CC BY
15УДК 782 DOI 10.36945/2658-3852-2023-1-100-111
М. Г. Долгушина, Цуй Шо
КРОСС-КУЛЬТУРНЫЕ ПЕРЕСЕЧЕНИЯ В ОПЕРЕ БРАЙТА ШЕНГА «ПЕСНЬ МЕДЖНУНА»
Аннотация: Статья посвящена опере современного американского композитора китайского происхождения Брайта Шенга «Песнь Меджнуна», которая впервые анализируется в российском сегменте музыкознания. Рассмотрены история создания оперы, сюжетная фабула, композиция и драматургия, специфические черты музыкального языка. Преимущественное внимание уделено выявлению кросс-культурных пересечений - взаимодействия в опере элементов восточной (персидской, китайской, тибетской) и западноевропейской культур.
Ключевые слова: Шенг, Меджнун, Лейла, Китай, опера, мелодика, оркестр.
Проблема кросс-культурного диалога и, прежде всего, диалога Востока и Запада является одной из основных для творчества многих китайских музыкантов, покинувших свою страну в конце ХХ столетия и в настоящее время проживающих в США. Один из таких музыкантов - Брайт Шенг (Й^Й, Bright Sheng, род. в 1955 г.), авторитетный композитор, дирижер, педагог, автор четырех опер, большого числа симфонических, камерно-инструментальных и камерно-вокальных произведений.
Творчество Шенга широко известно в странах Америки, Европы и Азии. Постепенно с его музыкой знакомятся российские слушатели. Однако отечественных музыковедов, за немногочисленными исключениями [Феофанова, 2019], творчество Шенга пока не привлекало. Это предопределяет актуальность и новизну настоящей работы.
«Песнь Меджнуна» (The Song of Majnun) - первая из четырех опер Брайта Шенга. Она написана на либретто Эндрю Портера (Andrew Porter) по заказу Лирической Оперы Чикаго. Ее премьера состоялась 9 апреля 1992 г. В 1995 г. опера была поставлена в Хьюстоне.
Сюжет оперы основан на известной легенде. Образы Лейлы и Меджнуна, восточных Ромео и Джульетты, получили многочисленные художественные воплощения, географически распространившиеся от Ближнего Востока до Южной
© Долгушина М. Г., Шо Цуй, 2023.
Азии. Лейла и Меджнун - разлученные силами судьбы молодые влюбленные. Их боль никогда не утихает и приводит к смерти каждого из них.
Опера «Песнь Меджнуна» стала важным этапом на пути становления Шен-га-композитора. В начале 1990-х гг. он сознательно искал сюжет, который позволил бы соединить в музыке элементы Востока и Запада. Легенда о Лейле и Ме-джнуне в полной мере ответила творческим устремлениям Шенга.
Небезынтересно, что историю о разлученных влюбленных молодой музыкант проецировал на собственную биографию. Крайне драматично для него складывались отношения с Родиной, от которой он оказался оторванным волею судьбы. В одном из интервью Шенг подчеркивал: «История Меджнуна симво-лична. С одной стороны, для меня это почти что автобиографическая история любви между Китаем и мной, где Лейла представляет Китай, а Меджнуна я идентифицирую с моим "я". Эта метафора приобрела особое значение после недавних волнений в Китае... Для меня история Меджнуна - это трагедия» [Sheng, B. The Song of Majnun].
Наиболее известной интерпретацией легенды о Лейле и Меджнуне является, как известно, созданная в XII в. поэма Низами. Написанное Эндрю Портером либретто основано на английском переводе шедевра персидского классика, выполненном Рудольфом Гелпке [Nizami, 1966].
Однако в представлении Шенга история молодых влюбленных вышла за рамки персидской культуры и оказалась связанной также с китайской культурной традицией. По словам композитора, идея слияния кросс-культурных элементов «его особенно вдохновила» [Sheng, B. The Song of Majnun]. Обратившись к персидской легенде, он, прежде всего, был увлечен ее эмоционально-психологической стороной, а также возможностью ее художественной репрезентации средствами транскультурного повествования.
Шенг и Портер осознавали сложность создания на основе избранного сюжета большой оперы и предпочли камерный, одноактный вариант. «Я представлял себе либретто не как подробный пересказ сюжета, а камерную, изысканную историю», - вспоминал Портер [Porter, 1995]. В итоге авторы обозначили свое произведение как лирическую трагедию: An opera of Lyric Tragedy in One act.
Сюжетная фабула поэмы Низами общеизвестна. Молодой поэт-бедуин Кайс ибн аль-Мулаввах ибн Музахим из племени Бану Амир страстно полюбил Лейлу бинт Саад. Лейла тоже испытывает любовь к Кайсу. Свою страсть юноша выражает, сочиняя стихи и песни, чем заслуживает эпитет Меджнун (буквально -«безумный», «одержимый джином»). Непрекращающееся воспевание Меджнуном красоты Лейлы и его публичность встревожили родителей девушки. Когда отец Кайса просит руки Лейлы для своего сына, ее семья категорически отказывает ему. Меджнун становится скитальцем, отвергнутым обществом. Лейлу против воли выдают замуж за состоятельного человека - Ибн Салама. Вместе с мужем
она отправляется в Ирак, где вскоре заболевает и умирает. Через несколько лет Кайса находят мёртвым у могилы неизвестной женщины.
Либретто Портера представляет собой сжатую версию поэмы, которая в переводе Гелпке состоит из 54 глав. Каждый поворот сюжета описан Низами выразительно и ярко, поэма наполнена метафорами, она позволяет составить представление об особенностях культуры и быта бедуинов. Портер же вычленяет из текста исключительно любовно-лирическую линию и разделяет повествование на восемь частей, своего рода миниатюрных сцен-зарисовок.
Идея последовательного представления сцен-миниатюр в качестве структурной основы оперы была почерпнута композитором и либреттистом в изобразительном искусстве. Источником их вдохновения стала сформировавшаяся в XIII столетии персидская книжная миниатюра. По-видимому, для Шенга был немаловажен факт возникновения персидской книжной миниатюры под влиянием китайского изобразительного искусства. Ведь именно из Китая персидскими художниками были позаимствованы формат и композиционные особенности жанра, а также некоторые темы и сюжетные мотивы.
Сцены оперы «Песнь Меджнуна» следуют одна за другой без перерыва. Все они имеют сквозную структуру: арии и ариозо, ансамбли, хоровые и оркестровые фрагменты подчинены единому потоку развития действия.
Образы героев и распределение партий традиционны для европейского оперного театра: ведущая мужская роль поручена тенору, женская - лирико-колоратурному сопрано. Виртуозные сольные высказывания Лейлы по большей части напряженны и драматичны, что вызывает ассоциации с сопрановыми партиями в операх Пуччини, например, принцессы Турандот («Турандот») или Ма-нон («Манон Леско»). Вокальная партия Меджнуна также весьма виртуозна. Исполнителю этой роли необходимы не только гибкость вокальной техники, но и высокий уровень артистизма. Остальные голоса распределены в соответствии с возрастом и особенностями характеров персонажей. Мать Лейлы - меццо-сопрано, отец Лейлы - баритон, Ибн Салам - баритон, отец Меджнуна - бас.
Для того, чтобы обеспечить динамичное развитие действия, а в ряде случаев - также связь между сценами, Портер и Шенг ввели в оперу фигуры двух Сплетниц (обе - меццо-сопрано), которые являются, с одной стороны, участницами событий, с другой - комментаторами и рассказчицами, наблюдающими за героями и обсуждающими их действия. В вокальных партиях Сплетниц соединены обычное пение и полупение-полуговор, записанный в партитуре фантомными нотами. Шенг располагает эти ноты на звуках g1, h1, d2, поясняя, что они обозначают три разных уровня - высокий, средний и низкий. Находящиеся рядом с ними линии указывают на восходящую или нисходящую интонацию.
Опера начинается небольшой оркестровой интродукцией, которая сменяется жанрово-бытовой первой сценой: группа детей с масками на лицах играет в тигров и
газелей. Тигры (мальчики) стремятся поймать газелей (девочек); победитель в соревновании - поймавший «газель» «тигр» или убежавшая от «тигра» «газель» -назначает новых участников игры. Оказавшиеся рядом Лейла и Меджнун влюбляются друг в друга. Родители Лейлы видят происходящее и быстро их разлучают.
Вторая сцена состоит их двух разделов. Сплетницы сообщают публике, что отец Меджнуна просил у отца Лейлы руки дочери, но получил отказ. Второй раздел - развернутая ария Меджнуна. Невозможность быть рядом с любимой доводит юношу до безумия. Он оставляет свой дом, своего отца и превращается в скитальца.
Третья сцена преимущественно хоровая. От человека к человеку, от деревни к деревне звучит и передается песнь Меджнуна. Когда ее слышит Лейла, она понимает, что это песнь о ней и для нее.
В четвертой сцене отец Меджнуна находит сына и уговаривает его предпринять совместное паломничество к святыням, где он мог бы излечиться от страстной любви. Меджнун соглашается, но в итоге молится о том, чтобы его любовь разгорелась еще ярче. Сцена преимущественно диалогическая; завершают ее краткий оркестровый эпизод и резюме потрясенного происходящими событиями хора.
Пятая сцена начинается развернутым хоровым эпизодом. Присутствующие славят Ибн Салама - молодого, красивого, богатого, и благословляют Лейлу. К хору присоединяются родители Лейлы и Ибн Салам. Тем временем Сплетницы рассказывают Меджнуну о свадьбе Лейлы. Сначала они издеваются над юношей («Твоя Лейла замужем! Ты думаешь, она плачет о тебе?»), но после того, как он, скорчившись, падает на землю, начинают утешать его и рассказывают, что день и ночь девушка думает только о своей потерянной любви. Сцену завершает обращенное к Лейле ариозо Ибн Салама «Все, что ты здесь видишь, - для тебя».
Начало шестой сцены - дуэт Лейлы и Меджнуна, разделенных во времени и пространстве. Лейла пишет письмо Меджнуну; Меджнун получает письмо от Лейлы и отвечает на него. Влюбленные находятся на разных концах сцены, но их партии звучат одновременно. Они пытаются найти друг друга в лунном саду (оркестровый эпизод), но ощущают барьер, который их разъединяет: противостоящие им силы слишком велики.
Основные персонажи седьмой сцены - Лейла и ее мать. Девушка осознает, что жизнь закончена. Она просит мать по-доброму отнестись к Меджнуну, когда тот придет навестить ее могилу. Второй раздел этой сцены - оркестровый эпизод «Сон Меджнуна». Юноше снится, что перед ним растет дерево, с ветвей которого слетает птица, неся в клюве каплю света, подобную драгоценному камню. Свет падает в руку Меджнуна, и он понимает, что Лейлы больше нет.
Восьмая сцена начинается эпизодом похорон Лейлы, которую оплакивают все действующие лица оперы, в том числе Сплетницы. Появляется Меджнун и поет последнюю из своих песен о любви. Как отзвук светлого прошлого в партии хора звучит детская песенка из первой сцены: «Кто будет тигром, а кто - газелью...».
Выстраивая композицию, Шенг следует законам европейской оперы. В условиях сквозного развития чередуются арии и ариозо героев, ансамбли (в основном дуэты и квартеты), хоровые сцены, оркестровые эпизоды. Приобретающие важнейшую роль в опере дуэтные «капитальные сцены» (П. И. Чайковский), выявляющие движение чувств лирических героев, оттеняются более сдержанными в эмоциональном плане «сценами отстранения». Налицо принцип арочности, проявляющийся в проведении в финале оперы тематического материала первой сцены.
Структурной целостности произведения способствует неоднократное проведение ряда тем. Одна из них - тема любви Меджнуна, которая появляется в первой сцене, в оркестровой интермедии, в момент встречи Меджнуна и Лейлы. Атмосферу зарождающегося чувства усиливает оркестровый колорит: звучание скрипок, фортепиано и ксилофона в высоком регистре. Эта тема появляется и во второй сцене. Она проводится в партии оркестра и сопровождает фразу «Я засох в гробу», которую герой повторяет несколько раз. Важное значение для драматургии оперы приобретает ария Меджнуна из второй сцены «Ха-хей, а-хай-хай-хей». Ее тематический материал положен в основу хора из третьей сцены, а затем проводится в заключительной арии Меджнуна.
В процессе работы над либретто Эндрю Портер предложил Шенгу использовать для создания оперы персидскую музыку. Однако у композитора была другая идея. Он попытался представить действие во вневременном постмодернистском контексте, без возможности определения географической идентичности. Арабскую легенду Шенг «озвучил» путем использования древнего китайского фольклора, с которым познакомился в молодые годы, в провинции Цинхай. В этот удаленный и климатически суровый регион он, подобно многим юношам из семей китайской интеллигенции, был отправлен в 1970 г. на «перековку» и жил там до окончания Культурной революции.
Провинция Цинхай находится на западе Китая, в северо-восточной части Цинхай-Тибетского нагорья. Значительную часть ее населения составляют этнические тибетцы. Впоследствии Шенг вспоминал, что самобытность и красота народных песен Тибета произвела на него неизгладимое впечатление: «Я начал изучать ее, сам не зная почему, не понимая, что однажды это станет для меня подлинным источником вдохновения» [Oteri], В частности, композитора привлекло пение в стиле хуаэр, так называемые «цветочные песни». Их исполняли молодые влюбленные, ухаживая за девушками. Поэтическим текстам хуаэр свойственны живость и экспрессия, мелодиям - благозвучие и высокая тесситура. По словам Шенга, песни в стиле хуаэр «были связующим звеном для различных этнических групп... В некоторых своих композициях я использую мелодический стиль цветочных песен. В моей опере "Песнь Меджнуна", две основные темы основаны на цинхайском тибетском языке» [Bright Sheng, interview, 1998].
В вокальных партиях оперы хорошо ощущается стремление композитора воплотить особенности традиционной тибетской мелодики. Партии Меджнуна и
Лейлы имеют преимущественно орнаментальный характер, полностью коррелирующий с европейскими представлениями о музыкальном ориентализме. Их отличают плавность, витиеватость, изысканный ритмический рисунок. Эти особенности были сразу же отмечены и оценены слушателями. По словам корреспондента Chicago Tribune Говарда Райха, в опере Шенга «одна длинная нить мелодии плавно обвивается вокруг другой... большинство идей раскрываются в струящихся потоках мелодии» [Sheng, B. The Song of Majnun].
Однако драматургически значимые слова и выражения, как правило, выделены выразительными интервальными скачками. Так происходит, например, в арии Меджнуна из второй сцены. Каждый раз, когда юноша называет имя своей возлюбленной: «Лейла - моя луна, она - цветущее миндальное дерево», оно выделяется интонационно и ритмически (рис. 1).
s-som-ing al - mond tree, a blos-som-ing al - mond tree, and
Рис. 1. Ария Меджнуна из второй сцены (фрагмент)
Такой же подход используется в предсмертной арии Лейлы. Слова девушки «Когда я мертва, одень меня, как невесту. Сделай меня красивой. Одень меня в кроваво-красное» Шенг подчеркивает введением речитативности в плавную мелодическую линию (рис. 2).
Рис. 2. Ария Лейлы из седьмой сцены (фрагмент)
Внимание к передаче смысловой стороны текста и драматическим коллизиям сюжета хорошо ощущается в опере Шенга. Проста и эффектна, например, «прорисовка» сюжетной линии в дуэте Лейлы и Меджнуна из шестой сцены. Сложные эмоции разлученных влюбленных изображаются с помощью линеарного соединения интонаций малой и большой секунд. Когда же молодые люди вторят друг другу: «Ты - всё для меня», их голоса сливаются в унисон. В контексте диссонантного окружения, этот звучащий на forte унисон усиливает драматический эффект. В первой сцене, когда в отношения влюбленных вмешиваются родители Лейлы, сочетание простой мелодической линии и изощренного ритмического рисунка выражает эмоциональный накал и всеподавляющую власть родительского авторитета (рис. 3).
ÜÜ J=144
No,_ по, по по, по, по,_ Life_ is not_ а game, is not, life is
not a game, Maj - nun is not_ for you____Life is not a game,
Рис. 3. Дуэт родителей Лейлы из первой сцены (фрагмент)
В основе строения многих тем оперы лежит пентатоника. Однако при развитии этих диатонических по своей природе мелодий композитор нередко использует приемы, свойственные техникам музыкального авангарда, например, транспозицию. Гармонизуются эти темы в основном с помощью аккордики, основанной на той же пентатонной системе, однако помещенной в условия атональности и хроматизированной вертикали.
Так, в основе развития детской песенки о тиграх и газелях лежит транспонирование. При первом проведении мелодия основана на звуках д, ь, о, являющихся ступенями мажорной пентатоники, построенной от ее. В первой сцене тема транспонируется по малым секундам вверх (при втором проведении композитор даже выписывает знаки тональности Ми мажор), в восьмой - по малым секундам вниз.
Китайская традиционная музыка в своей основе монодична и не предполагает гармонизации европейского типа. Поэтому Шенг осознанно избегает использования «классических» трезвучий и септаккордов. Мелодии голосов в ансамблях, как правило, сливаются полифонически. Что же касается гармонизации, то композитор модифицирует трезвучия, исключая из них главный элемент - терцию, и заменяет ее какими-либо ступенями пентатоники. Гармония, соответственно, становится диссонантной.
Применение диссонансов, наряду с иными колористическими эффектами, противопоставляется натурально-ладовым оборотам и становится для Шенга одним из способов выражения драматических коллизий. Так, в арии Меджнуна из восьмой сцены использование политональности и диссонансов ассоциируется с неустойчивым душевным состоянием героя. По мере развития вокальной партии аккорды, сопровождающие мелодическую линию, становятся все более диссонирующими и постепенно начинают отождествляться с безумием Меджнуна.
Таким образом, гармонический язык оперы остается живым и современным, сочетая в себе элементы архаики и гармонии ХХ в. Заметим, что эффектные и красочные созвучия - пентатонные аккорды, кластеры, возникающие в результате использования политональных эффектов - не только подчеркивают эмоциональное состояние персонажей, но и создают атмосферу восточной экзотики.
Хор в опере - это жители местности, в которой происходит действие. Они становятся участниками происходящих событий и одновременно их комментаторами. Хоровая фактура преимущественно полифоническая, нередки диссонант-ные сочетания линеарно проводящихся голосов. Одной из кульминаций оперы является финал третьей сцены, ведущая роль в которой поручена хору. Тематический материал этого эпизода - ария Меджнуна из второй сцены. Ее звучание у хора, по мысли композитора, должно показать, как история о любви Меджнуна к Лейле передается от человека к человеку, от деревни к деревне. Поначалу Шенг применяет в этой сцене полифонические приемы письма, в основном - имитации. Развитие приводит к мощной кульминации с использованием элементов со-нористики и алеаторики.
В сцене похорон Лейлы, когда жители оплакивают внезапно умершую девушку, роль хора также велика. В первом, трехчастном эпизоде хор является полноценным участником действия. Сначала он поет самостоятельно, в средней части к нему добавляются голоса родителей и мужа Лейлы, отца Меджнуна, Сплетниц, что существенно уплотняет фактуру. В репризе возвращается прозрачное четырехголосное звучание. Второй эпизод - оплакивание Лейлы Медж-нуном, где хор выполняет аккомпанирующую функцию.
Следует отметить стремление Шенга к ясности подачи словесного текста. Реплики Меджнуна хорошо сочетаются с хоровыми. Чтобы избежать излишней полифонической плотности, композитор тщательно распределяет их по времени, расставляет смысловые акценты, старается использовать наиболее удобный для каждой партии вокальный диапазон (рис. 4).
культурный код
т/ р<т/ р ^
Рис. 4. Эпизод оплакивания Лейлы из восьмой картины (фрагмент)
Не менее интересны особенности оркестровки. Подобно тому, как в мелодике и гармонии Шенга пентатоника и китайская традиционная мелодика сочетаются с диссонансной спецификой музыки ХХ в., в ней присутствует аналогичный «полистилистический» метод: композитор соединяет академическое оркестровое письмо со специфическими чертами оркестровки Пекинской оперы.
Как известно, оркестр Пекинской оперы состоит из двух групп. Одна из них - вэньчан - включает струнные и духовые инструменты и обычно либо аккомпанирует вокальным партиям, либо используется в самостоятельных инструментальных эпизодах. Вторая группа - учан - ударная. Она сопровождает военные и акробатические сцены, пантомиму, некоторые инструменты отвечают за конкретные смысловые эффекты в развитии действия.
Одной из отличительных особенностей оркестра оперы «Песнь Меджнуна» является небольшое количество струнных. Требуется всего двадцать участников: шесть первых скрипок, пять вторых скрипок, четыре альта, три виолончели и два контрабаса. Используются двойной состав деревянных духовых инструментов, а также трубы, тромбоны, валторны. Состав ударной группы, напротив, возрастает и отличается многообразием. Это вполне сообразуется с восточной тематикой
произведения: и в оркестровке Пекинской оперы, и в традиционной музыке регионов Центральной и Юго-Восточной Азии ударные инструменты играют доминирующую роль.
Шенг хорошо представлял себе особенности оркестра Пекинской оперы, поскольку в период жизни в провинции Цинхай работал ударником в оркестре местного музыкального театра. Как следствие, во многих своих произведениях он использовал инструменты этого оркестра вместе с «академическими» ударными, включая в свои партитуры вуд-блоки, маленькие и большие подвесные тарелки, малый и большой там-тамы, колокольчики, кроталы, гуиро, ксилофон, маримбу, вибрафон, бонги, литавры, большой бас-барабан.
Ударные инструменты в опере «Песнь Меджнуна» создают эффектный восточный колорит, драматизируют действие, в ряде случаев - становятся тембровой характеристикой героев. В начале оперы, в сцене игры детей, в оркестре слышны оригинальные сочетания вуд-блоков, бонгов и подвесной тарелки, которые прорезают tutti оркестра. Тарелки, поддерживаемые педалью, сообщают слушателям о важных поворотах действия. Сольные высказывания Сплетниц всегда сопровождаются ударными, что вызывает прямые ассоциации с эпизодами комментирования действия в традиционной Пекинской опере. Количество ударных значительно уменьшается при сопровождении лирических тем оперы, но возобновляется по мере усиления эмоционального напряжения.
«Песнь Меджнуна» стала важным шагом на пути формирования индивидуального композиторского стиля Шенга. Здесь он нашел и аккумулировал разнообразные средства кросс-культурного взаимодействия, которые в дальнейшем использовал в других произведениях. Сплав элементов персидской, китайской, тибетской, западноевропейской культур оказался органичным и жизнеспособным и предопределил дальнейшее направление его творческих поисков.
После премьеры оперы в газете New York Times была опубликована статья, автор которой, музыкальный критик Бернард Холланд, констатировал: «В "Песне Меджнуна" г-н Шенг заставляет нас забыть о различиях между китайской, тибетской или европейской стилистиками... Ибо из эклектики рождается его собственный оперный стиль, рождается художник, готовый использовать все возможное, чтобы усилить сценические образы» [Holland, 1992].
Библиография
Феофанова, Н. А. О некоторых особенностях интерпретации цикла «Семь мелодий, услышанных в Китае» Брайта Шенга // Музыкальный журнал Европейского Севера. - 2019. - № 3. - C. 25-39.
[Sheng, B.] Bright Sheng, interview, Michigan Today, Fall 1998 [Электронный ресурс] // An Interview with Bright Sheng. - Режим доступа : https://quod.lib. umich.edu/j/jii/4750978.0007.103/--interview-with-bright-sheng?rgn=main;view= fulltext (дата обращения: 03.02.2023).
Holland, V. Review/Opera; Justifying Eastern Ends with Western Means [Электронный ресурс] // New York Times. - 1991. - April, 11. - Режим доступа : https://nytimes.com (дата обращения - 03.02.2023).
Nizami. The story of Layla and Majnun / Transl. from Pers. a. ed. by dr. R. Gelpke. - London : Cassirer, 1966. - 221 с.
Oteri, F. J. My father's letter and Bernstein's question [Электронный ресурс]. - Режим доступа : https://nmbx.newmusicusa.org/bright-sheng-my-fathers-letter-and-bernsteins-question (дата обращения: 10.01.2023).
Porter, A. Background notes of The Houston Grand Opera's performance of The Song of Majnun. - 1995. - 22 p.
Sheng, B. The Song of Majnun [Электронный ресурс]. - Режим доступа : https://www.wisemusicclassical.com/work/32936/The-Song-of-Majnun (дата обращения: 03.02.2023)
Сведения об авторах
Долгушина Марина Геннадьевна, доцент, доктор искусствоведения, заведующая кафедрой музыкального искусства и образования Вологодского государственного университета.
E-mail: [email protected]
Цуй Шо, аспирант Института музыки, театра и хореографии Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена (г. Санкт-Петербург).
E-mail: [email protected]
M. G. Dolgushina CuiShuo
CROSS-CULTURAL CONNECTIONS IN BRIGHT SHENG'S OPERA THE SONG OF MAJNUN
Abstract: The article is devoted to the opera The Song of Majnun by Bright Sheng, the modern American composer of Chinese origin. This one-act opera was composed in 1992 and premiered in Chicago. In Russian musicology, this work is being studied for the first time. The authors analyze the history of the creation of the opera, the plot, composition, dramaturgy, and the specifics of the musical style. They pay special attention to the search for cross-cultural connections - the interaction of elements of Eastern (Persian, Chinese, Tibetan) and Western European cultures.
The libretto of the opera is based on the plot of an ancient Persian legend. The composition of the opera was influenced by the art of the Persian book miniature of the 13th century. For the musical themes of the main characters Majnun and Laila,
folk songs of ethnic Tibetans from the Chinese province of Qinghai were used. Many opera melodies are composed with the use of pentatonic scale. The orchestration uses techniques typical for Beijing Opera Orchestra.
Conclusions are drawn about the peculiarities of combining elements of Chinese folklore and European composing technique of the 20th century. The importance of the opera The Song of Majnun for the further work of Bright Sheng is noted.
Key words: Sheng, Majnun, Laila, China, opera, melody, orchestra.
References
Feofanova, N. A. O nekotorykh osobennostyakh interpretatsii tsikla "Sem' melodij, uslyshannykh v Kitae" Brajta SHenga // Muzykal'nyj zhurnal Evropejskogo Severa. - 2019. - № 3. - S. 25-39.
[Sheng, B.] Bright Sheng, interview, Michigan Today, Fall 1998 [EHlektronnyj resurs] // An Interview with Bright Sheng. - Rezhim dostupa : https://quod.lib. umich.edu/j/jii/4750978.0007.103/--interview-with-bright-sheng?rgn=main;view= fulltext (data obrashcheniya: 03.02.2023).
Holland, V. Review/Opera; Justifying Eastern Ends with Western Means [EHlektronnyj resurs] // New York Times. - 1991. - April, 11. - Rezhim dostupa: https://nytimes.com (data obrashcheniya: 03.02.2023).
Nizami. The story of Layla and Majnun / transl. from Pers. a. ed. by dr. R. Gelpke. - London : Cassirer, 1966. - 221 c.
Oteri, F. J. My father's letter and Bernstein's question [EHlektronnyj resurs]. -Rezhim dostupa : https://nmbx.newmusicusa.org/bright-sheng-my-fathers-letter-and-bernsteins-question (data obrashcheniya: 10.01.2023).
Porter, A. Background notes of The Houston Grand Opera's performance of The Song of Majnun. - 1995. - 22 p.
Sheng, B. The Song of Majnun [EHlektronnyj resurs]. - Rezhim dostupa : https://www.wisemusicclassical.com/work/32936/The-Song-of-Majnun (data obra-shcheniya: 03.02.2023)
About the authors
Dolgushina Marina Gennadievna, Associate Professor, Doctor of Arts History, Head of the Department of Musical Art and Education of Vologda State University.
E-mail: [email protected]
Cui Shuo, Postgraduate Student of the Institute of Music, Theater and Choreography of the Herzen State Pedagogical University (St. Petersburg).
E-mail: [email protected]
