CC BY
148
17.00.00 - ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ 17.00.00 - ART CRITICISM
УДК 658.512.23 А.И. КОВЕШНИКОВ
доктор педагогических наук, профессор, зав. кафедрой садово-паркового и ландшафтного строительства, Орловский государственный аграрныйунивер-ситет
E-mail: [email protected] Н.А. КОВЕШНИКОВА
кандидат культурологии, доцент, кафедра дизайна, Госуниверситет - УНПК E-mail: [email protected]
UDC 658.512.23
A.I. KOVESHNIKOV
Doctor of Pedagogics, Professor, Head of Department of gardening and landscaping, Orel State Agrarian
University
E-mail: [email protected] N.A. KOVESHNIKOVA
Candidate ofCulturology, Associate Professor, Department of Design, State University - ESPC E-mail: [email protected]
КРИЗИС ФУНКЦИОНАЛИЗМА И СМЕНА ПАРАДИГМЫ В ДИЗАЙНЕ НА РУБЕЖЕ 1960-Х - 1970-Х ГГ.
THE CRISIS OF THE FUNCTIONALISM AND CHANGE OF THE PARADIGM IN DESIGN AT THE BOUNDARY OF THE 1960TH - THE 1970th
В статье раскрываются причины, приведшие к смене парадигмы в проектной культуре на рубеже 1960-х - 1970-х гг. В эти годы концепция функционализма в дизайне вошла в противоречие с экономическими и социокультурными реалиями «общества потребления». Кроме того, рационалистический подход к проектированию, по мнению многих специалистов, не соответствовал творческой природе дизайна. На фоне кризиса функционализма формируется новая парадигма проектной культуры, получившая название «постмодернизм».
Ключевые слова: история дизайна, проектная культура, классический функционализм, постмодернизм в дизайне.
In the article the reasons which led to the change of a paradigm in design culture in the end of 1960th -the beginning of 1970th are being revealed. Those years the concept of the functionalism in design was in a conflict with economic and sociocultural realities of "consumer society". Besides, according to many experts the rationalistic approach to design didn't correspond to the creative nature of design. Against the crisis of the functionalism the new paradigm of design culture called "postmodernism" is formed.
Keywords: design history, design culture, classical functionalism, postmodernism in design.
Проектная культура классического функционализма доминировала в дизайне с середины 1950-х гг. Идеология классического функционализма базировалась на концепции «Die gute Form» (хорошая форма), в которую ее автор Макс Билл вложил свои представления о современном дизайне и которая содержала ряд важных положений. Первое из них касалось внешнего вида промышленной продукции. Хорошая форма, согласно определению Билла, должна отражать как функцию, так и технологию изготовления изделия и, в то же время, делать его привлекательным: «Хорошо то, что одновременно красиво и практично». Красота в утилитарных предметах является результатом отражения функции. Она определяется разумным использованием минимума материалов, а также максимальным выявлением конструкции с помощью простой нейтральной формы, исключающей любое украшательство. Второе положение концепции «Die gute Form» вытекало из первого. Если для объекта проектирования найдена «хорошая форма», то отпадает необходимость в разнообразных формальных и стилистических вариациях
одного и того же изделия, выполняющего одну и ту же функцию. Таким образом, Билл выступал против основополагающего принципа стайлинга, использующего модернизацию формы в коммерческих целях.
Наиболее значимое положение концепции «Die gute Form» сводилось к тому, что понятие «хорошая форма» являлась не только эстетической, но и этической категорией дизайнерской деятельности. Миссия дизайнеров, по мнению Билла, состояла в том, чтобы создавать «прекрасные вещи, которые соответствуют нашему времени, которые являются выражением высокого уровня жизни». В этом случае произведения дизайна из объекта купли-продажи смогут стать подлинным культурным достоянием современного общества: «Сегодня к культурным ценностям больше не относят лишь исторические произведения изобразительных искусств. Все вещи, при помощи которых оформляется наша окружающая среда: аппараты, машины, домашняя обстановка, сооружения со всеми их многочисленными составляющими, мебель и все прочие предметы потребления, в ко -торых мы нуждаемся для жизни и работы - это наше
© А.И. Ковешников, Н.А. Ковешникова © A.I. Koveshnikov, N.A. Koveshnikova
культурное достояние, - писал он в 1957 г. в статье «Хорошая форма» [7, с. 138].
Формирование проектной методологии классического функционализма тесно связано с Высшей школой дизайна в Ульме. Отвергнув, в конечном итоге, идеалистические представления Билла о том, что важнейшая миссия дизайна - «выстроить жизнь как произведение искусства», в Ульме довели до логического завершения его идеи о методах проектирования в дизайне с позиций функционализма. Согласно «ульмской модели», форма строится на основе конструктивных и технологических закономерностей, рациональной компоновки и эргономических требований. Эстетический аспект формы, а также такие понятия, как «композиция», «стиль», «образ», отходили на второй план, если вообще не игнорировались.
Принципы функционализма в дизайне промышленной продукции в послевоенной Европе были восприняты с энтузиазмом как производителями, так и потребителями. Функциональная мебель хорошо подходила для небольших квартир, была удобна для массового производства и доступна по цене. По словам Эдгара Кауфмана, куратора выставок «Хороший дизайн», проходивших в Нью-Йоркском Музее современного искусства с 1950 по 1955 гг., этот стиль демонстрировал «полное слияние формы и функции», образцы «практической, несложной, разумной красоты». Применение принципов функционализма в дизайне наиболее наглядно демонстрирует продукция фирмы «Браун». «Браун-стиль», по мнению В. Л. Глазычева, возник под влиянием идейных концепций Ульмской школы дизайна, а его популярность совпала «с пресыщением от обтекаемого стиля», характерного для 1950-х гг. В целом, «Браун-стиль» оказался первым (и наиболее цельным) выражением определенной, легко фиксируемой стилистики начала 60-х годов: «Сухость и лаконизм моделей «Браун», - пишет В. Л. Глазычев, - стали в глазах <.. .> потребителя самостоятельной ценностью» [4, с. 68].
В середине 1960-х гг. проектная культура классического функционализма подверглась критической переоценке как с позиций идеологии, так и методологии и практики дизайна. Кризис был обусловлен целым рядом факторов, и одними из первых следует упомянуть причины социально-экономического характера. С конца 1950-х гг. в странах Западной Европы начался период устойчивого экономического роста, что привело к повышению уровня благосостояния европейцев и, как следствие - к всплеску потребления. Одной из особенностей общества потребления является стремление к презентации человеком своего имиджа и к выработке им своеобразного жизненного стиля путем приобретения различных товаров. При этом люди используют так называемые «позиционные товары» для демонстрации своей принадлежности к определенной социальной группе, а также для подчеркивания индивидуальных различий между собой и другими людьми [1, с. 235]. Ж. Бодрийяр, изучая с позиций семиотики вещи в современном обществе потребления как «знаки», писал:
«Обращение, покупка, продажа, присвоение различных благ и вещей (знаков) составляет сегодня наш язык, кодекс, согласно которому целое общество общается и разговаривает» [2, с. 109].
В 1967 г. А. Моль констатировал, что функционализм находится в состоянии кризиса. «Функционализм в Западной культуре вступил в критический период из-за роста «общества изобилия». <...> Функционализм неизбежно противоречит доктрине «общества изобилия», которое вынуждено неустанно производить и продавать. В конечном итоге, функционализм, как правило, стремится сократить количество объектов и реализовать оптимальное соотношение между продукцией и потребностями в ней, в то время как промышленная продукция в обществе изобилия следует в противоположном направлении. Она создает систему неокитча путем накопления объектов в окружающей человека среде. На данный момент кризис функционализма становится очевидным. Он разрывается между неокитчем супермаркета, с одной стороны, и аскетичным выполнением функции, с другой» [8, с. 22].
Важным симптомом формирования «общества потребления» стала наметившаяся на рубеже 1950 -1960-х гг. тенденция к дифференциации рынка товаров и децентрализации производства, которое теперь предпочитало, в ряде случаев, ориентироваться на малые серии продукции и узкий сегмент рынка. В связи с этим дизайн, наряду с новыми рекламными и маркетинговыми методами, все больше использовался как средство, позволяющее максимально удовлетворить запросы различных групп потребителей. Так, например, в середине 1960-х гг. в Лондоне появились магазины одежды типа «Biba» и «Mary Quant», сделавшие ставку на молодое поколение британцев. Такую же политику целенаправленно проводил и магазин «Habitat», предлагающий покупателям различные товары для дома. В магазине имелся огромный выбор привлекательной, но недорогой мебели и прочих предметов интерьера, рассчитанных на потребителей в возрасте от 20 до 30 лет, которые были полны идей по поводу того, как им оборудовать свою первую квартиру, но при этом стеснены в средствах. Молодые британские дизайнеры с энтузиазмом работали в русле набирающего популярность поп-искусства. Многие из них отказались от идеи создавать долговечную мебель, и в том, что предметы мебели имели теперь ограниченный срок службы, производители увидели несомненные выгоды - такую мебель было проще производить и больше продавать. «Одноразовая» мебель стала очень популярной, так же, как и мебель броских, ярких цветов. Ориентированный на молодежь, поп-дизайн предлагал дешевые, ярко окрашенные и зачастую бесполезные товары. Они демонстрировали полную противоположность «хорошего дизайна» как «рациональности, воплощенной в зримую форму», который многие годы пропагандировал Британский Совет по дизайну.
Само по себе изменение конъюнктуры рынка, конечно, не могло бы полностью дискредитировать кон-
17.00.00 - ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ 17.00.00 - ART CRITICISM
цепцию «хорошего дизайнам», однако в середине 1960-х гг. кризис функционализма как ведущей модели проектной культуры оказался также предметом широкого обсуждения внутри самого профессионального сообщества. Пересмотр программы функционализма имел по преимуществу критическую направленность. Одним из главных пунктов стало неприятие функционально-рационалистического подхода к проектированию. В теоретических работах и критических статьях конца 1960-х гг. признавался кризис, а затем и конец эпохи функционализма, более того, ее техническим достижениям приписывался едва ли не антигуманный характер. Для дизайнеров-профессионалов общей стала точка зрения, согласно которой законы функционализма действительно во многом отражают законы производства, взятого как автономный целесообразный процесс, однако для воплощения этих законов достаточно инженерной квалификации, а роль художника становится все более неопределенной. Иными словами, проектирование, построенное на «научных методах», отводивших художнику роль исполнителя, владеющего известным набором профессиональных навыков, в конце концов, неадекватно законам самой профессии дизайнера, творческой по определению. Таким образом, к концу 1960-х гг. проектная культура функционализма стала мишенью для критики сразу с двух противоположных позиций. С одной стороны, рационалистический, в духе ортодоксального функционализма, дизайн не вписывался в реалии рыночной системы производства и потребления. С другой стороны, все очевиднее становилась внутренняя недостаточность его принципов для обоснования необходимости существования дизайна как самостоятельной творческой профессии.
В 1970-х гг. в дизайне все большее значение стали приобретать такие творческие концепции, которые утверждали безусловную ценность чувственно воспринимаемого облика вещей и важность культурной символики их формы. Форма проектируемых предметов при этом могла быть очень слабо связана с их внутренней конструкцией и утилитарным назначением. На фоне общего кризиса идеологических установок функционализма формируется новая парадигма художественно-проектного творчества, получившая название «постмодернизм».
Впервые активно введенное применительно к одному из стилистических направлений в архитектуре, это понятие по своему смыслу вскоре вышло далеко за рамки архитектурной практики, превратившись в междисциплинарную категорию. Укажем лишь, что применяя этот термин в качестве названия для одного из этапов развития проектной культуры дизайна, мы опираемся на отмеченный А. Рябушиным и В. Хайтом «стадиальный» характер доктрины постмодернизма: «При всей алогичности буквального значения этого термина - «после-современный» - само название «постмодернизм» четко выражало сердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и приемов «современной» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену» [5, с. 41].
Отметим, что постмодернизм в дизайне начался несколько позже, чем в архитектуре. Хотя «сигналы» постмодернизма можно отметить уже в поп- и радикальном дизайне 1960-х гг., пик его популярности приходится на вторую половину 1970-х - начало 1980-х гг. Деятельность группы «Мемфис» (1981 - 1988 гг.) знаменует собой окончательное признание постмодернизма как международного стиля, а уже в начале следующего десятилетия постмодернизм в дизайне постепенно сходит со сцены.
Однако если стилистика постмодернизма более или менее четко фиксируется в творчестве дизайнеров (например, группы «Алхимия» и «Мемфис»), то в плане идеологии и методологии этот этап проектной культуры чрезвычайно неоднороден, он представляет собой множество тенденциозно разнообразных и часто противоречащих друг другу проектных концепций, которые, к тому же, плотно следуют друг за другом и часто имеют очень короткий срок жизни. В. Вельш пишет: «Постмодерн бежит всех форм монизма, унификации и многих скрытых видов деспотизма, а вместо этого переходит к провозглашению множественности и ди-версивности, многообразия и конкуренции парадигм и сосуществованию гетерогенных элементов». Иными словами, постмодернизм означает отказ от идеи единства и утверждение множественности - радикальный плюрализм во всех областях деятельности человека. «Постмодерн радикально плюралистичен и не из-за поверхностности подхода или безразличия, но благодаря сознанию бесспорной ценности различных концепций и проектов» [3, с. 129].
Творческо-поисковые концепции дизайнеров 1970-х-1980-х гг. наглядно демонстрируют, как постепенно трансформировался объект дизайнерского проектирования. В первое послевоенное десятилетие дизайн ограничивался преимущественно «предметным проектированием» изделий массового спроса, преследующим чисто внешние задачи формообразования. Позже, в период господства функционализма, считалось, что дизайнер должен заниматься не столько художественными задачами формообразования, сколько улучшением функциональных свойств самой вещи, опираясь на возможности промышленных технологий. В проектной культуре постмодернизма дизайн все более дистанцируется от непосредственных запросов промышленного производства. Накопленный к этому времени формотворческий потенциал дизайна, багаж социально и экологически ориентированных проектных идей, безусловно, в значительной степени определил постмодернистскую проектную идеологию, которая более не исчерпывалась эстетическими проблемами чисто художественных явлений: она стремилась осмыслить конечные цели, задачи и методы дизайна в широком контексте социокультурных проблем современного общества. По словам М.А. Тимофеевой, в проектной культуре постмодернизма происходит гуманитарная «эмансипация» дизайна от его обязательного подчинения «машинной скорости» научно-технического прогресса [6, с. 18].
Значение постмодернизма как очередного этапа развития проектной культуры состоит не в отмене принципов функционализма: в практике дизайна они не исчезли, а, напротив, успешно применяются в области проектирования компьютерной техники, средств транс-
порта, мобильной связи и т.д. Важнее, что в области идеологии постмодернизм расширил представления о целях дизайнерского проектирования, о том, что его нельзя абстрагировать от культурного контекста, от реальных материальных и духовных потребностей людей.
Библиографический список (References)
1. Abercrombie N., Hill S., Turner B. S. Dictionary of Sociology. Kazan, 1997
2. Baudrillard J. The Consumer Society: Myths and Structures. M., 2006.
3. Welsch W. Postmodern. Genealogy and the value of one of the disputed concept // Way, 1992. № 1. Pp. 109-110.
4. Glazychev L. About design. Sketches on the theory and practice of design in the West. M., 1970.
5. Ryabushin A., Khayt V. Postmodernism in reality and representations // Art, 1994. № 4. Pp. 39-43.
6. TimofeevaM. A. On the problem of innovation in foreign design // Creative directions in modern foreign design. М., 1990. Pp. 7-21.
7. BillM. Die gute Form // (Das) Werk, 1957. № 44. Pp. 138-140.
8. Design Since 1945 by Philadelphia Museum of Art. Philadelphia, 1983.
