного напитка соотносится с приготовленным Грайнне «сонным питьем»: заранее готовя для себя возможность разговора с Диармайдом, она дает Финну и его воинам питье, от которого все на время засыпают так крепко, что не слышат ничего, что происходит вокруг. Так герои получают возможность бежать6 [О hOgdin, 1988: 175].
Мне кажется, с данной точкой зрения согласиться трудно, поскольку предикация мотива «сонного питья» и «волшебного напитка» в сопоставляемых текстах совершенно различны. Тема любовного зелья, причем, как правило, изготовленного не потребителем, но магом-профессионалом, является скорее темой универсальной, имеющей параллели практически во всех традиционных культурах и реальных практиках. Однако, как писала об этом еще Г. Шепперле, тему любовного напитка в легенде о Тристане и Изольде следует считать кельтской, поскольку в ранней ирландской брачной обрядности существовал обычай во время пира подносить жениху и невесте особое питье, содержащее травы, усиливающие половое влечение и потенцию [Schoepperle, 1913: 406ff.]7. Но мы вправе задать себе вопрос: как трактовал генезис темы компилятор протоверсии легенды о Тристане? Как пишет, например, В. Флинт, занятие любовной магией всегда считалось запретным, но на разных исторических этапах менялся уровень наказания за него, что не мешало данным практикам распространяться очень широко [Flint, 1991: 231—239].
Иными словами, суммируя сказанное, я могу вновь сделать вывод: «любовный напиток» как мотив является одним из важнейших элементов легенды, тогда как он же как тема — имеет многочисленные параллели как в ирландской, так и в мировой традиционной культуре и магических практиках.
6 Аналогичный мотив встречается также в саге «Повесть о Кано Мак Гартане» [О Cathasaigh, 2014: 342-350].
7 О любовной магии в Ирландии см. также подробнее в процитированных работах [Borsje, 2010, 2012].
Симфония Франка и «Тристан 1946». Сказанное, как мне кажется, может иметь подтверждение при сопоставлении реконструированной протоверсии легенды о Тристане с «сконструированной» современной польской писательницей Марией Кунцевич сюжетной схемой, лежащей в основе ее романа «Тристан 1946» (вышел в 1967 г., русск. пер. [Кунцевич, 1977]). Действие романа перенесено в послевоенную Англию. Функции короля исполняет пожилой профессор Брэдли, его невесты — молодая медсестра Кэтлин, а Тристана — молодой поляк Михал, живущий с матерью Вандой где-то в Корнуолле. Сцена «ошибочного» совместного питья любовного напитка сознательно, в расчете на горизонт ожидания образованного читателя, заменяется М. Кунцевич сценой совместного прослушивания пластинки с симфонией Цезара Франка, которую мать Кэтлин присылает дочери перед свадьбой с наказом послушать ее вместе с мужем перед брачной ночью. Но получившая этот пакет Ванда, в присутствии сына и Кэтлин ставит пластинку сама, в результате чего: «... происходило что-то невероятное, что-то не зависящее от них самих. На моих глазах юноша и девушка превращались в божьи твари, и было неважно, откуда они появились и что с ними будет. Они были по ту сторону добра и зла, там, где людской суд и оценки теряют всякий смысл» [Кунцевич, 1977: 65].
Но, что интересно, вольно или невольно, но Мария Кунцевич воспроизводит не только новую реализацию мотива волшебного напитка, но и отмеченную Турьне двухтактную синтагматику эпизода, в ходе которого волшебное средство изготовляется одним лицом (матерью героини), но подается — другим (в данном случае функции служанки Бранжьены исполняет мать героя Ванда, от лица которой ведется повествование).
И снова зададимся вопросом о происхождении темы магического воздействия музыки на эмоции человека. Она — универсальна. Возможно, непосредственным источником эпизода могла послужить повесть Томаса Манна «Тристан» (1919), в которой также описано возникновение любви между героями, пережить эмоциональную силу которой оказывается не способна больная туберкулезом героиня. Причем, что важно, ключевым эпизодом оказывается именно исполнение ею же самой музыки к «Тристану и Изольде» Вагнера.
Предварительное заключение. Итак, в качестве заключения мы можем реконструировать прототипическую пятиэлементную схему микросюжета о возникновении запретной любви, обязательными элементами которой оказываются не только пожилой жених, юная невеста, молодой соперник и волшебное средство, но и некий фоновый персонаж, который является носителем магического знания.
Собственно, его действие и оказывается ключевым для развития сюжета. Но это — на уровне синтагматики. На уровне парадигматики мы можем реконструировать ряд, который теоретически может быть дополнен новыми элементами (как это и было сделано М. Кунцевич): «кровь-на-снегу» — родинка любви — волшебный напиток—симфония Франка. Каждый из элементов имеет собственную генетическую «историю», находящую воплощение в других нарративах.
Полученные результаты носят скорее предварительный характер и, как я понимаю, нуждаются в более широком сопоставительном контексте, уже выходящем за рамки нашего небольшого исследования.
Список литературы
1. Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989.
2. Козовой В. Роман о Тристане и Изольде // Bédier J. Le roman de Tristan et Iseut. Moscou, 1967. С. 5-34.
3. Кунцевич М. Тристан 1946 / Пер. с польск. Г. Языковой. М., 1977.
4. Легенда о Тристане и Изольде. Изд. подг. А.Д. Михайлов. Сер. «Литературные памятники». М., 1976.
5. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994.
6. Михайлов А.Д. От составителя // Легенда о Тристане и Изольде. Изд. подг. А.Д. Михайлов. Сер. «Литературные памятники». М., 1976. С. 5-8.
7. Михайлова Т.А. Кровь на снегу // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 1996. № 2.
8. Михайлова Т.А. Хозяйка судьбы. Образ женщины в традиционной ирландской культуре. М., 2004.
9. Падучева Е.В. Игра со временем в первой главе романа В. Набокова «Пнин» // Язык. Личность. Текст: Сборник статей к 70-летию Т.М. Николаевой. М., 2005. С. 916-931.
10. Петроний А. Сатирикон / Пер. с лат.; под ред. Б.И. Ярхо // Ахилл Та-тий — Левкиппа и Клитовонт, Лонг — Дафнис и Хлоя, Петроний — Сатрикон, Апулей — Золотой осел. М., 1969.
11. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969.
12. Сегал Д.М. Опыт структурного описания мифа // Труды по знаковым системам II — Works on Semiotics, Transactions of the Tartu State University. Tartu, 1965. С. 150-158.
13. СмирновА.А. Ирландские саги / Пер., вступ. статья и прим. М.; Л., 1933.
14. Смирнов А.А. Ирландский эпос. Статья, пер., прим. // Исландские саги. Ирландский эпос. М., 1973.
15. Турнье М. Полет вампира: заметки о прочитанном / Пер. с франц. М., 2004.
16. Bédier J. Le roman de Tristan et Iseut. Moscou, 1967.
17. Berlin B., Key P. Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley; California: University of California Press, 1969.
18. Bolte J. und Polivka G. Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Erster Band, Hildesbeim, 1963.
19. Borsje J. Rules & Legislations on Love Charms in Early Medieval Ireland // Peritia. Vol. 21. 2010. P. 172-190.
20. Borsje J. Love Magic in Medieval Irish Penitential, Law and Literature: A dynamic perspective // Studia Neophilologica. Vol. 84. 2012. P. 6-23.
21. Breathnach R.A. The Lady and the King: a Theme in Irish Literature // Studies. Vol. XLII. 1953. P. 321-336.
22. Bruford A. Gaelic Folktales and Medieval Romances. A Study of the Early Modern Irish Romantic Tales and Their Oral Derivates. Dublin: Folklore of Ireland Society, 1969.
23. Bruford A. Oral and Literary Fenian Tales // Béaloideas. The Journal of the Folklore of Ireland Society. Vol. 54/55. 1986/1987. P. 25-56.
24. Cosquin E. Les contes indiens et l'occident. Paris, 1922.
25. Doan J.E. Cearbhall Ô Dâlaigh as lover and tragic hero // Béaloideas. The Journal of the Folklore of Ireland Society. Vol. 51. 1983. P. 11-30.
26. Flint V. The Rise of Magic in Early Medieval Europe. Princeton-New Jeresey: Princeton University Press, 1991.
27. Mac Cana Pr. Aspects of the theme of king and goddess in Irish literature // Etudes celtiques. Vol. VIII. 1958. P. 59-65.
28. Nï Shéagdha N. Introduction // Töruigheacht Dhiarmada agus Ghrâinne — The Pursuit of Diarmaid and Grâinne. Dublin, Irish Texts Society. Vol. XLVIII, 1967.
29. O Cathasaigh T. Coire Sois, The Cauldron of Knowledge. A Companion to Early Irish Saga.L.: Notre Dame Press, 2014.
30. O CMmhàin B. (ed.) An uair a Fuaidh Oisin go Tir na höige // Béaloideas. The Journal of the Folklore of Ireland Society. Iml. IV, Uimh. II. 1933. ll. 191-196.
31. OhOgàin D. The Hero in Irish Folk History, Dublin; N.Y.: Gill & Macmillan, 1985.
32. O hOgàin D. Magic Attributes of the Hero in Fenian Lore // Béaloideas. The Journal of the Folklore of Ireland Society, Vol. 54/55, 1986/1987. P. 207-242.
33. O hOgàin D. Fionn mac Cumhaill. Images of the Gaelic Hero. Dublin: Gill and Macmillan, 1988.
34. Pokorny J. A Historical Reader of the Old Irish. Halle (Saale), 1923.
35. Power R. 'An Ôige, an Saol agus an Bâs', 'Feis Tighe Chonâin' and 'Pörr's Visit to Utgar-Da-Loki' // Béaloideas. The Journal of the Folklore of Ireland Society. Vol. 53. 1985. P. 217-294.
36. Schoepperle G. Tristan and Isolt.L., 1913.
37. TDG — Töruigheacht Dhiarmada agus Ghrâinne — The Pursuit of Diarmaid and Grâinne. Dublin, Irish Texts Society. Vol. XLVIII. 1967.
38. ZumthorP. Essai de poétique medieval. Paris: aux Éditions du Seuil, 1972.
Tatyana Mikhailova
'BLOOD-ON-THE-SNOW',
'LOVE-SPOT', AND 'MAGIC POTION':
THE STRUCTURE OF MEDIEVAL NARRATIVE
Lomonosov Moscow State University
1 Leninskie Gory, Moscow, 119991
The famous Celtic love-triangle story has its specific 'syntax' in which the motif of the irrational beginning of the transgressive love fulfills a plot-forming (or a predicative) function. In Deirdre legend this impetus is represented by the image of a black raven that drinks fresh red blood being poured down on to the white snow. This scene reveals in the maiden's mind the image of her future lover (compare it with the 'black-red-white' episode in 'T&in b6 Fraich'). In the late story 'T6ruigheacht Dhiarmada agus Ghr^inne' the transgressive lover, Diarmaid, is also described as having black hair and red cheeks (and white teeth), but the motif is transformed by the compiler into an ornamental detail and loses its plot-forming function. Or, as we can presume, a late narrator is addressing a prepared audience and a 'black-red-white' mark of the character does not need explicit extensions? But an oral version of the story, preserved in folk-tradition, supplies this loss by the introduction of the motif of a spot of love (ball seirce) that Diarmaid has, making him irresistible to any woman. In the Tristan story the same (or rather — analogical) plot-forming motif is transformed into a 'love-potion' given by Isolt's mother and drunk by the characters by mistake. This magic drink of love really echoes the sleep-drink prepared by Grainne, but oral versions of the Tristan legend in British Islands make it hard to say which ofthe motifs is initial. The strange irresistible thirst of Isolt can also be compared with the thirst of Partolon's wife in LGE. In the modern Polish novel 'Tristan 1946' by Maria Kuncewiczowa (1967) the function of 'love-potion' is realized by a disk with Cesar Franck's symphony. The novel has the same 'narrative syntax' but the action moves to postwar Europe and the author's strategy is a kind of a game with the reader who is supposed to guess all allusions.
Key words: Tristan and Isolt legend; Celtic sources; Irish saga narratives; motive of"three-coulors"; magic love-spot; magic drink; modern novels; narrative structure; sintagmatic and paradigmatic functions.
About the author: Tatyana Mikhailova — Prof. Dr., Department of Germanic and Celtic Studies, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University (e-mail: [email protected]).
References
1. Kozovoj V. Roman o Tristane i Izolde [The Tale of Tristan and Iseut], Bddier J.
Le roman de Tristan et Iseut. Moscou, Progres, 1967, pp. 5—34. (In Russ.)
2. Kuncewiczowa M. Tristan 1946. Transl. from Polish by G. Jazikova. Moscow:
Progress, 1977. (In Russ.)
3. Legenda o Tristane i Izolde [The Legend of Tristan and Isolt] Ed. Mikhailov A.D. Moscow: Nauka, "Literaturnie pamiatniki", 1976. (In Russ.)
4. Meletinsky E.M. O literaturnih arhetypah [On literary archetypes] Moscow: RGGU, 1994. (In Russ.)
5. Mikhailov A.D. Ot sostavitelia [Introduction] Legenda o Tristane i Izolde [The Legend of Tristan and Isolt] Ed. Mikhailova A.D. Moscow: Nauka, Literaturnie pamiatniki, pp. 5-8. (In Russ.)
6. Mikhailova T.A. Krov na snegu [Blood on the snow]. Vestnik moskovskogo universiteta. Seria 9 Philology, 1996, 2, pp. 48-55. (In Russ.)
7. Mikhailova T.A. Hosiajka sudby [Harbinger of Death, Shaper of Destiny: The Image of a Woman in the Irish Traditional Culture]. Moscow: Jaziki sla-vianskih kultur, 2004. (In Russ.)
8. Paducheva E.E. Igra so vremenem v pervoj glave romana V. Nabokova "Pnin" [The Play on time in the first chapter of V. Nakobov's Pnin]. Jazik, lichnost, text. Festschrift T.M. Nikolaeva. Moscow, 2005, pp. 916-931. (In Russ.)
9. Petronius Arbiter. Satiricon [Satyricon]. Transl. by B. Jarho. Moscow, 1969. (In Russ.)
10. Propp B.J. Morfologia skazki [Morphology of the Fairy Tale]. Moscow, 1969. (In Russ.)
11. Segal D.M. Opyt strukturnogo opisania mifa [A study of the structural description of myth]. Trudy po znakovym sistemam II — Works on Semiotics, Transactions of the Tartu State University, Tartu, 1965, pp. 150-158. (In Russ.)
12. Smirnov A.A. Irlandskiesagi [The Irish Sagas]. Introduction, translation and commentary. Moscow-Leningrad: Academia, 1933. (In Russ.)
13. Smirnov A.A. Irlandskij epos [The Irish Epic]. Introduction, translation and commentary. Islandskie sagi, irlandskij epos. Moscow: Hudojestvennaja literature, 1973. (In Russ.)
14. Tournier M. Polet Vampira [Le vol du vampire. Notes de lecture] Moscow, 2004.
15. Veselovsky A.N. Istoricheskajapoetika [Historical Poetics], Moscow 1989.
16. Bödier J. Le roman de Tristan et Iseut. Moscou, Progres, 1967.
17. Berlin B., Key P. Basic Color Terms: Their Universality and Evolution. Berkeley, California, University of California Press, 1969.
18. Bolte J. und Polivka G. Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm. Erster Band, Hildesbeim, 1963.
19. Borsje J. Rules & Legislations on Love Charms in Early Medieval Ireland. Peritia, Vol. 21, 2010, pp. 172-190.
20. Borsje J. Love Magic in Medieval Irish Penitential, Law and Literature: A dynamic perspective. Studia Neophilologica, Vol. 84, 2012, pp. 6-23.
21. Breathnach R.A. The Lady and the King: a Theme in Irish Literature. Studies, Vol. XLII, 1953, pp. 321-336.
22. Bruford A. Gaelic Folktales and Medieval Romances. A Study of the Early Modern Irish Romantic Tales and Their Oral Derivates. Dublin, Folklore of Ireland Society, 1969.
23. Bruford A. Oral and Literary Fenian Tales. Béaloideas. The Journal of the Folklore of Ireland Society, Vol. 54/55, 1986/1987, pp. 25-56.
24. Cosquin E. Les contes indiens et l'occident. Paris, 1922.
25. Doan J.E. Cearbhall 0 Dâlaigh as lover and tragic hero. Béaloideas. The Journal of the Folklore of Ireland Society, Vol. 51, 1983, pp. 11-30.
26. Flint V. The Rise of Magic in Early Medieval Europe. Princeton-New Jeresey, Princeton University Press, 1991.
27. Mac Cana Pr. Aspects of the theme of king and goddess in Irish literature. Etudes celtiques, Vol. VIII, 1958, pp. 59-65.
28. Ni Shéagdha N. Introduction. ToruigheachtDhiarmada agus Ghrainne — The Pursuit of Diarmaid and Grâinne. Dublin, Irish Texts Society, Vol. XLVIII, 1967.
29. 0 Cathasaigh T. Coire Sois, The Cauldron of Knowledge. A Companion to Early Irish Saga. London, Notre Dame Press, 2014.
30. 0 Clumhâin B. (ed.) An uair a Fuaidh Oisin go Tir na hôige. Béaloideas. The Journal of the Folklore of Ireland Society, Iml. IV, Uimh. II, 1933, ll. 191-196.
31. 0 h0gâin D. The Hero in Irish Folk History, Dublin — New York, Gill & Macmillan, 1985.
32. 0 h0gâin D. Magic Attributes ofthe Hero in Fenian Lore. Béaloideas. The Journal of the Folklore of Ireland Society, Vol. 54/55, 1986/1987, pp. 207-242.
33. 0 h0gâin D. Fionn mac Cumhaill. Images ofthe Gaelic Hero. Dublin, Gill and Macmillan, 1988.
34. Pokorny J. A Historical Reader of the Old Irish. Halle (Saale), 1923.
35. Power R. 'An 0ige, an Saol agus an Bâs', 'Feis Tighe Chonâin' and 'Pôrr's Visit to Utgar-Da-Loki'. Béaloideas. The Journal of the Folklore of Ireland Society, Vol. 53, 1985, pp. 217-294.
36. Schoepperle G. Tristan andIsolt.L., 1913.
37. TDG — Toruigheacht Dhiarmada agus Ghrainne — The Pursuit of Diarmaid and Grâinne. Dublin, Irish Texts Society, Vol. XLVIII, 1967.
38. Zumthor P. Essai de poétique medieval. Paris, aux Éditions du Seuil, 1972.
