CC BY
107
КРИЗИС КУЛЬТУРЫ И ЦИВИЛИЗАЦИИ Т ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В ЭКРАННОМ
ТВОРЧЕСТВЕ А. ТАРКОВСКОГО РАСОЛ САРБАСТ ИБРАХИМ
- аспирант кафедры кинодраматургии Всероссийского государственного университета
кинематографии им. С.А. Герасимова
Актуальность исследования определяется тем, что экранное творчество А. Тарковского, несмотря на огромный непосредственно киноведческий объем исследований в философском плане мало изучено. Основной конфликт эпохи Тарковского и его реализация в творчестве режиссера остается неисследованной еще и потому, что его творчество нередко считают иррациональным творцом, который творил по наитию, вне логических драматургических канонов, осознания того или иного конкретного исторического и социального момента.
Ключевые слова: кино, драматургия, конфликт, реальность, Тарковский, современность.
Тарковский, будучи режиссером и философом XX века, несмотря на некоторые противоречия в идеях и взглядах, развивал глубоко гуманистические воззрения на мир и место человека в современности, на его роль в развитии культуры и цивилизации, в формировании всечеловеческих начал и принципов. В разнообразных интеллектуальных и эмоциональных построениях и драматургических поворотах своих картин главной и основополагающей оказывались проблемы, связанные с существованием человека: дилема Бога, смысла и бессмыслицы, бытия и небытия, отчаяния и абсурда, страха и смерти, свободы, выбора, ответственности и т.д. Категориальная система европейских мыслителей настолько богата и разнообразна, что она выходит далеко за пределы чисто философского содержания и охватывает сферы эстетики, этики, антропологии, психологии и других наук, а также сферу искусства, в частности сферу кинематографа.
Тарковский ощущал и воплощал в своих картинах, как культура, вступив в период цивилизации, характеризовалась преобладанием рационализма, технической перенасыщенностью, ростом больших городов, утверждением демократии, космополитизма и пацифизма. Эти явления казались признаками фазы упадка, а скептицизм - единственной возможной философией. Цивилизация как поздняя форма культуры казалась нежизнеспособной так же, как политически соответствующая ей идея национального государства. И то, и другое должно было понято как знамение тяжелого кризиса.
Тарковский, читал и знал философию того времени и, безусловно, отражал ее в своих картинах. В картине «Жертвоприношение» мы можем увидеть идею А. Швейцера, который видел спасение культуры в «этике благоговения перед жизнью». Он посвятил теме надлома культуры исследование «Философия культуры» (1923), которое состоит из двух работ «Распад и возрождение культуры» и «Культура и этика». Мыслитель, оценивая состояние современной культуры, отмечает, что ее кризис вызван, прежде всего, нарушением необходимой связи между «внешним» прогрессом (в области экономиики, техники, образования) и духовным совершенствованием человека. Утратив связь с этическими идеалами, культура лишилась своего предназначения -способствовать духовному и нравственному возвышению человека и человечества.
На наш взгляд, не будет ошибкой сказать, что Тарковский был одним из первых русских художников, которые почувствовали и воплотили в своих работах возникшее вначале в искусстве, в живописи и литературе, а затем в кинематографе, художественное направление экспрессионизма. Основной эстетический постулат экспрессионистов - не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное, порой даже гневное отношение.
Негативное отношение к реальности, ее неприятие мы видим и в «Зеркале», и «Жертвоприношении», и в «Сталкере», и в «Ностальгии». Впоследствии это повлияло на многие поколения отечественных режиссеров, которые воспринимали фильмы Тарковского, как философа, особенно остро чувствующего конфликт своей эпохи и как безусловный объект для подражания.
«Протестуя против войны, против засилья «вещей» и подавления личности бездушными социальными механизмами, мастера экспрессионизма совмещали в своих произведениях выражение протеста с чувством мистического ужаса перед хаосом бытия».1 Первым долгом
ощущение «заката Европы» отразилось в фильмах мастеров кино, представляющих экспрессиоизм
- Р. Вине («Кабинет доктора Калигари», 1920), Ф.В. Мурнау («Носферату - симфония ужаса», 1922), Ф. Ланга («Метрополис», 1926) и др.
Воплотившееся практически во всех картинах Тарковского духовное перерождение и опустошение человека, утрата творческих сил и возможностей оказалось в центре внимания мыслителей его времени, обратившихся к теме социального и культурного кризиса - Г. Зиммель, Э. Гуссерль, А. Вебер, Т. Лессинг, П. Сорокин и др. Новое время с его идеалами классической рациональности, просвещения, прогресса науки рассматривалось как уходящее в прошлое. Вместе с тем, именно в свете этих идеалов формировалась современная цивилизация, которая предполагает приложение огромных физических, творческих, интеллектуальных усилий в науке, технике, практических делах, искусстве. В ХХ веке человек начал воспринимать цивилизацию естественно, он перестает быть творцом, становясь «пользователем».
Можно сказать, что драматургия Тарковского впитала в себя кризис европейской культуры и жизни, который впоследствии перешел в свою следующую стадию, которую можно обозначить как кризис человеческого существования, или антропологический кризис. На наш взгляд, инструментом анализа драматургии Тарковского вполне могла бы стать философия того времени, наложенная на призму художественных образов Тарковского.
В определенном смысле, картины Тарковского стали продолжением теории Ортега-и-Гассета, который один из первых писал о массовом обществе в своих философских эссе «Дегуманизация искусства» (1925) и «Восстании масс» (1930). Подобные кризисы уже случались в истории, только, может быть, они были не такими тяжелыми, как в XX веке. Этот кризис мыслитель определил как «восстание масс», так как он ставил проблему сытой, безликой агрессивной массы, которая, вырастая на техническом прогрессе и демократии, становится разрушителем культуры. Европейская цивилизация фатально привела к восстанию масс.
Не мог не ощущать Тарковский и то, что в XX веке человек оказался наедине перед идеологически непримиримыми государствами и массовыми социальными движениями. Эти обстоятельства радикально изменили мир. С. Зонтаг отмечает: «Те, кто прочитывает Кафку как социальную аллегорию, видят у него анализ фрустраций и безумия современной бюрократии и ее перерастания в тоталитарное государство».11
Системообразующие режимы века были разные: тоталитарные режимы строили будущее сверху вниз, тогда как демократы стремились строить будущее снизу вверх. Конструктивные идеи тоталитарных мифов оказались безумными. Тоталитаризм нанес грандиозный ущерб не только тем странам, в которых он существовал, но всему XX веку. Существование тоталитарных режимов было свидетельством метафоры - торжество зла. В статье «На борту корабля дураков» Эжен Ионеску писал: «... Мне кажется, я не хвастаюсь, если думаю, что остался одним из немногих сохранивших рассудок на корабле безумия, каким стал мир... современной формой безумия является вредная идеологическая вера. Поставить дрянную веру на службу тем идеям, что, по сути, являются лишь страстями, это и есть форма нового сумасшествия».111
Духовное завещание Шпенглера оказалось предостерегающим, грозным пророчеством о надвигающейся опасности. Мыслитель оказался свидетелем рождения тоталитарных режимов, но он не увидел их крах.™ В 1932 году философ писал: «Я чувствую себя более одиноким, чем когда-либо прежде».
Кинематограф эпохи Тарковского показывал бессмысленность мировых войн, убийства человека человеком и постепенное прозрение людей, освободившихся от ложного патриотизма и национализма. Весь ХХ век люди прожили под страхом настоящего и будущего. Создание ядерного оружия привело мир к тому, что постоянно нарастала апокалипсическая угроза тотального уничтожения человечества. Эта тема была реализована Тарковским в картине «Жертвоприношение».
Когда происходит смена культурных эпох, меняется все, в том числе, и сам человек, его мироощущение. Основание новой культуры было заложено до наступления календарного ХХ века, на исходе века предыдущего - а именно в 1870-х годах. Ното Sapiens оказался человеком модернистской эпохи, которая установила границу между двумя веками.
Ставится вопрос, насколько изменился человек духовно, внутренне, переходя из эпохи в эпоху? История ХХ века показала, что человек сохранил все существенные черты, свойственные «средневековому человеку», «человеку Возрождения», «человеку барокко», «человеку романтизма». В человеке должны совершаться внутренние, духовные перемены, прежде всего в
историческом смысле. Именно в этот переходный период появились произведения Ницше, и он стал ключевой фигурой для духовного климата двадцатого столетия.
Не будет ошибкой сказать, что масштабность Тарковского как режиссера и как драматурга была во многом определена и его масштабностью как философа, которая, собственно, и определило ракурс искуса и испытания, через которые суждено было пройти «фаустовскому духу» в эпоху «заката Европы». В творчестве Тарковского, как и Ницше проявились те бездны, в которые упал человек ХХ века, и те вершины, которых он стремился достичь. Работы режиссераи мыслителя Тарсковского стали мировоззренческой платформой, на которой впоследствии с большим или меньшим успехом пыталась удержаться европейская мысль, философская и художественная, отечественная и западная режиссура и драматургия.
Надо отметить, что жизненные ценности в картинах Тарковского стали не только частью человеческого бытия, но и частью психологической жизни его героев и зрителей. Панорама двадцатого столетия, отраженная в фильмах Тарковского, раскрыла человека с иным лицом, с лицом разрушителя ценностей.
Великий мастер кино Тарковский, отражая в своих притчах и в картинах с притчевым началом переоценку ценностей, показывали, как лишены высших человеческих ценностей герои фильмов. Окрашенная в экзистенциальной тональности философия картин Тарковского часто исследовала взаимоотношения человека и Бога в мире, где Бог мертв. Используя ницшеанский лозунг иррационализма «Бог мертв», А. Тарковский в картине «Солярис» (1972) воссоздал мир «умершего Бога», имея в виду весь мир, Землю и планеты. В данном случае планету Солярис. Режиссер продвинулся и дальше, показав в картине «Сталкер» (1979) конкретное место без Бога. Сталкер и его спутник-писатель пробираются в Зону - в мир умершего Бога. Но, оказываясь в особой комнате, подводившей их к решающему экзистенциальному пределу, пугаются.
В картине Тарковского читается мысль: без веры человек не может жить, вера значима сама по себе, потому что дает надежду и силы для того, чтобы бороться за преображение бытия в соответствии с неискоренимой мечтой че-ловека о реальности, которая есть совершенство. «Ведь ничего не осталось у людей на земле больше, это единственное место, куда можно прийти, если надеяться больше не на что!» - кричит Сталкер спутнику, который принес в Зону бомбу, чтобы взорвать «комнату желаний». Человек, находясь внутри мира, осознает себя, но как может он обосновать себя, если в нем Бога нет и ему все дозволено в мире? Человеческий путь сопровождает кровь, которая не стирается временем.
Тарковский всегда искал пути преодоления кризиса, так как феномен кризиса в ушедшем столетии представляет собой гораздо более широкое явление, нежели только кризис культуры, рациональности, режиссуры, драматургии и прочее. Философия кризиса обращается к проблемам преодоления кризисных ситуаций в обществе.
А. Тарковский в фильмах «Ностальгия» (1983) и «Жертвоприношение» (1986) показывал апокалиптический характер действительности ХХ века. Режиссер в картине«Жертвоприношение» (1986) выразил свое ощущение мировой катастрофы как возмездие человечеству за его грехи, прежде всего перед Богом. Режиссер считает, что спасти мир можно лишь последним, отчаянным усилием человеческого добра и разума.
Тарковский, наряду с философами, историками и другими деятелями искусств, пытался найти выход из кризисных ситуаций, чтобы человек смог выжить в экстремальных условиях. Кинематограф оказался тем средством, которое должно было вернуть к жизни заблудившегося человека, объяснить ему, в чем смысл жизни, почему он сам оказался проблемой, как для себя, так и для общества.
Режиссеру удалось в своих фильмах отразить конфликт человека со временем нашей цивилизации, объясняя духовный кризис индивидуума и его столкновение со своей эпохой. В сознании и в жизни мастеров кино кризис общества отразилось довольно глубоко и болезненно. Обстоятельства, созданные, прежде всего, кризисом эпохи, не давали ему покоя, и он активно пытался разрешить проблемы бытия с своих фильмах.
Человек и современная цивилизация, человек и его вера, человек перед лицом кризиса современного мира - вокруг этих проблем шла битва в сердце Тарковского и эти проблемы и конфликты отражались в его кртинах. Тарковский быстрее, чем другие деятели искусства прочувствовал и отобразил кризисные явления общества ушедшего столетия. Раскрывая их посредством философского языка кино, режиссер отображал образ кризисные ситуации и объяснял их суть, через своих героев исследовал экзистенцию человека, пытаясь разрешить проблемы бытия. Герои фильмов Тарковского видели не только низость человека, но и сохраняли
надежду на лучшее. Философ Снаут, герой притчи «Солярис» (1972) А.Тарковского, говорит: «Человеку нужен человек».
Фильмы Тарковского, отражающие конфликты эпохи, передали кинематографу свою склонность к скурпулезному анализу событий и характеров, свои концепции бытия, своеобразный взгляд на эпоху, на современную для художника действительность. В условиях ушедшего века эти картины выявила свои возможности в качестве организованной структурой, и, следовательно, выглядели средством преодоления хаоса, актом художника придать хаосу определенный порядок. Герои фильмов Тарковского, как и человек ХХ1 века, обернувшись назад, всматривались в пространстве современной и постсовременной эпохи. Их интересовали глубинные слои разных времен XX века, оценка событий и фактов соответствующих периодов. Можно без ошибки отметить, что каждый год жизни Тарковского и каждая картина, вышедшая в тот или иной год -своего рода зеркало тех конфликтов и проблем, которые были свойственны на этот момент, как советской стране, так и всему миру, и которые преломлял через свое сердце Андрей Тарковский.
1Киноэнциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986. С. 510.
"Зонтаг С. Мысль как страсть. М.: Русское феноменологическое общество, 1977. С. 13. "'Ионеску Э. Противоядие. М.: Литера, 1992. С. 135.
|¥О. Шпенглер умер в 1936 году.
