CC BY
23С. Р. Федякин
КРИЗИС ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ И ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В КРИТИКЕ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ
Состояние исчерпанности прежнего творчества испытывают и отдельные писатели, и целые периоды в истории литературы. Литература русского зарубежья, разумеется, не была в этом смысле чем-то исключительным. Обновление способов и средств художественного воздействия - важнейшая черта искусства конца XIX - начала ХХ в. И все же в русском зарубежье ощущение невозможности «повторения пройденного» переживалось особенно остро: положение, в котором оказались русские эмигранты, было исключительным. Проблема читателя, проблема литературной смены, проблема публикации и т.д. - все эти обычные для каждого литературного поколения трудности предстали здесь в особенно напряженном варианте.
Довольно расхожим стало мнение, что литература первой эмиграции была продолжением литературы конца XIX - начала ХХ в. Если вспомнить, что почти все ведущие писатели русского зарубежья обрели известность еще на родине или, по меньшей мере, начало их творческой биографии - это произведения, написанные в России, то такая точка зрения кажется очевидной. И все же самоощущение писателей после утраты Отечества претерпело серьезные изменения. Можно сказать, что литература эмиграции - это не только продолжение русской литературы рубежа веков, но и в некотором смысле «ответ» своему дореволюционному прошлому. Пережитое в конце 1910-х — начале 1920-х годов: мировая война, революции, война гражданская, потеря родины — все это прочертило отчетливую границу между прошлым и настоящим. Изменились и побудительные мотивы к обновлению художественного языка.
Литература конца XIX — начала ХХ в. полна предчувствий и предвестий. Это ощутимо не только в творчестве символистов, но и писателей реалистического направления. Бунинская «Деревня» не случайно произвела на современников столь ошеломляющее впечатление — в ней можно было прочитать не только «разложение» основ сельской жизни, но и то, что произойдет с Россией в скором времени. Литература «рубежа» жила грядущими катаклизмами, и в соответствии именно с этими предчувствиями она пыталась искать новые средства выражения.
Русское зарубежье, переживая историческую катастрофу, убеждалось в истинности прежних предзнаменований. В 30-е годы оно ощутило и новую тревогу — первые признаки грядущей Второй мировой войны, что тоже не могло не отразиться на писательском сознании. Но все-таки в этой литературе было отчетливо заметно тяготение не к будущему, которое предвещало худшие перемены, но к прошлому. Не случайно из молодых писателей выделились именно те два имени - Набоков и Газданов, в творчестве которых обращенность к прошлому сыграла весьма заметную роль. Собственно говоря, и «продолжить» литературу начала века писатели эмиграции смогли именно потому, что вглядываться в прошлое стало их органическим качеством. Вместе с тем потрясения, перевернувшие всю прежнюю жизнь, не могли не отразиться в этой литературе, и не только тематически. Писать так, будто ничего не произошло ни в мире, ни в жизни, ни в писательском сознании, было уже невозможно. И хотя у многих представителей старшего поколения их «творческое лицо» было найдено еще в дореволюционное время, так что их эмигрантский период был во многом продолжением того, что наметилось еще в России, тем не менее внутри этого, уже четко очерченного пути мы все-таки можем различить те особенности, которым писатель был обязан эмиграции1.
Особое свое состояние русское зарубежье уже в самом начале 20-х годов видело не только как следствие революционных событий в России. Изменения - причем необратимые изменения - произошли со всем миром. Эмиграция отзывалась на самые разнообразные попытки осмыслить кризис европейского сознания. Многочисленные публикации на эту тему, названия книг и статей вроде «Вторичное варварство», «Новое
1 Не случайно в отклике на прозу А.И. Куприна, одного из наиболее последовательных «традиционалистов», Владислав Ходасевич заметит: «Ныне художественные каноны расшатаны, как никогда (быть может, нечто вроде литературного фашизма заставит их укрепиться сызнова). Даже авторы, наименее склонные к литературному бунту, проявляют полное небрежение к «школьным» подразделениям беллетристических жанров» (Ходасевич В. «Современные записки». Кн. 56 // Возрождение. Париж, 1934. 8 нояб.).
средневековье», «Антикультура», «Антиискусство» и т.д. говорят сами за себя. Общие черты нового сознания, которое идет на смену сознанию человека XIX в., пытались очертить П. Муратов, П. Бицилли, Н. Бахтин, К. Мочульский и многие другие, не говоря уж о русских религиозных мыслителях. Позже Владимир Вейдле в известной книге «Умирание искусства» попытается обобщить и чужие, и собственные наблюдения над процессами, происходящими в культурной жизни Европы1.
Если свести многочисленные публикации на эту тему к самым обобщенным формулам, то картина современной культурной жизни получалась более чем безрадостной2. Прежняя «органическая» жизнь вытеснялась жизнью «механической». В литературе, живописи, музыке и других искусствах то, что было некогда открытием, стало чистым ремеслом, на смену прежнему художнику (в самом широком смысле этого слова) пришел профессионал, готовый ради собственного существования исполнить любой заказ. Дар воображения и талант воплощения уходят из литературы и искусства, сменяясь коллажем и монтажом. Читатель более не доверяет выдумке и требует «правды». Если ранее писатель мог воздействовать правдой создаваемых образов (князь Мышкин, Пьер Безухов, Эмма Бовари и т.д.), то теперь правду художественного воплощения он пытается подменить сомнительной правдой документа. Недостаток жизненности художественных образов возмещался либо общей идеей, навязываемой автором своему произведению, либо чрезмерным усложнением художественных средств, доходящих порой до редкой изо-
1 См.: Вейдле В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Париж, 1937. Наиболее авторитетное переиздание: Вейдле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб.: Аксиома, Мифрил, 1996. В отличие от вышедшего в 1936 г. французского варианта книги - «Пчелы Аристея», русское название книги звучит в той же тональности, что и работы других русских критиков и мыслителей.
2 Положения, перечисленные ниже, представляют собой самое краткое изложение того, что можно найти в статьях: Муратов П. Антиискусство // Совр. записки. Париж, 1924. № 19; Муратов П. Искусство и народ // Там же. 1924. № 22; Муратов П. Искусство прозы // Там же. 1926. № 29; Лейс Д. <В.Вейдле>. Кризис историографии // Звено. Па-риж,1926; 10 окт. Лейс Д. <В.Вейдле>. Антиистория // Там же. 1926. 17 окт.; Мочульский К. Новая проза // Там же. 1926. 5 дек.; Мочульский К. Кризис воображения // Там же. 1927. № 2; Бицилли П. «Цивилизация» и «культура» // Там же. 1927. № 205; Бицилли П. Вторичное варварство // Там же. 1927. № 207; Бицилли П. Анти-культура // Там же. 1927. № 210; Бахтин Н. Антиномия культуры // Новый корабль. Париж, 1928. № 3; Бахтин Н. Разложение личности и внутренняя жизнь // Числа. Париж, 1930. № 4 и т.д.
щренности. Художник углублялся в психологию человека настолько, что уже переставал видеть личность своего героя; он ощущает только «атомы» его сознания, т.е. прежний психологический анализ заменялся «психической» механикой. Героем литературы стал некий «психический чертеж» (выражение П. Муратова).
Это положение во многом отражало сознание современного человека, живущего отдельными «мгновениями» жизни, а не жизнью как таковой. Человек теперь вполне может обойтись без искусства, заменяя его отсутствие самыми разнообразными суррогатами, в которых больше антиискусства, нежели искусства как такового. Человек перестал быть «образом и подобием», он более не соотносит свои ценности с ценностями верховными. Общей причиной «угасания» искусства стало резкое «истончение» той религиозной основы, которая питала искусство прежнего времени. Усиливалось чувство медленного умирания и разложения того культурного богатства, которое было накоплено Европой веками.
Подобное «панорамное» видение кризиса современного сознания часто проявлялось и непосредственно в полемиках, так или иначе связанных с современной литературой. В спорах оттачивались формулировки, прояснялась суть вопросов. Вместе с тем, наблюдая за дискуссиями, которые разворачивались на страницах эмигрантских изданий, можно увидеть, как от общего видения кризиса культуры участники споров все ближе подходили непосредственно к теме «Современный писатель и современный мир». Эта тема порождала, с одной стороны, извечные «детские» вопросы о смысле писательства как такового, а с другой - проясняла ключевую задачу эмиграции - хранить и оберегать русскую культуру в условиях, которые могли способствовать этому в наименьшей степени.
Одна из самых ранних дискуссий, возникших в эмиграции, - дискуссия о языке1. Началась она довольно традиционно - с описания всех
1 См.: Волконский С.М. О русском языке // Совр. записки. Париж, 1923. Кн. 15; Волконский С.М. Вопросы языка // Звено. Париж, 1927. № 6; Карцевский С.И. Язык, революция и война. Берлин, 1923; Вернадский Г. О русском правописании // Рус.мысль. Париж, 1923. Кн. 6-8; Кульман Н. О русском правописании // Там же; Мочульский К. О порче русского языка // Звено. Париж, 1924. 31 марта; Окар М. Нужно ли бороться? // Там же. 1924. 7 апр.; Лозинский Г. О старом и новом правописании // Там же. 1924. 12 мая; Завадский С.В. Борьба за язык // Науч. тр. Рус. нар. ун-та. Прага, 1928. Т. 1; Адамович Г. Литературные беседы // Звено. Париж, 1927. № 6; Бицилли П. В защиту русского языка // Там же. 1927. № 5; Бицилли П. Вопросы русской языковой культуры // Там же.
характерных нарушений литературных норм: в советской литературе появился «советский жаргон» и ужасные новые словообразования, в эмиграции язык портился от «офранцуживания» (и шире - от непосредственного воздействия иностранных языков). Общей бедой для двух ветвей русской литературы многие полемисты считали повсеместное нашествие газетного языка. К размышлениям о языковых нормах присоединилась и дискуссия о новой орфографии.
Но спор, однако, не ограничился формулировками мнения «консерваторов», считавших все эти воздействия пагубными и недопустимыми, и мнения «либералов», полагавших, что со временем все уродливые явления в русском языке сами собой отомрут. К 1928 г. полемика неожиданно обрела совершенно новые черты. В кратком обмене статьями Г.В. Адамовичем и П.М. Бицилли были затронуты Петровские реформы и языковые особенности прозы некоторых русских писателей. Эта тема подвела П. Бицилли к выводам, которые касались непосредственно судеб русской литературы: «То, что знаменует собою в России появление Розанова, Лескова и Ремизова», - «это не более и не менее, как рождение нового, второго, конкурирующего с "национальным", русского литературного языка»1. За противостоянием двух литературных языков Би-цилли склонен был видеть противостояние Петербурга и Москвы, нации и народа, начала культурного и начала этнического и т.д. В сущности же в этих наблюдениях содержалось и объяснение того, что произошло с Россией, в которой противоречия между «государством» и «народом», между «Россией» и «Русью» достигли той грани, когда сложное их сосуществование привело к полному разладу2.
Тема была животрепещущей и для эмиграции. Здесь тоже сохранялась ситуация «двух литературных языков». По крайней мере, языковое противостояние Бунина и Ремизова для современников было очевидным. Но и Ремизов в своей любви ко «второму» литературному языку был не единственным. Шмелёв и Цветаева стояли в том же ряду писателей, которые предпочитали «второй» литературный язык основному.
1928. № 3; Бицилли П. В защиту варваризмов в русском языке // Россия и славянство. Париж, 1929. 19 янв.; Бицилли П.По поводу вопроса о порче русского языка // Там же.
1929. 23 февр.и др.
1 Бицилли П.М. Вопросы русской языковой культуры // Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. М., 1996. С. 605.
2 Бицилли П.М. Вопросы русской языковой культуры // Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. М., 1996. С. 605.
Вывод П. Бицилли, несомненно, был своеобразным откликом не только на спор о языке, но и на некоторые суждения критиков о современной русской литературе. И здесь одна полемика как бы соприкоснулась с другой - той, что пыталась очертить пути, по которым пошла современная проза.
В 1926 г. в статье «Искусство прозы»1 Павел Муратов заметил, что русская литература XIX в. держалась не «умственностью», не «вымыслом», не «изяществом» (качества, в разной мере присущие литературе французской, английской, немецкой, итальянской), но «жизненностью», т.е. способностью воплотить (в буквальном смысле слова) героя, сделать его в глазах читателя живым и узнаваемым. В этом русская литература, по мнению П. Муратова, превосходила европейские литературы. Однако в преддверии наступавшего кризиса художественного сознания писатели, начиная с Чехова, стали больше обращать внимания на художественные средства. Утонченная «музыкальность» прозы Бунина и Зайцева, с одной стороны, как и «экстатические» вариации Андрея Белого в духе Гоголя и Достоевского - с другой, виделись П. Муратову свидетельством того, что русская литература стала утрачивать «жизненность», пытаясь эту потерю возместить иными средствами. Утратой «жизненности» можно объяснить и движение прозы в сторону «орнаментики» (обладающей определенной долей «жизненности», как, например, у Ремизова), и попытки создать новую русскую прозу, в основу которой положена не «жизненность», но - по западному образцу - сила вымысла. Последний путь, по мнению П. Муратова, ничего существенного до
сих пор не дал, поэтому современная проза в России при наличии неко-2 " торых талантов2 оказалась в целом весьма консервативной в средствах и
при заметной утрате «жизненности» - «отсталой» в сравнении с литературой европейской. Новшества же орнаментальной прозы в лице Замятина и «серапионов» показались П. Муратову «недоразумением», поскольку «явились лишь чисто поверхностными словесными разводами»3.
Несомненно, этим выражением («словесные разводы») не исчерпывалось отношение Муратова к тому явлению, в котором Бицилли уви-
1 Совр. записки. Париж, 1925. Кн. 29.
2 С разными оговорками Муратов выделил из писателей, живших в советской России, Л. Леонова, Сергеева-Ценского и Пастернака с его повестью «Детство Люверс».
3 Муратов П. Ночные мысли. М., 2000. С. 138. То же, в сущности, отрицательное отношение к «замятинской» линии в современной прозе высказал и Г. Адамович в статье «О простоте и вывертах» (Последние новости. Париж, 1928. 13 сент.).
дел существование «второго литературного языка». Как-никак, Муратов оценил Ремизова, ярчайшего представителя этого направления. Но замечание критика о Леонове, который в начальном периоде своего творчества часто прибегал к сказу: «Настоящий писатель, только стоящий на ложном литературном пути»1, - говорит все-таки о неприятии «сказа» как ведущей линии русской прозы.
Константин Мочульский, напротив, именно интерес писателей к «словесным разводам» выделил как наиболее живое направление в современной литературе. «Традиционное» направление ему казалось столь же устарелым, как и Муратову: «Современная проза при всем богатстве и разнообразии материала поражает скудостью художественных приемов. Основные виды построения и техники рассказа, выработанные XIX в., остаются неизменными у эпигонов, попутчиков и пролетарских писателей. Они варьируются, переделываются, но не развиваются. Любопытно, что революционная молодежь, презирающая «интеллигентщину», упорно топчется вокруг чеховской новеллы и тургеневской повести»2. С подозрением критик взирал и на традицию Гоголя и Достоевского, где «бесчинствует» Андрей Белый с его «бредовой лирикой» и «исступленным словопроизводством» и безобразничает, вторя ему, кое-какая часть «литературного комсомола». Зато один путь - «от «вяканья» протопопа Аввакума, через Лескова к Ремизову» - виделся ему по-настоящему живым: «... тут и Замятин, и Бабель, и Леонов, и Зощенко»3.
В своих оценках К. Мочульский отчасти совпадал с П. Муратовым: больших достижений эта проза пока не имеет, дальше «отца-Ремизова» эти «дети» не пошли, их «словесным разводам» недостает «композиционного стержня». И все-таки именно здесь критик увидел «выход из тупика»4.
1 Там же. С. 139.
2 Мочульский К. Новая проза // Звено. Париж, 1926. 5 дек. С. 2.
3 Мочульский К. Новая проза // Звено. Париж, 1926. 5 дек. С. 2.
4 Там же. Нетрудно заметить, что К.В. Мочульский разделил линию Андрея Белого и сказ, в то время как П.М. Бицилли Андрея Белого, а вместе с ним и «орнаментальную прозу» готов был рассматривать в русле «второго», т.е. «народного», а не «национального» литературного языка. И в более поздней работе «Заметки о роли фольклора в развитии современного русского языка и русской литературы» то, что можно было бы различить, как «сказ» и как «орнаментальную прозу», у Бицилли неразделимо: вся эта литература выводится из того внимания писателя к «магии языка», которая является весьма существенной в русском фольклоре (см.: Бицилли П.М. Избранные труды по филологии. М., 1996. С.
«Стыковка» спора о современной прозе с полемикой о языке была неизбежна, когда в последней были затронуты русская история, Петровские реформы, история рождения литературного языка. С полемикой о романе спор о современной русской прозе соприкасался самым непосредственным образом.
17 января 1927 г. на литературной беседе, которую организовала редакция «Звена», К. Мочульский выступил с докладом «О современном романе»1. Он вспомнил европейский роман XIX в., возникший «на почве психологизма», а также выявил основное отличие русского романа от европейского. Если в Западной Европе писатели тяготели к изображению типических явлений человеческой души, то в России героями часто становились «лишние люди» и всякого рода чудаки. Выбрав в герои неповторимую личность, русская литература сделала ее композиционным стержнем романа, затушевав тем самым другие элементы произведения. Отсюда берет начало слабое развитие сюжета (Тургенев и Гончаров), фантастическое изображение быта (Гоголь, Достоевский), безразличие к слову как к таковому (Толстой). В ХХ в. «психологизм» теряет былую роль и в Европе, и в России, писатель утрачивает способность «творить живых людей». Лишившись своего стержня, роман начинает рассыпаться, его композиция становится рыхлой. В нынешние времена его пытаются вновь «собрать» или усиливая роль фабулы, или делая акцент на бытописании, или напитывая роман идеологией, или же, наконец, придавая особое значение стилю (в том числе — прибегая к сказу). Докладчик не хоронил жанр романа, но лишь заметил, что уходит одна из его форм, созданная в XIX в., — психологический роман.
Тема, затронутая критиком, оказалась злободневной. В прениях выступили Г.В. Адамович, Н.М. Бахтин, В.В. Вейдле, З.Н. Гиппиус, Д.С. Мережковский, В.Ф. Ходасевич и др. Вскоре Вейдле откликнулся на проблему статьей «Об историческом романе»2. Он попытался просле-
234). О «словесном юродстве» Андрея Белого (в положительном смысле этого слова) Би-цилли скажет и в рецензии на книгу последнего «Москва под ударом» (см.: Там же. С. 589-592).
1 Отчет, содержащий конспективное изложение этого выступления, был опубликован в 209-м номере «Звена» от 3 января 1927 г. на с. 8-9.
2 Звено. Париж, 1927. 13 марта; 20 марта. Некоторые положения Вейдле высказывал и раньше в статье «Кризис историографии» (Звено. 1926. № 193. 10 октября), но только с акцентом не на жанре исторического романа, а на состоянии современного исторического сознания.
дить судьбу другой формы европейского романа, заметив, что и она подошла к своему упадку. Некогда «исторический роман был первой формой истории»1. Писатель стремился воссоздать человека иных времен во всех его особенностях. Ныне история взяла на себя эту задачу, лишив исторический роман его материала, оставив романисту от истории лишь «обстановку для приключений» или «вместилище идей»2.
М. Кантор пытался возразить Вейдле3, но вместе с тем соглашался с его выводами в отношении исторического романа XIX в.; однако исторический роман ХХ в., по его мнению, взял на себя иную функцию -показывать читателю не что произошло (это делал роман в XIX в.), но как произошло то или иное событие, рассчитывая при этом на осведомленность читателя.
С опровержением этих соображений в полемику о романе вступил П.М. Бицилли: «Исторический роман, рассуждает М.Л. Кантор, трактует о том, что читателю (так по крайней мере предполагается) уже известно "из истории": интерес читателя здесь может направляться только на "как", а не на "что". Но в таком положении находится и всякий, перечитывающий "Войну и Мир". Со мной, по крайней мере, каждый раз происходит при этом одно и то же: я знаю, что кн. Андрей умрет, но до последней минуты не верю этому. А разве к "истории" у нас другое отношение? Всякий "знает", что Карлу I 30 января 1649 г. отрубили голову в Гилдхолле. Но начните читать об этой трагедии, как она развивалась день за днем, — например, у Гарднера в его 4-томной Истории гражданской войны, — прослеживая все ее перипетии, все уловки короля, колебания Кромвеля, учитывая все — громадные — шансы на спасение Карла, — и куда девается наше "знание"? Пока мы участвуем в этой истории, мы не перестаем надеяться»4.
Роман, согласно П. Бицилли, это всегда «роман приключений», только «приключения» эти могут быть внешние и могут быть внутренние (на последние во многом и опирается психологический роман). При этом вершина романного искусства — Л. Толстой — дает возможность увидеть общие черты, присущие всякому произведению этого жанра. Каждый читатель ищет в романе «жизненность», только один может «поверить» и среднему беллетристу, тогда как другого способны удовлетворить лишь наиболее высокие образцы,
1 Звено. Париж, 1927. 13 марта. С. 3.
2 Там же. 1927. 20 марта. С. 4.
3 См.: Кантор М. Еще об историческом романе // Звено. Париж, 1927. 26 мая.
4 Бицилли П. Что такое роман? // Звено. Париж, 1927. № 1. С. 317.
как «Война и мир». Но то, что Толстой не любил называть свое знаменитое произведение романом, и то, что «Войну и мир» действительно естественнее именовать «эпопеей», - все это лишь подтверждает, что, «достигнув кульминационной точки совершенства, роман превращается в эпос, сохраняя, однако, все черты "романа"»1. О связи романа с эпосом свидетельствуют многие романные «мотивы», часто встречающиеся в эпосе (прощание Гектора с Андромахой, «роман» Энея и Дидоны, история Иосифа и его братьев и т.д.). Таким образом, «эпос — не противоположность романа, а предел его»2. У великих писателей роман стремится стать «эпосом», «библией», как «Война и мир» стала отрывком «колоссальной русской "библии", задуманной Тол-стым»3.
Полемика о романе вызвала интерес к новым направлениям, которые пошли сразу по двум «пересекающимся» и взаимодополняющим руслам. К. Мочульский в статье «Кризис воображения»4 попытался развить ранее сформулированные положения и проследить зарождение в недрах романа новой его формы - романизированной биографии. Подобные примеры уже появились в творчестве таких серьезных мастеров своего дела, как Литон Стречи и Андре Моруа5. Романизированная биография воспользовалась именно тем, что психологический роман обходил: это монтаж и опора на документ. Умелое построение такого произведения обеспечивало возможность создавать образы исторических личностей, писателей, художников и т.д., которые и отличны от реальных прототипов, и все же подобны им6. При этом качественно они не отличались от выдуманных героев.
П.М. Бицилли в размышлениях о взаимосвязи истории с романом подвел проблему романа опять-таки к общей проблеме кризиса сознания, развивая положения, затронутые ранее.
Создание романа и создание многотомных историй имело один исток - Библию. Общее происхождение давало о себе знать и в поздней-
1 Там же. С. 319.
2 Там же.
3 Там же.
4 Звено. 1927. № 2.
5 Сходный опыт Ю. Тынянова Мочульский оценил невысоко. См.: Мочульский К.Ю. Тынянов. «Кюхля» // Звено. 1926. № 203. 19 дек.
6 Критик замечает: «Дизраэли Моруа проще, выразительнее и пластичнее подлинного Дизраэли, его Шелли — более бесплотен, серафичен и прозрачен, чем настоящий Шелли» (Мочульский К. Кризис воображения // Звено. 1927. № 2. С. 81).
шее время. «Историки уже не в состоянии писать увесистых "всеобщих историй" по типу английского семейного романа, — с угадыванием, обещанным, благополучным окончанием... Культурный человек наших дней не верит в то, что все древние греки были Аристидами или Аполлонами Бельведерскими». Не верит он и в то, что «благодаря евгенике, управляемому хозяйству, народным университетам и стерилизации "неприспособленных" сказка об Иване-дураке станет былью»1. Средний читатель некогда тянулся к чтению подобных книг потому, что ранее, «в скрытом состоянии, элементы романтической или науковерческой пошлости были налицо во всех почти произведениях историографии XIX в., как элементы пошлости житейской в романах даже величайших писателей той же поры»2. Теперь же история и роман от них избавились, оттолкнув тем самым и простого читателя. Хотя последний вполне готов был удовлетвориться тем второсортным романным чтивом, которое в изобилии производила современная беллетристика. Европейский роман вышел «в люди» из низких жанров, но сумел возвыситься до высокого искусства в прозе XIX в. Теперь же он вернулся к своему началу, и читатель, ранее торопившийся узнать, «удастся ли душке-рыцарю выбраться из заколдованного леса», снова с прежним вниманием следит, как сумеет раскрыть тайну убийства «симпатичный агент Скотланд-Ярда»3.
Споры о языке, романе, современной прозе, несомненно, были возбуждены ощущением того кризиса, который переживало сознание человека послевоенных лет. Всякий раз критики пытались проследить историю вопроса, сформулировать основные черты литературной ситуации (русской и европейской). При этом за общим анализом всегда стояло стремление найти тот «выход из тупика», о котором говорил К. Мочуль-ский.
Подобное же стремление питало и споры о поэзии, хотя здесь пути выхода намечались несколько иные, да и сама картина полемики приобрела иные черты. Для той или иной поэтической идеологии важна была и поэтическая практика, которая могла бы стать наглядным подтверждением данной позиции. Вместе с тем высказывания критиков не всегда опирались на противостояние направлений. По крайней мере внимание
1 Бицилли П. Кризис истории // Совр. записки. Париж, 1935. № 58. С. 333.
2 Там же.
3 Бицилли П. Венок на гроб романа // Бицилли П.М. Трагедия русской культуры: Исследования. Статьи. Рецензии. М., 2000. С. 475.
молодых поэтов начала 20-х годов к авангарду не подкрепилось поддержкой этого направления со стороны эмигрантской критики1. Неудивительно поэтому, что сильное авангардистское направление в поэзии эмиграции так и не сложилось2. Тот «авангардизм», который был заметен у молодых поэтов, входивших в такие объединения начала 20-х годов, как «Палата поэтов», кружок «Гатарапак» и группа «Через», просуществовал недолго.
Несомненно, большую роль в преодолении «футуристических» симпатий у молодых поэтов сыграл «Цех поэтов», возрожденный в Берлине участниками петроградского «Цеха» и затем переехавший в Париж. Кроме членов «Цеха» его собрания посещали поэты самых разных направлений, они не принимали участие в обсуждении прочитанных стихов. Исповедуя «неоклассицизм», воззрения на поэзию во многом противоположные авангардистским устремлениям, члены «Цеха» не могли не повлиять на общую литературную ситуацию в русском Париже3.
Идея «неоклассицизма» не была детищем эмиграции, она явилась очевидной наследницей акмеизма. О новом классицизме критики говорили с самого начала 20-х годов - и в Советской России, и в зарубежье4.
1 Легко заметить, что будущие оппоненты — Владислав Ходасевич и Георгий Адамович — к футуризму относились в это время с одинаковым (хотя и разными причинами вызванным) неприятием. То же можно сказать и о Константине Мочульском, который в 20-е годы играл заметную роль как критик. Альфред Бем, отзывавшийся о футуризме с сочувствием, попытается воздействовать на современный литературный процесс как критик значительно позже, а Д. С. Святополк-Мирский, особая позиция которого могла сочетать интерес к «неоклассицизму» с не меньшим интересом к поэтам-футуристам, из эмигрантских поэтов, в сущности, поддержал только Марину Цветаеву.
2 Наиболее заметной и последовательной фигурой можно было бы назвать Ильязда (И.М. Зданевича), поэта и художника, который еще в России писал «заумные» стихи. До войны он издал за границей сборник «Лидантю Фарам» (Париж, 1923). Общей картины эта книга не изменила. Вместе с тем в стихотворениях многих поэтов все-таки отразилось стремление к обновлению стиха и средств художественного воздействия. И не только в творчестве молодых, как у Бориса Поплав-ского или Бориса Божнева, но и в произведениях Марины Цветаевой.
3 Из четырех членов «Цеха» этого времени только Ирину Одоевцеву вряд ли можно причислить к «критикам». И Г. Адамович, и Г. Иванов, и Н. Оцуп обладали той способностью давать точные и емкие формулировки, которая была унаследована ими еще с «гуми-левских» времен. Об этой стороне критики названных авторов см.: Федякин С.Р. Искусство рецензии в «Числах» и «Опытах» // Литературовед. журн. М., 2003. № 17.
4 См.: Жирмунский В. О поэзии классической и романтической // Жизнь искусства. М., 1920. 10 февр.; Оцуп Н. О Н. Гумилеве и классической поэзии // Цех поэтов. Пг.,
Но в эмиграции эта идея изначально противостояла различным авангардистским попыткам «обновить слово». Не случайно в ответ на выступление «Цеха поэтов» в Берлине 28 февраля 1923 г. (особенно - на доклад Г. Адамовича, где он предстал в роли идеолога) В. Шкловский и Эрен-бург, движимые «футуристическими» симпатиями, упрекали участников «Цеха» («топчутся на месте и рабски реставрируют старые формы») и противопоставляли им творчество московских поэтов1.
В начале 20-х годов Г. Адамович воспринимался как очевидный идеолог «неоклассицизма». В статье «Новый петербургский цех поэтов» К.Мочульский, с особым вниманием читавший критические работы Адамовича, опубликованные в альманахах «Цеха», заметил, что тот в своих отзывах и рецензиях следует идее «классического искусства»2. Но все-таки особого пристрастия именно к классицизму в критических заметках Адамовича, опубликованных в эмиграции, мы не обнаружим. За всеми его репликами, в которых можно увидеть идеологию «неоклассицизма», уже прочитывался будущий создатель «парижской ноты». Так, в «Комментариях», опубликованных в четвертом альманахе «Цеха поэтов», он с одобрением отмечал «сухость» и «строгость» последних стихов Пушкина, противопоставляя их дальнейшему (начиная с Лермонтова) «разложению» поэзии. С тою же теплотой он говорил о чувстве меры у Расина, о его «версальской сдержанности»3. За этими словами стояло не столько утверждение нового «классицизма», сколько отрицание всякой «вычурности» в обращении со словом, всякой «избыточности» в выборе поэтических средств.
Наиболее последовательным эмигрантским идеологом «неоклассицизма» в начале 20-х годов был Константин Мочульский. С 1921 по 1923 г. им написано около 20 статей и рецензий, которые так или иначе касались поэтики этого направления4. Ценной особеннос-тью выступле-
1922 Кн. 3; Мочульский К. Классицизм в современной русской поэзии // Совр. записки. Париж, 1922. № 11.
1 См. газетный отчет об этом выступлении: Руль. Берлин, 1923. 3 марта. Подробно ситуацию описал О.А. Коростелев (см.: Адамович Г.В. Собрание сочинений / Сост., по-слесл. и примеч. Коростелев О.А. - СПб., 2000. Комментарии С. 655).
2 См.: Последние новости. Париж, 1922. 2 дек.
3 См.: Адамович Г.В. Собрание сочинений. СПб., 2000. Комментарии. С.251, 253.
4 Неоклассицизма Мочульский касается даже в работах, по первому впечатлению никак с ним не связанных. Явно или подспудно эта тема присутствует в следующих статьях и рецензиях критика, обилие которых говорит само за себя: Поэтическое творчество А.Ахматовой // Рус. мысль. Прага, 1921. № 3/4; Бальмонт К. «Сонеты солнца, меда и
ний критика стало стремление увидеть за борьбой символизма и акмеизма не столкновение идеологий, но противоборство стилей. Для него акмеисты и поэты сходного направления были объединены не только борьбой с символистской традицией, но новым, противоположным символистскому принципом словесного творчества: «Вместо туманного многословия символистов - сжатая точность новой школы, вместо темной торжественности - ясная простота, вместо абстракции мифотворчества - конкретные слова почти разговорной речи»1. Он и кризис символизма увидел не как кризис идеологии (с известным положением: символизм хотел быть чем-то большим, нежели литература, а оказался только литературой). В особенностях символистской поэтики, которые привели к кризису все направление: преобладание в словаре общих и абстрактных понятий, их всеобъемность, бесформенность и туманность, произвольность эпитетов - критик обнаружил полный распад языка2. При этом К. Мочульский почти не выступал в роли полемиста. Но если входил в спор, то не с идейными противниками, а с исследователями. Например, в отклике на книгу В. Жирмунского «Валерий Брюсов и наследие Пушкина»3 он с наглядностью показал, как попытки формалистов и околоформалистов отказаться ради объективности анализа от вкусовых оценок и ограничиться только разбором текста неожиданно оборачиваются лож-
луны» // Там же. 1921. № 10—12; Ахматова А. «Anno Domini» // Совр. записки. Париж, 1922. № 10; Новое о Блоке // Последние новости. Париж, 1922. 22 февр.; Новые сборники стихов // Там же. 1922. 12 мая; «Возмездие» А.Блока // Там же. 1922. 30 июля; Мандельштам. Tristia // Там же. 1922. 14 окт.; О классицизме в современной русской поэзии // Совр. записки. 1922. № 11; Новый Петербургский цех поэтов // Последние новости. 1922. 2 дек.; Новые стихи Анны Ахматовой // Там же. 1923. 13 янв.; Брюсов и о Брюсове // Звено. Париж, 1923. 5 февр.; О «песеннике» А.Белого // Там же. 1923. 12 февр.; Валерий Брюсов. Мне. Стихи 1920—1921 г. (подп.: К.В.) // Там же. 1923. 26 февр.; Русские поэтессы. М.Цветаева и А.Ахматова // Там же. 1923. 5 марта; Эйхенбаум. Анна Ахматова (подп. К.В.) // Там же. 1923. 23 апр.; Поэтика Гумилева // Там же. 1923. 18 июня; Последние стихи Гумилева // Там же. 1923. 5 нояб.; О литературной критике // Там же. 1923. 12 нояб.; О тяжести и легкости (Творчество О.Мандельштама и М.Кузмина) // Там же. 1923. 19 нояб.; Возрождение Пушкина //Там же. 1924. 16 июня. К этим публикациям примыкают пародии Мочульского на Ахматову, Бальмонта, Брюсова, Гумилева, Мандельштама и Кузмина, опубликованные в 1923 г. в «Звене» (№ 1 от 5 февраля и № 2 от 12 февраля).
1 Мочульский К. Поэтическое творчество А.Ахматовой // Рус. мысль. София, 1921. № 3/4. С. 185.
2 См.: Мочульский К. Бальмонт К. «Сонеты солнца, меда и луны» // Рус. мысль. София, 1921. № 10-12.
3 См.: Мочульский К. Брюсов и о Брюсове // Звено. Париж, 1923. 5 февр.
ными выводами. Ведь стилистические «огрехи» Брюсова могут быть восприняты исследователями и как общая черта литературного направле-ния1.
Хотя для большинства критиков за современным «неоклассицизмом» стояла идея «возрождения Пушкина» (так называлась одна из статьей К. Мочульского), термин этот все-таки не был достаточно опре-деленным2. Н. Бахтин, например, связывал его с античной традицией «произносимого слова». Подход этого «идеолога» к поэтическому слову был одним из самых оригинальных в 20-е годы, и выступления Бахтина шли вразрез не только с другими критиками, но и со всей современной ему поэзией. Ее коренной порок он видел в том, что стихотворение ныне адресуется «читателю», тогда как должно адресоваться человеку. Начинавший литературную деятельность как поэт3, Бахтин в своем поэтическом творчестве заметно расходился с устремлениями существовавших в русской поэзии направлений. Этим был во многом обусловлен его пристальный интерес к самой проблеме способа существования поэзии4.
Кризис современной поэзии, полагал Н. Бахтин, связан со сдвигом в языковом сознании. Речь шла не о «распаде языка», который К. Мочульский обнаружил в творчестве символистов. Предпочтения Н. Бахтина опирались на историю культуры, его идеал - не то или иное современное направление, но поэзия эллинов.
1 Подробнее об этой стороне литературного наследия Мочульского см.: Федякин С.Р. К. Мочульский о неоклассицизме в русской поэзии // Литературовед. журн.. М.,1994. № 4.
2 О популярности термина, как и его размытости, говорит, например, и то, что в живописи В. Вейдле готов был причислить к «неоклассикам» импрессиониста О. Ренуара. См.: Вейдле В.В. О новом классицизме // Звено. Париж, 1925. 14 и 21 сент.
3 См.: Эджертон В. Ю.Г. Оксман, М.И. Лопатто, Н.М. Бахтин и вопрос о книгоиздательстве «Омфалос» // Пятые тыняновские чтения. Рига, 1990; Федякин С.Р., Юр-ченко Т.Г. «Омфалос» // Литературная энциклопедия терминов и понятий // ИНИОН РАН. М., 2001.
4 Этот интерес нашел отражение в статьях Н. Бахтина: О русском стихосложении // Звено. Париж, 1924. 23 июня; Письма о слове. 1. О произносимом слове. 2. О формальном методе // Там же. 1924. 18 и 25 авг.; Пути поэзии // Там же. 1925. 9 февр., а также в рецензиях на книги русских формалистов и ученых, близких этому направлению (Жирмунского, Томашевского, Эйхенбаума и др.), часто подписанных инициалами «Н.Б.» (см. «Звено» от 23 июня 1924, 1 сент. 1924, 29 сент. 1924), и докладах (см. отчет о беседе, организованной редакцией «Звена»: «Звено». 1926. 4 апр. С.8).
Изначально поэтическое слово - слово заклинательное, произносимое; это - «поэзия для слушателя». Здесь музыке дано реальное звучание, здесь словесный материал распределен во времени, имеет свои кульминации и спады. И потому в такой поэтической речи отчетливей и тверже логический остов. Звучащая поэзия призвана повелевать, она властно вовлекает слушателя в свое течение. В новейшей поэзии «для читателя» изменились основы построения речи. Незвучащая музыка слова вынуждена оберегать себя, поэтому она выходит на передний план, затушевывая логический остов произведения. Отсутствие жесткой направленности во времени каждую «точку пути» делает равно существенной. Поэзия становится все более «келейной», поскольку превращается в искусство тончайших узоров, а в них надо вникать внимательно и многократно. Такая «мыслимая» поэзия, удаляя звук, умалила и смысл. И «слово, в его двоякой сущности - звучащей и указующей, медленно умирало»1. Поэт-заклинатель (Орфей) сменился поэтом-ремесленником, изготовителем безделушек для узкого круга любителей. Символизм как раз и попытался вернуть поэзии «значение силы движущей и устрояю-щей», но в современных условиях эта цель оказалась неосуществимой. «На смену символизму пришел трезвый эстетизм и разнузданный футуризм», который исказил идею «всенародности». Отныне «поэтам остается или продолжать заниматься изготовлением поэтических пустячков, приятных и беспомощных безделушек, или, оставив стихи, обратиться к работе над перестроением всей современной культуры»2.
В идеях Н.Бахтина можно увидеть своеобразное предвосхищение позиции А.Бема 1930-х годов с той оговоркой, что в середине 20-х Н.Бахтин не принимал русский футуризм, тогда как Бем связывал боль-
1 Бахтин Н. Письма о слове. 1. О произносимом слове // Звено. Париж, 1924. 18 авг.
2 См. отчет о беседе, организованной редакцией «Звена» // Звено. 1926. 4 апр. С.8. Несомненно, Бахтин здесь говорит о собственном пути. Он сам оставил поэзию ради того, чтобы попытаться осмыслить современность и затем идейно воздействовать на нее. Но вместе с тем в этой позиции прозвучала идея, которая «носилась в воздухе». Отказ от своего участия в литературной жизни мог тоже стать своеобразным словом. Можно вспомнить судьбы «авторов одного произведения», вроде Болдырева-Шкотта, обратившего на себя внимание повестью «Мальчики и девочки» и позже покончившего с жизнью, или М. Агеева (Марка Леви), который заставил говорить о своем «Романе с кокаином», после чего исчез из литературы. Нельзя забыть и рассказ Набокова «Василий Шишков», где схвачено само это явление: уход талантливого писателя из литературы еще до его подлинного творческого рождения.
шие надежды если не с Маяковским, то с Пастернаком. Идеологически Н.Бахтин был самым жестким и самым серьезным оппонентом не только неоклассицизма (хотя этим термином он пользовался), но и первых движений в сторону будущей «парижской ноты»1. Правда, сила этой позиции оборачивалась ее же слабостью: в своих идеологических устремлениях, в суровости своих требований Н. Бахтин не мог опереться ни на одно современное поэтическое имя. Потому и последователей он иметь не мог.
Идея «неоклассицизма» господствовала в умах эмигрантских критиков в первой половине 20-х годов. К этому направлению были причислены лирики, через творчество которых шло «возрождение Пушкина», в том числе Георгий Иванов, Георгий Адамович, Владислав Ходасевич. Среди приверженцев «неоклассицизма» назывались и те, кто остался в Советской России: Анна Ахматова, Осип Мандельштам, Михаил Куз -мин, Всеволод Рождественский и др. Но уже к середине 20-х становится очевидным, что в недрах неоклассицизма намечаются линии «водоразде-ла»2, а скоро и сам термин перестает быть животрепещущим.
К концу 20-х годов вызревают новые направления, объединения, школы. В это время и возникла длительная полемика Г.В. Адамовича и В.Ф. Ходасевича, которая многое определила в литературе русского зарубежья. Этот спор уже не раз привлекал внимание исследователей. Основные выступления обоих критиков не только перепечатывались, но и были собраны в отдельной публикации3. И все же обобщенный взгляд на долголетнюю полемику дает возможность расставить некоторые акценты. В сущности каждый из критиков - выступал он с обзором или программной статьей или рецензировал какое-то произведение - пытался,
1 См. стенограмму пятого заседания «Зеленой лампы» (Новый корабль. Париж, 1927. № 4) на тему «Есть ли цель у поэзии?», где в докладе Адамовича звучат первые «наброски» его будущей позиции и где самым жестким ответом ему стало выступление Н. Бахтина.
2 См. статью К. Мочульского «О тяжести и легкости (Творчество О.Мандельштама и М.Кузмина)» (Звено. 1923. 19 нояб.), где два «неоклассика» рассмотрены как фигуры, во многом противоположные. См. об этом также: Федякин С.Р. К. Мо-чульский о неоклассицизме в русской поэзии // Рос. литературовед. журн. М., 1994. № 4.
3 Основные материалы этого спора см.: Полемика Г.В. Адамовича и В.Ф. Ходасевича (1927-1937) / Вступ. ст. и примеч. Коростелева О.А.; публ. Коростелева О.А., Федя-кина С.Р. // Рос. литературовед. журнал. М., 1994. № 4. С. 204-250.
пусть косвенно, ответить и на вопрос: как сейчас нужно (или не нужно) писать.
Несомненно, главное слово и основной «тон» выступлений Адамовича сосредоточился в его «Комментариях». Сначала - в виде серий фрагментов, потом в виде книги. Хотя книга «Комментарии» вышла только в 1967 г. и включала, кроме фрагментов еще и три статьи, тем не менее это «выправленное» автором издание стало своеобразным «каноном» устремлений Адамовича-идеолога. Название завершающей книгу статьи - «Невозможность поэзии» - содержит в предельно сжатой словесной формуле то, что говорил Адамович о поэзии на протяжении многих лет. В двух словах здесь сформулирован идеал, предел: настоящая поэзия - это всегда выход за грань человеческих возможностей. Человек создан «по образу и подобию Божию», и в поэтическом творчестве он пытается достигнуть этого почти невозможного богоподобия. Но совершенство не достигается любыми средствами. Нужно отказаться от всевозможных моднейших ритмических изысков, от сложных метафор. В истинной поэзии невозможна «педаль», как невозможна и любая фальшь. Она требует предельной творческой честности. Настоящая поэзия - та, что «по образу и подобию» требует настоящего литературного аскетизма. Нужны самые обычные слова, и главный источник воздействия стихотворения - интонация. Иначе говоря, Г. Адамович хотел от поэзии «гениальной простоты», чураясь любого нажима и ненужного усложнения.
Неудивительно, что стихи поэтов «парижской ноты», т.е. тех, кто пытался следовать за Адамовичем, часто напоминали дневник, который ведь пишется не для многих и о том, что произносится «шепотом», а не перед широкой аудиторией. Понятен и термин «человеческий документ», столь часто превращавшийся в краткую характеристику подобных стихов (хотя и не только стихов, - Адамовичу и в прозе неумело выраженная «непридуманность» дороже любой литературщины). Но «дневниковые», «непридуманные» стихи хороши именно тогда, когда они действительно не придуманы. И поэтому так легко здесь сорваться в натужность и неестественность. Ходасевич, впрочем, заметил по этому поводу, что подобные стихи «бледны и анемичны» не только потому, что автор хотел их сделать такими, но и потому, что молодым стихотворцам не хватает литературного мировоззрения, без которого быть настоящим поэтом просто невозможно. Преобладающее в поэзии молодых «уныние» мало похоже на трагедию, оно то и дело сбивается на мещанскую драму. Неесте-
ственный аскетизм оборачивается обезличенностью: «Стихи словно не знают, какими им быть, и у них нет отчетливого желания быть какими-нибудь»1. Поэтому одним «документом» ограничиваться никак нельзя. И начинать надо не с порочной установки на «документ», но с обычной поэтической выучки. Полагая, что труд в поэзии «убивает внутреннюю ценность», молодые стихотворцы так и не научились выражать свои чувства достойным образом, и потому «их душевное изнеможение, их душевный распад превращается в распад литературный»2.
Ходасевич немало сил приложил к тому, чтобы внушить младшему поколению - особенно участникам пестуемой им группы «Перекресток» - желание учиться у великих русских поэтов. Его позиция «по внешности» своей была по-школьному проста: без знания классики нельзя ни сохранить в изгнании русскую культуру, ни просто написать настоящего стихотворения. Адамович готов был ему возразить, что особое рвение к учебе у классиков может погубить пусть не громкий, но живой поэтический голос начинающего поэта, что его «умелая» поэзия будет мертво -рожденной3.
Нетрудно увидеть, что в главном позиции критиков совпадали: кризис сознания - отличительная особенность нынешнего времени, и нужно найти достойный выход из ситуации. Оба не терпели обезличенности, только один полагал, что опасность исходит со стороны чрезмерного ученичества, тогда как другой видел ее в нежелании такой учебы, через которую идет приобщение к подлинной культуре и подлинной традиции. В сущности, каждый по-своему был прав, ведь личность писателя - это и его самостояние, и его (через это самостояние осуществляемое) отношение к культурному наследию. Наконец, очевидным в этой полемике становится главное: подробно обсуждавшийся в 20-х годах вопрос о кризисе сознания и основных его чертах все более «снижается» к более простому, но и более насущному - как можно писать в эпоху всеобщего духовного кризиса.
Третий голос, который пытался вмешаться в спор парижан, принадлежал Альфреду Бему, опекавшему пражский «Скит». В главном -
1 Ходасевич В.Ф. Кризис поэзии // Возрождение. Париж, 1934. 28 янв.
2 Новые стихи // Там же. 1935. 28 марта.
3 За каждой позицией угадывается личная поэтическая судьба и Ходасевича, долго проходившего «выучку» у Пушкина и других классиков XIX в., и Георгия Адамовича, нашедшего собственный поэтический голос путем отказа от следования образцам. Но вряд ли эта «изнанка» долголетнего спора двух ведущих критиков доходила до младшего поколения писателей.
это очевидное неприятие идей Г. Адамовича. А. Бему претил литератур -ный аскетизм. Он, напротив, высоко ценил поэтов, которые не боялись излишеств в выборе средств воздействия (особо выделял Пастернака и Цветаеву). Правда, и с Ходасевичем Бем сходился далеко не во всем: установка последнего на «классицизм» не могла не показаться ему чересчур жесткой. Потому и вызывало возражение с его стороны крайнее неприятие Ходасевичем поэзии Маяковского1.
Вообще, если пристальнее вглядеться в позицию пражского критика, то нетрудно заметить: Бем ценил не столько точность слова, сколько его энергию. Он готов был приветствовать и резкую новизну, и элементы архаики в современной поэзии, покуда в них можно ощутить «поэтические мускулы». Он готов был поддержать любого поэта, способного «писать в мажоре». И он порицал молодых парижан за то уныние, которое царило в их стихах. Правда, при всем своеобразии суждений войти в спор двух ведущих критиков эмиграции на равных Бему не удалось. Сказалось и то, что он вступил на критическое поприще позже, нежели Адамович с Ходасевичем. Свою роль сыграла и сама удаленность Праги и Варшавы (городов, где авторитет Бема был силен) от Парижа.
Многолетний спор ведущих критиков русского зарубежья, в котором, наверное, наибольший интерес представляют не основные их идеи, но оттенки и «повороты» этих идей, шел с конца 20-х годов по конец 30-х. То затихая, то разгораясь с новой силой, он выходил далеко за рамки только лишь поэзии. В сущности, это был спор о том, возможно ли существование литературы в столь критическое время, и если возможно, то какою эта литература должна быть2.
К середине 30-х годов вызревают новые дискуссии, мало похожие на выступления 1920-х. В центре критического противостояния не случайно постоянно находятся произведения писателей младшего поколения. Проблема литературной смены становится к этому времени одной из самых злободневных. Появление в 1930 г. журнала «Числа», где задавали тон бывшие участники «Цеха поэтов» и где голос молодых парижан был отчетливо слышен, не могло не вызвать многочисленных откликов. Идеология «Чисел» с их попыткой направить молодые силы на «новое
1 На выступление Ходасевича «О Маяковском» (Возрождение. 1930. 24 апр.) Бем откликнется в статье «Спор о Маяковском» (Руль. 1931. 2 июля), где скажет об «объективно несправедливой» оценке Ходасевичем крупного русского поэта.
2 Правда, это глубинное противостояние не всегда было видно за отдельными рецензиями и откликами на то или иное литературное событие.
слово» столкнулась с идеологией «традиционалистов». К середине 1930-х и лицо журнала, и самый его тон вполне определились. И, конечно, роль публикуемых в журнале «Комментариев» Адамовича была чрезвычайно высока. Во многом это был камертон «Чисел». Здесь как бы совместилось ощущение писателя, находящегося перед белым листом бумаги, и общее ощущение кризиса сознания. «Как можно не видеть, что христианство уходит из мира1!». Тон, с каким произносились подобные фразы, был полон самой неподдельной ностальгии. Но содержание таких изречений могло показаться вызывающим. «Комментарии», как и самые умонастроения журнала, вызвали упрек со стороны Ф.А. Степуна. По его замечанию, в подобных репликах звучало не только сомнение в будущем христианства, но под сомнение ставилось и будущее русской культуры: «Не означает ли такое настроение, с одной стороны, полного разрыва с прошлым России (хорошо ли, худо ли бывшей все же страной православной), а с другой - и с ее будущим? — ибо какое же будущее у страны, не могущей жить неопровергнутой истиной своего прошлого?»2 При этом Ф. Степун вступал не столько в философско-публицистический, сколько в идеологический спор: ему важно было воздействовать на сознание младшего литературного поколения. Но именно это поколение - в лице Газданова - и произнесет в ответ самую жесткую отповедь. Правда, нашумевшая статья Г. Газданова «О молодой эмигрантской литературе»3 была подготовлена не только выступлением Степуна, но и спором, «разразившимся» на страницах журнала «Меч» в 1934 г. Две полемики - о столичной и провинциальной литературе (1934) и о молодой эмигрантской литературе (1936) - лишь на первый взгляд были о совершенно разных предметах. В первом случае провинциальные молодые литераторы - главным образом Праги и Варшавы - попытались выразить свое возмущение поведением парижских литераторов, засильем их настроений в эмигрантской периодике; во втором спор зашел о том, что дала (или точнее - почему так мало дала) русской литературе эмигрантская молодежь. Но глубинный смысл этих полемик заключался в другом. И там и здесь проблема «новизны» и «поддержания традиций» достигла наибольшей остроты. Противостояние «столицы» (Париж) и
1 Цит. по: Адамович Г.В. Комментарии. СПб., 2000. С. 290.
2 Новый Град. Париж, 1935. № 10. С. 28.
3 Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе // Совр. записки. Париж, 1936.
Кн. 60.
«провинции» (Прага, Варшава, Белград и т.д.) в творчестве молодых было во многом противостоянием сомнительного «новаторства» (которое могло выглядеть и как подражание известным европейским образцам) и не менее сомнительного «традиционализма» (который тоже легко прочитывался, как эпигонство).
Спор 1934 г.1 обострился тревожным ощущением, что с литературной «сменой» дело обстоит более чем неблагополучно. Это же чувство вызвало к жизни и полемику 1936 г. о молодой эмигрантской литерату-ре2, где Гайто Газданов в своей статье, положившей начало длительному спору, сформулировал то, что зрело долгие годы в сознании писателей-эмигрантов: «Толстой — к слову сказать, понимавший в литературе больше, чем все русские эстеты вместе взятые, — определяя главные качества писателя, третьим условием поставил "правильное моральное отношение автора к тому, что он пишет" (цитирую по памяти). В самом широком и свободном толковании это положение есть не требование или пожелание, а один из законов искусства и одно из условий возможности творчества»3.
1 См.: Федоров В. Бесшумный расстрел: Мысли об эмигрантской литературе // Меч. Варшава, 1934. № 9/10. С. 8-9; Вебер Е.С. Знак равенства: О зарубежной литературе // Там же. 1934. № 11/12. С. 13-14; Мережковский Д. С. Около важного: О «Числах» // Там же. 1934. № 13/14. С. 3-5; Философов Д.В. Письма к неизвестным: В защиту «г. Федорова из Чехословакии» // Там же. 1934. № 13/14. С. 5-8; Бем А.Л. Свое и чужое // Там же.1934. № 17/18. С. 5-7; Цуриков Н.А. При особом мнении: мысли читателя // Там же. 1934. № 17/18. С. 7-8; Мережковский Д. С. О хорошем вкусе и свободе // Там же. 1934. № 17/18.
2 Кроме статьи Газданова см. основные выступления в полемике: Осоргин М. О «молодых писателях» // Последние новости. Париж, 1936. 19 март; Бем А. Человек и писатель // Меч. Варшава, 1936. 3 мая; Алданов М. О положении эмигрантской литературы // Совр. записки. Париж, 1936. № 61; Варшавский В. О прозе «младших» эмигрантских писателей // Там же. 1936. № 61; Осоргин М. О «душевной опустошенности» // Последние новости. Париж, 1936. 10 авг.; Ходасевич В. Перед концом // Возрождение. Париж, 1936. 22 авг. Из других выступлений нельзя не упомянуть двух обзоров Г. Адамовича, несмотря на то что эти статьи лишь отчасти касались затронутой темы: Адамович Г. Современные записки, книга 60 // Последние новости. Париж, 1936. 12 марта; Адамович Г. Современные записки, книга 61 // Там же. 1936. 30 июля.
3 Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе // Совр. записки. Париж, 1936. Кн. 60. С. 406.
В этой несколько неточной цитате1, дополненной собственным замечанием, трагическое положение русского писателя-эмигранта обозначилось с предельной отчетливостью.
В сущности, Г. Адамович, подвигнувший Ф. Степуна на возражения, был прав в своем пафосе и своем тоне, если читать его не «идеологически», но «культурологически». Речь шла не о попытке «Чисел» и молодых парижан «уйти» от христианства, но о той основе русской и европейской культуры, без которой ни сама эта культура, ни тем более «моральное отношение автора к тому, что он пишет», не могли существовать. Об истончении и «выветривании» из искусства религиозного начала чуть позже скажет и Владимир Вейдле в книге «Умирание искусства». Согласится с Вейдле и Ходасевич. И его рецензия на «Умирание искусства» будет звучать совершенно в согласии с той картиной, которую он пытался начертать в полемике 1936 г.: «...только в послевоенные два с половиной десятилетия художник наконец оказался вполне окружен холодом стратосферической атмосферы, где религиозного кислорода, необходимого его легким, уже почти нет»2.
Таким образом, в конце 30-х годов критика снова подошла к тому вопросу, о котором много писали в 20-е, - о кризисе сознания и его проявлении в самых разных областях жизни и культуры. Но тогда в упомянутых статьях Павла Муратова, Николая Бахтина, Петра Бицилли, Константина Мочульского и многих других эта тема звучала более обобщенно. В центре стоял «человек вообще» или «писатель вообще». В полемике 1936 г. все поставленные ранее вопросы касались не «общих тенденций», но сошлись на одном: в толстовско-газдановской реплике все заострилось до предела - писатель перед чистым листом бумаги, мучимый вечным «зачем?».
«Только чудо могло спасти это молодое литературное поколение; и чуда - еще раз - не произошло»3. Фраза Газданова запоминалась. Но ведь и писатели старшего поколения переживали то же самое. Они под-
1 Толстой в своем «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» сформулировал «три условия истинного художественного произведения: 1) правильное, то есть нравственное, отношение автора к предмету, 2) красота формы и 3) искренность, то есть любовь к тому, что описывает автор» (Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955. С. 275). Газданов в своей реплике как бы «соединил» первое и третье условия.
2 Ходасевич В. «Умирание искусства» // Возрождение. Париж, 1938. 18 нояб.
3 Газданов Г. О молодой эмигрантской литературе // Совр. записки. Париж, 1936. Кн. 60. С. 408.
чинялись тому же «закону искусства», что и молодые. Бем не без основания заметил: «Кое-кто из писателей старшего поколения очутился в куда более сложных материальных и духовных условиях, чем молодое поколение, и, однако, это не помешало им именно в этих условиях создать произведения большой художественной ценности»1. Перед старшими стояла та же проблема «морального отношения», что и перед молодыми. И здесь «чудо» произошло. О неудаче молодых можно было говорить именно потому, что очевидной была «удача» старшего поколения: оно дало не только отдельные произведения, но и литературу. Бунин, Шмелёв, Ремизов, Зайцев, Г. Иванов, Цветаева, Ходасевич... Как решался вопрос «морального отношения» каждым из этих писателей, какими путями двигалось их сознание, каким образом находили они для своих произведений художественные средства, способные выразить новое, «трудное» мироощущение? О том, что поиск был неизбежен, что один и тот же вопрос касался каждого, об этом сказала и толстовская формула, прозвучавшая в устах писателя Гайто Газданова, и вся полемика 1936 г. Но сама ее острота говорила и о другом. Здесь эмиграция подошла к одному из самых главных вопросов: как разрешить и можно ли разрешить ключевое противоречие литературы русского зарубежья. С одной стороны, оказавшись за пределами родины и будучи непосредственными носителями русской культуры, писатели обязаны были хранить традиции и быть «консерваторами». С другой стороны, эмиграция стала результатом тех катаклизмов, которые так перевернули мир, что выразить полноценно эти перемены можно было только на путях обновления средств художественного воздействия. Время «антикультуры» не нуждалось в писателе-художнике, но само существование русской литературы в эмиграции могло быть оправдано только ее художественностью. Эту «антиномию» пыталась осмыслить и разрешить эмигрантская критика. Однако в полной мере «разрешить» ее смогли только сами писатели - своим творчеством. О том, что литература первой эмиграции не справилась с этой задачей в историческом времени, говорит судьба ее младшего поколения: в полемике 1936 г. были названы только два имени, которые не вызвали сомнений в их значительности: В. Сирин (Набоков) и Г. Газданов.
Но несомненно и другое: значительная часть литературного наследия эмиграции стала классикой, т.е. тем следом в «вечности», откуда «черпать» может не только ближайшее поколение. И здесь, в этих произ-
1 Бем А. Человек и писатель // Меч. Варшава, 1936. 3 мая.
ведениях, противоречие «старого» и «нового», мучившее не одного писателя русского зарубежья, нашло свое разрешение. Несомненно, этому способствовали и многочисленные литературные баталии, и самое стремление критиков эмиграции связать положение современного писателя с тем изломом, который переживала мировая история.
