КРИЗИС В КИНЕМАТОГРАФЕ РЕСПУБЛИКИ КОРЕЯ В СЕМИДЕСЯТЫХ-ВОСЬМИДЕСЯТЫХ ГОДАХ ХХ ВЕКА, И ЕГО ВЛИЯНИЕ НА ДАЛЬНЕЙШЕЕ РАЗВИТИЕ КИНОИСКУССТВА В СТРАНЕ

Михеев Владимир Андреевич

Введение

Кинематограф определяется как «…отрасль культуры, осуществляющая производство кинофильмов и показ их зрителю; наиболее массовый вид искусства» [2, С. 50]. Кроме этого, по мнению некоторых исследователей, он является основой «визуальной культуры», базисом которой являются зрительные образы. [1, С. 45].

Кинематограф Республики Корея с начала девяностых годов двадцатого века претерпел значительные трансформации, которые позволили ему выйти на международный уровень. Фильмы таких режиссеров, как Пак Чхан Ук (так называемая «трилогия о мести» кор. 복수 삼부작), Ким Чжи Ун («Я видел дъявола», кор. 악마를 보았다 2010), Ким Ки Дук («Весна, лето, осень, зима…и снова весна», кор. 봄여름가을겨울 그리고 봄 2003) широко известны мировому сообществу.

Основой для подобного успеха послужил так называемый «Золотой период» южнокорейского кинематографа, который пришелся на две декады двадцатого века: пятидесятые и шестидесятые годы.

Однако в семидесятые и восьмидесятые годы двадцатого века кинематограф Южной Кореи оказывается в кризисном состоянии, причем упадок был настолько велик, что дальнейшая возможность развития отрасли в самом его конце была довольно сомнительна.

Таким образом, цель данной статьи – рассмотреть причины, которые привели к деградации отрасли кинематографа в стране, осветить основные события, связанные с данной сферой искусства, которые произошли в тот период, а также проанализировать последствия данной эпохи.

В данной работе использовались следующие исследования: исследования зарубежных киноведов, включая собственно южнокорейских, а также отечественных корееведов (А. Ланьков). Из литературы, которую можно отнести к источникам – интервью с режиссерами того времени, или выдержки из них в книгах. Также были использованы различные версии и редакции «Законов о кино» из открытых источников.

Результаты исследования

В первую очередь стоит обозначить основные «предпосылки» для возникновения кризиса в киноискусстве Республики Корея в семидесятые годы двадцатого века.

Уже по приходу к власти генерала Пак Чон Хи в начале шестидесятых годов двадцатого столетия, «свобода творческого самовыражения», обусловленная периодом хаоса Второй Республики (1960-1961), начинает сокращаться в стране.

Следствием наступившего в Южной Корее «хаоса» стало, в том числе и сравнительное ослабление достаточно жесткого «цензурного контроля», что дало возможности действовавшим в то время режиссерам «выразить» через киноискусство свои соображения касательно происходящих на территории страны событий.

Яркий пример тому – фильм «Шальная пуля» (오발탄) 196 года Ю Хен Мока, который, продемонстрировав зрителю социальную драму с элементами триллера, дал крайне негативную оценку социальной обстановке страны, охарактеризовав ее как «хаотичную», «губящую все стремления», о чем говорит главный герой уже в самом конце картины.

Государство стремилось «исключить» подобные проявления творческой свободы, поставить отрасль кинематографа под свой полный контроль: вступил в силу так называемый «Закон о кинематографе» (1962) (кор. 영화법), который предъявлял достаточно строгие требования к лицам, собирающимся вести деятельность в данной сфере [22].

Ограничения касались цензуры и проверки фильмов (в первую очередь на наличие «неугодных» политических комментариев в работах режиссеров), регистрации производителей, импорта и экспорта киноработ.

К содержанию фильмов, по данному закону, предъявлялось четыре основных требования:

1. В фильмах не должно было быть ничего, что выставляло государственные органы или Конституцию в негативном свете.

2. Содержание кинокартин не должно было нарушать национальную безопасность, противоречить общественной морали, традициям и порядкам.

3. Фильмы не должны были наносить ущерб имиджу любых стран, которые имеют дипломатические отношения с Республикой Корея.

4. Фильмы не должны были создавать «волнения в рядах обычных граждан».

После принятия закона кинокомпании должны были иметь собственные студии и оборудование, иметь минимальное количество действующих лиц и режиссеров по контракту и выпускать как минимум 15 фильмов в год. Были установлены квоты на зарубежную кинопродукцию, дабы киноработы «своего производства» не испытывали с их стороны чрезмерной конкуренции.

Кроме того, правительство Пак Чон Хи желало вывести корейскую киноиндустрию на «мировой рынок», что соответствовало его идеям «общенационального строительства и модернизации», в перечень тех сфер жизни, которые требовалось «модернизировать», таким образом, входил и кинематограф [18, С. 248].

Кинематографу следовало создавать картины, которые бы освещали Республику Корея с позитивной стороны, всякого рода «политический» или «социальный» подтекст, а также «эксперименты» в области сценария, съемки или показ чего-либо «провокационного» был нежелателен [6, С. 38].

Также одной из целей провозглашалась борьба с провинциальными киностудиями, которые, в понимании правительства, создавали картины, наполненные «неподобающим» смыслом, хотя, зачастую, выпускаемая такими студиями продукция действительно была низкого качества.

Результаты этого были таковы, что в 1962 году количество кинокомпаний сократилось с 71 до 16, и вскоре остались только 4 официально зарегистрированные компании. Впоследствии изменения в законе происходили каждый последующий год, что создало хаос в сфере кинопроизводства.

Подобного рода «пристальное» внимание к киноиндустрии объясняется тем, что Пак Чон Хи с самого начала своего правления прекрасно осознавал, какой силой обладает кинематограф и стремился полностью подчинить его государственному управлению.

Закон о кинематографе позволил кинокомпаниям импортировать один фильм иностранного производства на каждые три местных картины, поэтому режиссеры также были вынуждены работать быстро, так, в Республике Корея к концу шестидесятых годов двадцатого века снималось более двухсот фильмов ежегодно [17, С. 200].

Подобный рост темпа выпуска киноработ хотя и был достаточно впечатляющим, но в то же время и сочетался с довольно сильным снижением качества выпускаемой продукции: доминировали фильмы, ориентированные на массового зрителя: боевики, комедии, мелодрамы, которые, помимо слабого качества, обладали и однообразным, примитивным стилем съемки, который некоторые южнокорейские кинокритики характеризовали как «незрелый» [12, С. 59].

В данную декаду становятся популярными экранизации различного рода литературных произведений, в том числе и потому, что они были поощрены правительством через «систему баллов», которая предоставила продюсерам подобных работ право импортировать иностранные фильмы.

К тому же, экранизации литературных произведений импонировали режиссерам все же больше, чем создание «массовых» фильмов.

Яркий пример подобного рода киноработы – «Туман» (корейский 안개) 1967 года Ким Су Ена. Этот фильм – экранизация литературного произведения Ким Сын Ока «Поездка в Мучжин» (кор. 무진기행).

Сюжет кинокартины практически полностью повторяет сюжет рассказа Ким Сын Ока, но некоторые южнокорейские критики считают данную работу режиссера, скорее, персональным экспериментом, с помощью которого он исследовал различные стороны своей личности через события, показанные в фильме, таким образом, «присваивая» себе идеи писателя [13, С. 50].

Несмотря на ограничения в сфере кино в шестидесятые года двадцатого века, в целом, можно говорить, что тогда кинематограф в стране развивался достаточно динамичным образом.

Однако в последующую декаду наступает полномасштабный «кризис» и закат корейского кинематографа. Ужесточение военного режима и постоянное государственное вмешательство в индустрию принесли существенный вред культуре кино в Республике Корея, которая активно развивалась в 1960-х годах.

Одной из наиболее важных причин для этого стал достаточно сильный спад посещаемости кинотеатров (уменьшение числа посетителей на 60% за десятилетие с 1969 по 1979) вследствие того, что зрительская аудитория обратилась либо к телевидению, которое начало становиться популярным на территории страны, или другим формам развлечений (к примеру, к театральным постановкам) [9, С. 50].

Ввиду наличия более «практичной» и разнообразной альтернативы – телевидения, количество людей в стране, заинтересованных в посещении кинотеатров, упало.

В течение 1970-х годов размер местного рынка сократился до минимума, как и активность почти всех зарегистрированных производителей. Прибыль от производства и показа уменьшающегося количества отечественных фильмов резко сократилась, равно как и число кинотеатров: от 717 кинотеатров в Корее в 1971 году до 423 в 1981 году.

Низкое качество продукции, и, как следствие, ее малая конкурентоспособность, может быть объяснена не только экономическими причинами, но и политическими.

Государственный контроль над южнокорейской киноиндустрией достиг своего апогея в 1970-х годах после введения «Конституции Юсин» (кор. 유신 – аналог японского слова «исин» 維新), которая, в частности, давала президенту крайне широкие, практически неограниченные полномочия, в 1972 году президентом Пак Чон Хи, что ознаменовало собой начало периода «Четвертой республики».

С расширением полномочий правительства, в 1972 году «Закон о кинематографе» подвергся еще одному пересмотру, причем перед этим он «проходил» эту процедуру совсем в недавнее время – в 1966 году.

В четвертой версии «Закона о кинематографе», которая оставался в силе до 1979 года, была введена система лицензий, заменяющая систему регистрации для кинокомпаний.

Предварительное уведомление о графике производства, система лицензирования для производства фильмов и строгие требования к регистрации препятствовали росту производства фильмов отдельными производителями, что не способствовало «росту» национальной киноиндустрии.

Таким образом, кинокомпании были вынуждены работать «конвеерно», выпуская один за другим все более и более слабые фильмы, главным критерием их было лишь «прохождение цензуры», но никак не художественная ценность или творческое наполнение.

Требования к содержанию кинокартин в этот раз были предельно конкретизированными: киноработы должны были «передавать дух эпохи Юсин», обязаны были быть «пронизаны патриотизмом», поощрять индустриальное развитие страны, приучать граждан быть «активными и умелыми», и даже поощрять участие общественности в движении под названием «Новая деревня» (кор. 새마을 운동) [8].

Кроме этого, тон фильмов должен быть позитивен и артистически выразителен, пессимистического рода картины «не одобрялись», хотя их выпуск и не запрещался, но все же, картины, соответствующие вышеописанным требованиям полностью, оставались в приоритете.

Помимо всего уже озвученного выше, была также создана Корейская корпорация по продвижению кинофильмов (кор. 영화진흥공사) в 1973 году, основными ее целями объявлялись поддержка и помощь в развитии киноиндустрии страны, однако, реальность была несколько более мрачной.

«Во главе угла» стоял контроль киноиндустрии и содействие выпуску «политически корректных» картин, так или иначе препятствуя, либо полностью запрещая выпуск тех работ, которые «не вписывались» в эти рамки [5, С. 50].

Все перечисленные меры максимизировали власть правительства над киноиндустрией. Правительство Пака назначило Министром культуры и общественной информации человека, который был ответственен за реализацию большей части перечисленных правил.

Министр имел полный контроль над индустрией кино, и мог запретить фильм к показу, даже если он соответствовал всем требованиям цензуры, что приводило к развитию коррупции в сфере кино.

Об усилении цензуры говорит тот факт, что количество непринятых сценариев, к примеру, бывшее на уровне трех процентов в 1970 году, взлетело до восьмидесяти в 1975 году. Некоторые из концепций «Закона о кино», например, «художественная ценность» не были прописаны четко, так что окончательное решение цензора зачастую было крайне субъективно и принималось произвольным образом [15, С. 60].

Кай Хонг в «Международном руководстве по фильмам 1981 года» утверждает, что цензурный кодекс Республики Корея был настолько строг, что с этом отношении мог бы быть сравнен разве что с КНДР и некоторыми другими странами аналогичного Северной Корее строя [3, С. 45].

В отношении «неугодных» картин и людей, ответственных за их создание, также применялись жесткие репрессивные меры.

Как уже утверждалось, несмотря на увеличение темпов выпуска кинокартин, что было возможно только при технологическом прогрессе, качество южнокорейских кинофильмов, в целом, достаточно резко упало.

Появление новых режиссеров, таких, как Ким Хо Сун, слабо улучшало ситуацию, учитывая, что предпочитаемый ими жанр был крайне специфичным и не требовал какого-либо «творческого подхода».

Речь идет о ставших популярными в Республике Корея 1970 годов «фильмах о хозяйках» (кор. 호스디스영화) – данный термин подразумевал под собой кинокартины, содержащие большое количество эротических, сексуальных сцен.

Протагонистами подобных произведений зачастую являлись либо работницы питейных заведений крайне «легкомысленного» характера, либо вовсе женщины, занимающиеся проституцией.

Строгие ограничения и показной «морализм» правительства в данном случае почему-то «не работали»: подобные кинофильмы зачастую не подвергались никаким ограничениям в отношении показа в стране, а режиссеры не подвергались каким-либо гонениям за создание подобного рода продукции, наоборот, ее выпуск лишь поощрялся.

Подобного рода фильмы могли отвлечь население от социальных противоречий в стране, создать иллюзию того, что подобные проблемы не должны освещаться в киноискусстве в принципе, что оно должно служить лишь для «развлечения» массового зрителя [7, С. 30].

В качестве примеров характерных «хостес енхва» можно привести кинокартины «Расцвет Енджа» (кор. 영자의전성시대) 1975 и «Зимняя женщина» (кор.겨울여자) 1977 – оба «кинопроизведения» созданы уже вышеупомянутым режиссером Ким Хо Суном.

Эти кинокартины не обладали глубоким или действительно интересным сюжетом и персонажами, не предлагали никаких новых решений в области съемки.

Их успех объяснялся провокационностью содержимого, которая достигалась благодаря демонстрации зрителю сцен эротического, либо сексуального характера.

Эти элементы были либо значительной частью произведения, либо же вовсе стояли «во главе угла» всего сюжета киноленты. Ярким примером подобного «произведения» может служить уже вышеупомянутая «Зимняя женщина».

Сама основная сюжетная линия данной кинокартины является абсурдной: главная героиня по стечению обстоятельств, принимает решение «вступить в связь» с настолько большим количеством мужчин, насколько это вообще возможно для нее, обосновывая это идеями «социальной справедливости».

Еще одним направлением киноискусства, к которому цензура относилась крайне снисходительно, являлось направление военно-патриотических фильмов, или же патриотических фильмов в целом. Типичным примером подобного рода картины был фильм «Свидетельство» (кор. 증언) 1974 года Им Квон Тхэка. В нем рассказывается о самом начале Корейской войны и ее трагическом влиянии на судьбы людей, кому не посчастливилось пережить подобное с точки зрения южнокорейского солдата, прошедшего всю войну.

«Свидетельство», несмотря на смешанные оценки критиков, был весьма успешен в коммерческом плане: 250 тысяч зрителей посетили фильм только в Сеуле, что было успехом для тех времен. Эта картина заложила своего рода «основу» для будущего успеха режиссера, который случился в первой половине девяностых годов, когда им был создан фильм «Сопхендже» – ключевая картина в его фильмографии.

Однако в большинстве своем подобные патриотические фильмы были провальными в коммерческом плане: банальность и примитивность сюжета, непрофессиональная игра актеров, акцент на «батальных» сценах, которые выглядели не динамично и не правдоподобно – все это отталкивало зрителя [11, С. 50].

В остальном же, цензура в сфере кино была крайне строгой: только режиссеры, уже зарекомендовавшие себя созданием «идеологически правильных» картин и считавшиеся лояльными правительству Пак Чон Хи, имели право выпускать новые фильмы.

Члены киноиндустрии, которые пытались обойти законы о цензуре, попали в черный список, а иногда и в тюрьму, причем по весьма сомнительным, или вовсе надуманным поводам.

Так, например, Ли Чанг Хо, режиссер создавший в 1974 году популярный фильм «Родина звезд» (кор. 별들의고향), был арестован за употребление марихуаны. Явных доказательств сторона обвинения не имела, но данный инцидент нанес огромный ущерб карьере Чанг Хо, которую, впоследствии, он так и не смог восстановить.

Позднее он сам утверждал, что этот случай ясно дал ему понять, «как на самом деле обстоят дела в киноиндустрии» [16, С. 240].

Другой известный кинорежиссер Син Сан Ок, снявший «Цветок ада» (지옥화) в 1958 году – остросоциальную картину, которая считается одной из лучших киноработ «золотого периода» южнокорейского кино, был похищен правительством КНДР в 1978 году после того, как правительство Южной Кореи отозвало его лицензию на производство фильмов, что в те времена означало, фактически, конец карьеры в сфере кино. Вернуться на территорию своей страны он смог лишь в 1994 году.

Сам режиссер утверждает, что цензура, «развернувшаяся» в полную силу в семидесятые годы двадцатого века, была настоящей «катастрофой» для мира кино. Более того, он сам пытался вступать в споры с Пак Чон Хи по поводу того, какие моменты его картин должны быть подвергнуты цензуре (что, впоследствии, и стало одной из причин отзыва лицензии) [21, С. 120].

Одним из «камней преткновения» режиссера с государством стала поздняя его работа – фильм «Трехдневное правление» (кор.삼일천하), рассказывающий о перевороте 1884 года, которым руководил Ким Оккюн, активный сторонник «вестернизации» страны.

Его «режим» продержался всего три дня, что, учитывая конфликтный характер отношений кинотворца с государственной властью, могло быть, с точки зрения цензурной комиссии, своеобразной «аллюзией» на правление Пак Чон Хи.

Несмотря на это, фильм не был запрещен к показу или же как-либо саботирован властями, но он «повлиял на решение» отзыва лицензии у режиссера, принятое позднее.

Другой известный тогда режиссер, Ким Ки Ен, утверждал, что для «выживания» кинотворцам, если у них появлялось желание добавить в свой фильм социальный или же политический комментарий, приходилось использовать в своих работах даже иносказательные приемы с крайней осторожностью – все, что угодно, могло быть расценено цензурными органами как «высказывание против власти» [15, С. 41].

Подобные приемы сам Ким использовал в своей работе «Остров Ио» (кор. 이어도) 1977 года, где показан отдаленный остров Ио, на котором существует община женщин-ныряльщиц.

Главные герои хотят воздвигнуть там отель, что приводит к катастрофическим последствиям для жившего там общества – их среда обитания разрушена, но заменить ее нечем.

Таким образом, режиссер высказывает сомнение в целесообразности радикальных мер модернизации Пак Чон Хи – он показывает в своем фильме, что итоговый результат был достигнут ценой разрушения традиционного уклада общества, причинения горя многим людям, которые вовсе не заслуживали подобного.

Тем не менее, парадокс семидесятых годов в южнокорейском кино заключался в том, что, несмотря на крайнюю ограниченность возможностей для развития киноискусства, в данный период выходит, помимо уже упомянутого выше «Острова Ио» работ, которые позднее были признаны «классикой» южнокорейского кинематографа.

Примечательным является фильм Ю Хен Мока «Пламя» (кор. 불꽃) 1975 года, ярко выраженного антикоммунистического содержания, картина-размышление «над общим наследием Юга и Севера» о чем сам он позднее заявлял в интервью с Ан Тхэ Гыном [14, с. 85].

Данная работа является экспериментальной с точки зрения самой структуры фильма: большая часть сюжетной информации подается через «воспоминания» матери главного героя, которая, рассказывая ему историю семьи, вдохновляет его на борьбу с «северокорейскими захватчиками». Данный прием на был на тот момент инновационным для корейского кинематографа.

Еще одним примечательным фильмом является «Марш Дураков» (кор. 바보들의 핸징) 1975 года режиссера Ха Гиль Чона. Большая часть фильма – рассказ о жизни типичных южнокорейских студентов университетов 1970 годов, выполненный в позитивном и «легковесном» стиле. Тем не менее, настроение становится мрачнее, когда студенты сталкиваются с вопросами о своем будущем и своих целях, находясь в тесном и бесплодном обществе.

Фильм также подвергся цензурным сокращениям. Правительственными цензорами из данной картины было удалено более тридцати минут материала. Лишь позднее, в течение короткого периода политической нестабильности в 1979 году, после убийства Пак Чон Хи и захвата власти Чон Ду Хваном была составлена более полная версия вместе с некоторыми вырезанными сценами.

С начала следующей декады ситуация начинает изменяться. Режим Чон Ду Хвана (1980-1987) также считался авторитарным, но его эпоха была менее жесткой, нежели предшествующая. Очередные поправки в «Закон о кинематографе» от 1984 года позволили создавать фильмы независимым кинотворцам, ряд старых «критериев», по которым оценивались кинокартины, также был отменен.

Киноискусство страны впервые по-настоящему получает признание на международном уровне. В 1981 году выходит фильм уже вышеупомянутого Им Квон Тхэка «Мандала» (кор. 만다라), в котором показывается жизнь буддийских монахов в современном южнокорейском обществе. Данная кинокартина была получила главный приз на Гавайском кинофестивале в 1981 году, а также стала первым южнокорейским фильмом, который показывался на европейских кинофестивалях.

Стоит отметить, что данная картина, наряду с «прорывным» для режиссера фильмом «Сопхендже» (кор. 서편제) 1993 года, отображала проявления элементов традиционной корейской культуры (музыки, религии) в современном южнокорейском обществе, показывала, с какими трудностями приходилось сталкиваться «представителям» традиций в быстро изменяющейся среде страны.

Несмотря на появление подобных картин, низкокачественные фильмы эротического содержания продолжали быть популярными и в данную декаду, более того, их создание даже поощрялось.

В начале декады была провозглашена «политика 3S» (кор. 3S 정책) – «секс, кино, спорт», которая должна была «оздоровить» корейское общество и отвлечь его от проблем, существовавших в стране, для чего предполагалось ее доминирование во всех сферах жизни, для чего использовался и кинематограф.

Самым известным из данной категории кинокартин является кинофильм «Мадам Эма» (кор. 애마부인) режиссера Чонг Ин Епа 1982 – также первый южнокорейский фильм, основная часть сеансов которого приходилась либо на поздний вечер, либо на ночь.

Данный фильм был гораздо «смелее и провокационнее» в пересечении моральных границ, чем любой из «фильмов о хозяйках» 1970 годов, которые уже были описаны выше, и благодаря этому он привлекал к себе внимание молодой аудитории. Фильм был достаточно коммерчески успешен и получил признание южнокорейских критиков за свою «смелость». «Мадам Эма» также получил несколько продолжений.

Картины эротического характера рассматривались как верное решение проблемы сокращения театральной аудитории. Высокобюджетные зрелищные фильмы, хотя они и отличались от всего, что могло предложить телевидение, были слишком рискованными, чтобы их можно было снимать в условиях умирающего рынка.

Научно-фантастические фильмы с их сложными костюмами и декорациями, спецэффектами и вовсе не брались в расчет.

Тем не менее, популярность подобного рода фильмов резко упала после того, как рынок Республики Корея был полностью открыт для импорта иностранных фильмов в 1988 году.

С притоком голливудских фильмов, таких как «Роковое влечение» (1987) Эдриана Лайна и «Основной инстинкт» (1992) Пола Верховена, которые были намного более конкурентоспособными, чем корейские постановки с точки зрения сексуального выражения и смелых сюжетных линий, отечественные эротические фильмы постепенно исчезали из кинотеатров.

«Связанные» консервативным конфуцианским моральным кодексом и патриархальной социальной системой, снятые в Корее эротические фильмы не могли конкурировать со своими голливудскими конкурентами.

Следовательно, в то время как корейские продюсеры продолжали снимать эротические фильмы, они все больше и больше предназначались для быстро растущего рынка видеокассет.

В 1987 режим Чон Ду Хвана прекращает свое существование, и начинается новый этап в истории Республики Корея. Президентом страны становится Ро Дэ У. Из «Закона о кинематографе» исчезает большая часть «идеологических требований».

«Новая эпоха» в истории южнокорейского кино начинается с фильма 1992 года «Рассказ о свадьбе» (결혼이야기) Ким Ый Сока – романтической комедии с достаточно простым сюжетом, которая примечательна главным образом потому, что она была профинансирована конгломератом «Самсунг». Крупные компании начинают всерьез интересоваться кинематографом, что, впоследствии, станет одной из причин «ренессанса» корейского кино в девяностых годах двадцатого века: откроет возможности для новых режиссеров и сделает киноискусство Республики Корея менее зависимым от государства.

Выводы

В заключение, можно сказать, что в 1970 годы при Пак Чон Хи южнокорейскому кинематографу был нанесен достаточно сильный ущерб, несмотря на наличие достаточно интересных и качественных работ, которые были упомянуты ранее. Аналогичная политика в отношении кинематографа, пускай и чуть менее строго соблюдаемая, продолжилась и в правление Чон Ду Хвана, которое сменило его в 1980-х годах.

Кинематограф использовался в первую очередь как инструмент отвлечения общества от социальных проблем, само же «творчество» при этом практически игнорировалось. Наиболее эффективным средством для этого оказались патриотические фильмы, зачастую освещавшие Корейскую войну, или же картины эротического содержания, в частности, «фильмы о хозяйках» 1970 годов, которые в то время составляли немалую часть киноиндустрии страны.

iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.

Спад индустрии в течение двух десятилетий, фактический проигрыш в борьбе за конкуренцию с телевидением в начале девяностых годов двадцатого века поставил под сомнение саму возможность дальнейшего развития южнокорейского кинематографа.

Ситуация изменилась лишь тогда, когда в кино пришел экономический сектор – к нему начали проявлять интерес крупные экономические конгломераты страны, что делало возможности для финансирования достаточно широкими. Данная тенденция будет сохраняться на протяжении девяностых годов двадцатого века.

Список литературы

1. Семенова, А.А. Визуальная культура модернизированного социума / Семенова А. А. – Текст: непосредственный // Вестник Волгоградского гос. ун-та. 2012. №3. C. 145-149.

2. Хоруженко, К.М. Культурология: Энциклопедический словарь. / Хоруженко, К.М. – Текст: непосредственный // Ростов-на-Дону.: Феникс, 1997. – 640 с.

3. Armes, R. East and Southeast Asia. Third World Film Making and the West. / Armes R. // California: University of California Press, 1987. – 381 p.

4. Beng, C. East Asian Pop Culture: Analysing the Korean Wave. / Beng C., Iwabuchi K. // Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008. – 320 p.

5. Gateward, F. Seoul Searching: Culture and Identity in Contemporary Korean Cinema. / Gateward, F. // N.Y.: State University of New York Press, 2007. – 315 p.

6. Kim, M. Film Censorship Policy During Park Chung Hee’s Military Regime (1960-1979) and Hostess Films. / Kim, M. // IAFOR Journal of Cultural Studies Volume 1, 2016. – 37-50 pp.

7. Kim, M. Whoring the Mermaid: The study of South Korean Hostess film (1974-1982). / Kim, M. // University of Illinois at Urbana-Champaign, 2014. – 193 p.

8. Lankov, A. Saemaul Undong Sets Model for Developing Countries. The Korean Times, 2010. URL: http://www.koreatimes.co.kr/www/news/biz/2012/03/291_64301.html (дата обращения: 09.01.2023).

9. Min, E. Korean Film: History, Resistance, and Democratic Imagination. / Min, E; Joo, J; Kwak, H. // Westport: Praeger Publishers, 2003. – 197 p.

10. Park, C. Korea reborn: a model for development. / Park, C. // Upper Saddle River: Prentice Hall, 1979. – 153 p.

11. Yecies, B. The Changing Face of Korean Cinema: 1960 to 2015 (Asia's Transformations). / Yecies, B., Shim, A. // Abingdon: Routledge, 2015. – 304 p.

12. 김소영. 근대의 원초경 : 보이지 않는 영화를 보다. /김소영 // 서울: 현실문화, 2010. – 288쪽.

13. 김수남. 한국영화감독론. /김수남 //서울: 지식산업사, 2002. – 472쪽.

14. 안태근. 한국영화 100년사 감독, 배우, 스태프와 한국영화의 모든 것. / . 안태근 // 북스토리, 2013. – 720쪽.

15. 유선영. 동원체제의 과민족화 프로젝트와 섹스영화 -데카당스의 정치학. /유선영 // 언론과 사회, 2006. №3 – 2-56쪽.

16. 이영미. 동백아가씨는 어디로 갔을까. /이영미 // 서울: 인물과사상사, 2017. – 400쪽

17. 정종화.한국 영화사: 한 권 으로 읽는 영화 100년. /정종화 // 서울: 한국 영상 자료원, 2008 . – 271 쪽

18. 조희연. 동원된 근대화 : 박정희 개발동원체제의 정치사회적 이중성. /조희연 // 서울: 후마니타스, 2010. – 448쪽.

19. 주진숙. 여성영화인사전. / 주진숙 // 서울: 소도, 2001. 302쪽.

20. 홍원표. 정치 @ 영화: 영화 속 에서 본 정치. / 홍원표 // 서울: 한국 외국어 대학교 출판부, 2008. 409쪽.

21. 신상옥. 난, 영화 였다: 영화 감독 신 상옥 이 남긴 마지막 글들 / 신상옥 // 서울: 랜덤 하우스 코리아, 2007. – 237쪽.

22. 국가법령정보센더. 영화법, 1962. URL: http://www.law.go.kr/ 법령/영화법시행령/(00715,19620427) (дата обращения: 09.01.2023).

References

1. Semenova, A.A. Vizual'naja kul'tura modernizirovannogo sociuma / Semenova A. A. – Tekst: neposredstvennyj // Vestnik Volgogradskogo gos. un-ta. 2012. №3. C. 145-149.

2. Horuzhenko, K.M. Kul'turologija: Jenciklopedicheskij slovar'. / Horuzhenko, K.M. – Tekst: neposredstvennyj // Rostov-na-Donu.: Feniks, 1997. – 640 s.