CC BY
327
А. А. Деникин (Москва)
КРИТИКА ПОДХОДОВ К ИССЛЕДОВАНИЮ ПРАКТИК НОВЫХ МЕДИА
Сегодня практически все сферы жизни человека так или иначе связаны с цифровыми коммуникациями. Параллельно с ускорением информационного обмена, появлением все новых технических медиау-стройств, в гуманитарных науках ведется работа по осмыслению новых коммуникационных технологий.
Можно проследить три этапа в исследованиях Новых медиа1: первый датируется ранними 1990-ми годами, когда исследователи наперебой превозносили революционные качества цифровых медиа-технологий, полагая что именно благодаря им возможно скорейшее освобождение от доминирования посткапиталлистической массовой культуры. Эти направления исследований носили скорее техно-утопический характер, что очевидно из работ Н. Негропонте, Д. Рашкоффа, Г. Моравека, К. Келли, Дж. П. Барлоу и др. Их можно охарактеризовать как киберлибертарианизм и технологический детерминизм.
Второй этап — начало и середина 2000-х, когда прежние восторженные отзывы о Новых медиа поутихли, и исследователи обратились к рассмотрению того, как в действительности цифровые технологии влияют на социальные и культурные процессы. Критика неоднозначности цифровых технологий, выявление скрытых манипулятивных стратегий власти становится важной стратегией в техно-идеологических исследованиях А. Гэлоуэя, Н. Постман, М.Фуллера и др.
Третий этап — конец первого десятилетия XXI века — со всей отчетливостью демонстирирует разочарование исследователей в утопических надеждах относительно Новых медиа. Исследователи пытаются выработать взвешенную оценку, позволяющую учитывать разные точки зрения и не впадать в крайности постмодернистского киберлибертари-анизма или технологического детерминизма. Внимание исследователей, работающих в рамках сравнительно-исторического подхода, направлено на верификациию концепций, методов и терминов, современной
1 Термин Новые медиа (англ. New media) в американской медиатеории появился в 1990-х го -дах для определения области творческих и коммуникативных практик, связанных с такими цифровыми технологиями как компьютерное программное обеспечение, Интернет-сайты, мультимедиа, видеоигры, интерактивные инсталляции, виртуальная реальность.
коммуникативистики. Авторы пытаются перенести (пусть частично) привычные методологии гуманитарных наук, социологии, искусствознания, психологии, медиатеории на исследования оригинальной области компьютерных коммуникативных практик с их специфическими выразительными формами.
Далее будут критически рассмотрены основные подходы в изучении Новых медиа и показано, что каждый имеет свои недостатки. Для полноценного анализа практик Новых медиа требуется выработка особых, специфических методов исследования.
КРИТИКА УТОПИЧЕСКОГО И ДИСТОПИЧЕСКОГО ПОДХОДОВ
Согласно распространенной на Западе философской концепции технологического детерминизма, «технические средства производства, т. е. машины, механизмы, компьютеры, роботы и т. д., а также научно обоснованные технологические знания представляют собой решающий фактор, однозначно определяющий все стороны общественной жизни, характер и направление социального развития» [Философский словарь, с. 458-459].
Выступая с технодетерминистских позиций именитые теоретики медиа В. Бениамин, Г.М. Маклюэн, П.Вирильо обращались к исследованиям медиа, чтобы показать, как на протяжении истории в связи с технологическими трансформациями изменялись формы репрезентации, социальности и человеческой перцепции. В исследованиях Ж. Бодрийяра и П. Вирильо такая методология обнаруживает кризис самой репрезентации, да и реальности в целом.
Ж. Бодрийяр утверждал, что цифровые медиатехнологии разрушают все представления о том, что принято считать реальностью. Они устраняют какие-либо различия между реальностью и репрезентацией. Реальность и образы реальности заменяются симуляцией и симулякра-ми. Симулякры не представляют образы самой жизни, а удваивают ее или генерируют самоподобия, образы без референтов в реальности [Бодрийяр, 2013].
Английский исследователь Ф.Вебстер (F. Webster) считает, что своей концепцией гиперреальности Бодрийяр отрицает основополагающие принципы человеческого (Webster, 1999. P. 186-188). Ряд других исследователей (например, Д. Кельнер) подвергли идеи Бодрийяра острой критике за их излишнюю пессимистичность и эклектичность, утверждая, что исследователь своими апокалиптическими тезисами скорее пред-
ставляет эпоху постмодернистского замешательства перед наступлением перемен, нежели реально анализирует сложившуюся в культуре ситуацию (КеНпег).
Американская исследовательница К. Хейлс критикует идею Ж. Бо-дрийяра об окончательной дематериализации и симуляции культуры. Она утверждает, что «компьютерные движки и искусственный интеллект» нельзя трактовать как виртуальные или симуляционные формы, поскольку они никогда бы не смогли функционировать вне «высококвалифицированной работы (программистов и дизайнеров) в реальном мире» [Hayl.es, 2002. Р. 6].
Исследования немецкого историка литературы, теоретика электронных медиа Фридриха Киттлера носят явно технодетерминистский характер. Основной тезис Киттлера в том, что наше знание и то, что мы считаем истинным, определяющим образом зависят от используемых нами технических приспособлений культуры. Если Бодрийяр сетует по поводу гибели реальности в тисках симуляций, то Киттлер и вовсе констатирует де-антропологизацию медиа и устранение за ненадобностью всего человеческого в мире саморазвивающихся машин.
Определяющим для Киттлера становятся вопросы работы современных высокотехнологичных устройств, программного обеспечения и машин. Все они, по мнению Киттлера. работают в соответствии с заложенными в них программами, и для того, чтобы понять, как создаются виртуальные пространства коммуникации, необходимо изучать машины, которые производят их.
По мнению Киттлера в цифровой среде само понятие «медиа» как посредника утрачивает смысл, его замещают «микроскопические записи [на компьютерном чипе], которые, в противоположность историческим инструментам письма, могут читать и писать самостоятельно» [Кк-Ь1ег, 1997. Р. 147]. Машинная логика оказывается единственно возможной логикой, а для ее анализа оказывается необходимым перейти к машинам, которые программировали бы себя сами, порождая максимальное количество шума. В такой техноредукционистской логике нет места человеческому чувству, человеческому разуму, человеческой телесности.
Американский философ Марк Хансен, в противоположность Ф. Киттлеру, стремится утвердить методологию Новых медиа, в которой субъектность не лишена тела, а напротив, восприятие и самопонимание субъекта определяется телесностью. Хансен упрекает постструктуралистов Ж. Деррида, А. Бадью, Ж. Бодрийяра за их чрезмерное внимание к визуальным аспектам репрезентации, преклонение перед технологиями
и признание автономии мысли над телом. В результате, по его мнению, в рассуждениях указанных философов происходит отделение мысли от материальности самой технологии.
Позиция Хансена опирается на философскую методологию философа Анри Бергсона и когнитивистов Франциско Валера (F. VareLa), Эдвина Хатчинса (E.Hutchins), Энди Кларка (A. CLark), Антонио Дамасио (A. Damasio). Хансен фиксирует методологический переход в современной гуманитарной науке от визуальности к аффективности, от окуляро-центризма к кинестетической эстетике, определяемой телесной аффек-тивностью.
Для Хансена человеческое тело становится медиа в век цифровых технологий, в век «постмедийного состояния», когда устранена специфичность каждого из медиа. Экранное оптическое пространство соподчинено кинестетике человеческого (пользовательского) действия. «Тело само становится поверхностью, на которой генерируется пространство» [Mark, 2004. P. 213].
Вместо кинематографического кадра и рамы киноэкрана Хансен провозглашает человеческое тело как средство актуализации, фильтрации и обработки образа и информации. Аффективное тело как граница, как «рама» оформляющия информацию. «Тело приобретает функцию селективного процессора информации <...> возможности дигитализа-ции способствуют возврату от рамочной специфики медиальных интерфейсов к телесности, в которой медиальность и зародилась. Именно это изменение делает Новые медиа новыми» [Mark, 2004. P. 21].
Хансен усматривает в появлении новых техник возможности для расширения собственно человеческого начала, тех особых качеств и возможностей, которые человек обретает благодаря технологиям Новых медиа.
В 2000-е годы американские технооптимисты Н. Негропонте, Д. Рашкофф, К. Келли, Л. Россетто, Джон Перри Барлоу и др., объединившись вокруг научно-популярного журнала «Wired» провозглашают в своих статьях и книгах технолибертарианское цифровое будущее, освобождение пользователя от капиталлистического рабства, от человеческого общества и даже от самого себя, от собственной телесности и субъективности.
Критик Кэрри Джекобе в своей статье в замечательной книге «Криптоанархия, кибергосударства и пиратские утопии» систематизирует отдельные утопические высказывания упомянутых авторов и отмечает, что все они игнорируют тот факт, что «электронная культура, в
которой они пребывают, до сих пор по большей части творение белого человека и заправляют в ней такие корпоративные гиганты, как ATT, Microsoft и Sony». [Цит. По: Криптоанархия, 2005]
Американский политолог Джедедия Перди (Jedediah S. Perdy) считает, что дух «Wired» «презирает все границы—закона, общества, морали, места, даже границы тела <...>Идеал журнала — это раскованный индивидуум, который, если ему однажды что-то понравилось, делает это, покупает, изобретает или сам становится этим без промедления. Такой дух ищет товарищей лишь по равенству целей в самоизобретении и создании миров; это не пренебрежение, а скорее нежелание возноситься, это желание забыться вместе. Ничем не ограниченный индивидуализм, при котором закон, требования общества и любая деятельность носят радикально произвольный характер, — это подростковая доктрина, бесконечный шоп-тур по стране фантазий» [Криптоанархия...].
Критик-культуролог Марк Дери избрал в качестве мишени другого представителя цифрового поколения — Николаса Негропонте — директора Лаборатории медиа Массачусетского технологического института и автора статей для журнала «Wired». Как отмечает Дери, утопиям Негропонте, как и других представителей журнала «Wired», никогда не предстоит сбыться. «Ничего притягательного в мире, лишенном разнообразия, нет. То же самое можно сказать и о созданных подростковым воображением мирах, описываемых Келли и Негропонте, — они не могут манить к себе. Мир, где общественная жизнь людей урезается настолько, что у бытовых приборов она оказывается интенсивнее, уж точно не может представлять собой чего-нибудь стоящее. Точно так же ясно, что онлайновые сообщества будут вызывать лишь ограниченный интерес, если мы станем резко отделять их от остальной своей жизни или в том случае, если они никогда не пойдут дальше ролевых игр типа «Драконы и подземелья» [Криптоанархия.].
Активное противостояние мнений относительно будущего цифровых технологий привело к появлению двух противоположных дискурсов в отношении социальной и культурной специфики функционирования Новых медиа: утопического и дистопического дискурсов.
Утопический дискурс провозглашает революционные изменения в традиционных средстах массовой информации, их объединение с новыми технологическими возможностями на основе цифровых и сетевых технологий, их превращение в понастоящему демократическую медиа-культуру, в которой пользователи не только потребляют подготовленные для них медиапродукты, но сами становятся производителями и дистри-
бьюторами своего собственного контента. Речь идет о создании сетевых сообществ, объединений фанатов, которые создают свои собственные группы, свои «виртуальные пространства» для того, чтобы обмениваться опытом, взаимодействовать независимо от каких-либо властных структур и коммерческих индустрий.
В ранние 1990-е годы надежды на освобождающую демократическую силу Новых медиа были весьма сильны. Ряд авторов (Р. Лэнхам, Дж. Барлоу, Дж. Ландау) выражали оптимистические взгляды на будущее цифровых коммуникаций, приветствуя долгожданное освобождение от авторитарности и закрытости масс-медиа. Для этих исследователей появление нелинейной структуры в цифровых текстах — симптом наступления освобождающей цифровой революции.
Для Мануэля Кастельса (Manuel Castells) Сеть — это наилучшая метафора, описывающая новый тип капиталистического устройства общества, более разнородного, децентрализованного, в котором коммуникации преобретают более индивидуализированный характер.
Профессор права в Стэнфордском университете (США) Ло-уренс Лессиг в своей первой по счету книге «Code and other Laws of Cyberspace», утверждал, что изначально киберпространство давало «обещание свободы», но ныне корпоративные индустрии создают угрозу правам пользователей, создавая продукты «с архитектурой, которая усовершенствует контроль» [Lessig,1999. Р.6]. В другой своей книге «The Future of Ideas: The Fate of the Commons in a Connected World» Лессиг утверждает, что Сети изначально задумывались как структуры, «которые невозможно контролировать» (Lessig, 2001. Р. 147).
В своем известном выступлении-манифесте Джон Бернерс-Ли отмечал: «У меня есть мечта, что Сеть станет менее похожей на телевидение и более похожей на интерактивные просторы всеобщего знания. Я воображаю, как она погрузит нас в доброжелательное, дружественное пространство единомышленников, в котором мы найдем все ценное для нас и наших друзей» [Berners-Lee].
Наконец, американский поэт и эссеист Джон Перри Барлоу в 1996 году публикует свое эссе «Cybernomics: Toward a Theory of Information Economy», которое вызвало переполох в крупнейших научных центрах Запада. Барлоу утверждает, что постиндустриальная экономика напрямую копирует биологическое устройство жизни, то есть не придерживает информацию, а распространяет, не стабилизируется, а трансформируется. И основной средой для развития этой новой экономики является Интернет. Провозглашая независимость Интернета от власти
национальных правительств, декларация Барлоу сообщала: «Правительства Индустриального мира, вы — утомленные гиганты из плоти и стали; моя же Родина — Киберпространство, новый дом Сознания. От имени будущего я прошу вас, у которых все в прошлом, — оставьте нас в покое. Вы лишние среди нас. Вы не обладаете верховной властью там, где мы собрались» [BarLow].
Дистопическая позиция относительно цифровых медиа уходит своими корнями в социально-политическую теорию и идеологическую критику XX века (Ф. Джеймисон, Д. Харви, М. Кастельс, Ж. Бодрийяр и др.) и концентрирует внимание на попытках корпоративных инду-стрий оборачивать себе на пользу интерактивный потенциал Новых медиа, создавая еще более изощренные методы привлечения внимания зрителя и управления пользователями.
Один из ярких критиков капиталлистического общественного устройства нео-марксист Марк Андриевич отмечает, что цифровые медиа связаны с утверждением новой экономической доктрины, которая адаптирует интерактивные и коммуникационные возможности новых технологий к задачам капиталистического рынка: «Современная популяризация интерактивности преследует цели превратить соучастие [пользователей] в новую форму трудовах отношений. Благодаря высокотехнологичным системам постоянного мониторинга, потребители генерируют рыночные товары. Они не столько участвуют в процессе определения собственных потребностей, сколько трудятся на благо интерактивного мониторинга. Появление интерактивности не изменяет общественные отношения, связанные с рационалистической капиталистической идеологией, а, напротив, укрепляет и расширяет их масштаб» [Andrejevic, 2008. Р. 197].
Критика Андриевича направлена на гипотетический потенциал интерактивных технологий и на идеалистические представления, согласно которым интерактивность1 обеспечивает большие демократические возможности в управлении средствами массовой информации и позволяет активизировать участие зрителей в этих процессах.
Как показывает Андриевич, телевизионные шоу, такие как «Большой Брат» (EndemoL, 1999-2014), «Американский идол» (FOX, 20022014) или онлайн-видеосайты, такие как YouTube — это примеры того,
1 Интерактивность Новых медиа (англ. interactive, взаимодействие) определяется, как способность цифровой системы реагировать и материально (визуально, аудиально) трансформироваться в результате действий пользователя.
как корпоративные СМИ вкладывают значительные средства в разработку и совершенствование цифровых технологий для того, чтобы иметь возможность определять отношения между сферами производства и потребления. Привлекая зрителей участвовать в выборе сюжета телевизионного шоу или создании контента сетевого портала, корпорации получают новые источники постоянного дохода. Пользователи платят деньги за право принимать участие в телевизионном шоу (например, отправляют СМС) или, чтобы получать доступ к информации на хостингах и сетевых порталах. При этом сами пользователи отправляют свои материалы совершенно безвозмездно. Причем всякий раз, когда они обмениваются файлами, выходят в Интернет и взаимодействуют с другими пользователями, они тем самым генерируют информацию для автоматической обработки, анализа предпочтений, целенаправленного маркетинга и массовой кастомизации.
Андриевич не одинок в своих выводах. Другие критически настроенные теоретики (А. Крокер, П. Престон, А. Гэлоуэй) склонны усматривать скрытую «идеологию Новых медиа», представляя ее как жестко привязанную к политическим дискурсам бизнес-элит, в центре внимания и экономических интересов которых находятся технологические темы и проблемы конвергенции. Речь идет об экспансии посткапитал-листической культурной индустрии в мир повседневности обычного человека уже не только в реальном, но и в виртуальном пространстве, например, через сеть Интернет или коммерческие видеоигры.
Ричард Барбрук и Энди Камерон отмечают, что «цифровая свобода», обещанная отцами-основателями Силиконовой Долины, на поверку оказывается ничем иным как новым закабалением. В своей борьбе за кажущийся столь восхитительным идеал технофанаты одновременно воспроизводят некоторые из наиболее атавистических черт американского общества, в частности связанных с горьким наследием рабства» [Barbrook, Cameron, 2003].
Американский культуролог из Мичиганского университета Лиза Накамура в своем исследовании показывает, что массовые стереотипы и предрассудки никуда не исчезают в цифровых коммуникациях и взаимодействиях в Сети. Ряд исследователей утверждает, что популярные ныне сайты Web 2.0, такие как MySpace, YouTube, FLickr, функционируют по знакомым коммерческим принципам и эксплуатируют труд и творчество пользователей. [Terranova; Lovink].
В своем исследовании «Convergence culture» известный американский культуролог и социолог Генри Дженкинс пытается примирить
два полярных подхода к цифровой культуре: метод управления обществом «от верхов — к низам» и «от низов — к верхам» (top-down/bottom-up powers). Он признает, что «корпорации <...> все еще обладают большей властью, нежели обычные пользователи или группы пользователей» [Jenkins, 2006. Р. 3]. Но его скорее интересует, каким образом практики фанатов проявляют устойчивость и субверсивность по отношению к нормам и ограничениям, устанавливаемым создателями медиапродук-тов. По мнению Дженкинса, как бы властные «верхи» ни структурировали взаимодействия фанатов и пользователей, им неподвластно управление процессами внутри самих пользовательских групп и сообществ.
Эту сферу каждодневных, индивидуальных практик пользователей, использующих средства Новых медиа, на наш взгляд, и следует исследовать. В ней, вероятно, и заключен «язык» Новых медиа, и в ней пользователи находят интерес, обращаясь вновь и вновь к опыту, получаемому при помощи Новых медиа.
КРИТИКА СРАВНИТЕЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКОГО МЕТОДА В ИССЛЕДОВАНИЯХ ПРАКТИК НОВЫХ МЕДИА Сравнительно-исторический подход связан с пониманием Новых медиа как «улучшенных» средств массовой информации (СМИ), как исторического этапа развития медиакультуры, а не радикального разрыва с ней. Так, по мнению С. Ливингстон, большинство цифровых медиа являются лишь модернизированной версией «старых» аналоговых медиа, но при этом порождают новые виды распределения информации, которые не могут контролироваться централизованно [Livingstone, 2005. P. 2-18].
Избрав для себя сравнительно-исторический метод, исследователи уделяют значительное внимание анализу форм репрезентации при помощи медиа, поиску особого языка культурных кодов, характерного для различных коммуникативных средств, и тому, как цифровые технологии влияют на культурные практики. Исследователи исходят из положения, согласно которому действительность может формироваться медиаре-презентациями, а медиа влиять на наше понимание реальности. Соответственно практики Новых медиа могут подчиняться логике репрезентации социокультурных и политических процессов в обществе и могут быть ин-терпертированы при помощи языка таких репрезентаций [Hall].
В работах немецкого искусствоведа и теоретика мультимедийного искусства Оливера Грау мировое изобразительное искусство рассматривается в исторической перспективе, через усовершенствование техник репрезентации, иллюзионизма и визуальности.
В своей книге «Виртуальное искусство: от иллюзий к погружению» Грау отмечает, что создание иллюзии искусственного погружения в виртуальную реальность — иммерсивности, которая часто считается определяющим свойством именно Новых медиа, является давней человеческой практикой на протяжении многих веков.
Грау исследует различные формы искусств: от античных романских фресок до художественных панорам XIX века и современных цифровых медиаискусств — и приходит к выводу что: «Наилучшим способом виртуальные реальности могут быть определены посредством изучения и критики методов создания изображений, понимания их технических, физических и психологических механизмов; изображение — это главное» (Grau, р. 202), а сами виртуальные реальности «функционируют благодаря мощным возможностям иллюзионизма и иммерсивности — определяющим качествам этой технологии коммуникации» [Grau, 2003. Р. 9].
Привязанность Грау к историческим аналогиям, приверженность к отработанной методологии визуальных исследований не позволяет ему обнаружить, что даже самый подробный анализ изображения не может быть адекватен ощущениям пользователя от опыта погружения и действования в компьютерной виртуальной реальности, насколько иллюзионистичной или иммерсивной она бы ни была.
Исследователь Ивонн Шпильманн (Y. Spielmann) справедливо критикует ограниченность методологии О. Грау, показывая на примере кинематографа, что иллюзионизм вовсе не единственное качество кино как вида искусства. «Такой подход к пониманияю кино, — утверждает Шпильман, — совершенно неправомерен и несправедлив, особенно, если принять во внимание ранний кинематограф, в котором сосуществовали практики как иллюзионизма, так и антииллюзионизма. Если первые ставили задачу сделать аппарат медиа невидимым и делали акцент на сюжет и вымышленное экранное повествование, вторые не скрывали свой медиааппарат, демонстрировали образы реальности и новаторские принципы монтажа и экспериментального кино <...> указание на иллюзионизм в образах соборных фресок, панорам, кинематографа и ЗД-изображений не может помочь в преодолении доминантного дискурса медиаспецифичности, что обещает Грау в начале своей книги, хотя бы потому что соответствующие теории фотографии, кино и др. медиа не были предназначены для анализа сферы "виртуальных художественных практик"» [Spielmann].
Схожие проблемы возникают, когда О. Грау обсуждает персональный компьютер как современное коммуникативное средство. Сводя
специфику технологий виртуальной реальности исключительно к качествам иммерсии и иллюзионизма, Грау очевидно упрощает понимание эстетики цифровых коммуникативных практик. В результате, разбирая работы современных медиахудожников Кристы Саммерер (Ch Sommerer), Лаурент Мигнонньо (L. Mignonneau), Шарлотты Дэвис (Ch. Davies ) и др., Грау сводит содержание их работ к визуальным эффектам, экстатичности и эзотерике, в очередной раз демонстрируя слабость своей методологии. Увлеченность поиском признаков иллюзионизма не позволяет Грау обнаружить, что иллюзионизму и визуальности современные Новые медиа противопоставляют «телесные» практики, а иммерсивности как полному погружению реципиента в смоделированное визуальное пространство противостоит гипермедиальность (термин американских исследователей Болтера и Грусина).
В книге «Remediation» (1999) Джей Дэвид Болтер и Ричард Грусин [Bolter, Grusin, 2000] предлагают более комплексную методологию для понимания Новых медиа. Как и О. Грау, они исследуют Новые медиа в историческом контексте, доказывают связь между аналоговыми и цифровыми медиа, преемственность в использовании общих выразительных приемов.
Переосмысливая идею Маклюэна (1964) о «содержании» медиа1 [Маклюэн, 2003. С. 10], Болтер и Грусин развивают теорию «ремедиа-ции», согласно которой все новые медиа являются ремедиацией старых медиа (т. е. использованием содержания традиционных медиа в новом контексте). Например, фотография является ремедиацией рисования, а телевидение — ремедиацией фильмов, водевилей и радио. Таким образом, по мнению авторов, Новые медиа являются ремедиацией традиционных СМИ (газет, телевидения, радио и пр.) с той лишь разницей, что к ним добавилась интерактивность.
Несмотря на то, что методология Дж. Болтера и Р. Грусина более гибкая, нежели подход О. Грау, очевидно, что она прочно связана с визуальными теориями XX века. В этом, на наш взгляд, проявляются ее слабые стороны. Увлеченность многовековыми параллелями и историческими реминисценциями не позволяют авторам адекватно проанализировать реальное функционирование Новых медиа в контексте ситуативных и информационных взаимодействий пользователей. Уделяя значительное внимание содержанию и образности различных медиа, авторы упускают из виду, что в XXI веке цифровые медиа используются иначе, нежели ме-
1 media is the message.
диа прежних эпох, формируют иные смыслы, цели и ценности межличностной и социальной коммуникации.
Еще один «исторический» подход предлагают в книге «New Media 1740-1915» (2003) Лиза Гителман (L.GiteLman) и Джефри Пингри (G. Pin-gree). Исследователи показывают, что все существующие медиа когда-то были новыми медиа. В конце XIX века радио было новым медиа; в начале XX века кино было новым медиа. Телевидение было новым медиа в 1950-х годах, а видео — в конце 1960-х. Печатная машинка, виниловые пластинки, магнитные пленки — все они когда-то были новыми и со временем становятся уже не такими новыми.
Исследователи считают, что Новые медиа — это разнонаправленный и никогда не завершающийся процесс освоения людьми технологий и, «изучать причины, которые делают их новыми в нашем понимании — первостепенная и своевременная задача» [GiteLman, 2003. Р. IX]. Авторы показывают, что интерактивные приемы, анимационные и кол-лажно-монтажные техники — все это можно встретить на ранних этапах развития кино, в экспериментах со стереоскопическим изображением и в монтаже движущихся фотоизображений.
Впрочем, как отмечает в своей рецензии на книгу «New Media 1740-1915» критик Чарли Гир (Charlie Gere): «Такой подход, тем не менее, имеет и свои методологические сложности. Наиболее очевидная среди них та, что в стремлении провести параллели между прошлым и настоящим, особенности и аутентичность феноменов прошлого могут быть потеряны из-за навязывания прошлому наших нынешних ощущений, испытываемых по отношению к нему» [Gere]. И хотя Гир признает, что «редакторы книги и большинство ее авторов избегают этой неприятной редукции», существует и симметричная проблема: увлекаясь историческими параллелями, исследователи искусственно навязывают устаревшие принципы самим Новым медиа.
Рассуждая именно таким образом, английский искусствовед Эндрю Дарли (A. DarLey) рассматривает Новые медиа как часть визуального искусства и как продолжение традиций декоративных искусств прошлых веков [DarLey]. Анализируя эстетику цифровой анимации, специальные визуальные эффекты в кино и на телевидении, коммерческие видеоигры, Дарли обнаруживает их сходства с разнообразными видами развлечений в Европе XVIII-XIX веков, такими как народные представления, пантомима, театральные трюки, мелодраматические сценки, магические шоу и пр. Как показывает Дарли, такие популярные развлечения с обилием трюков и иллюзионизма создавались, чтобы вызывать восторг и
восхищение, привлекать внимание зрителя, развлекать его, а не заставлять думать или анализировать показываемое. Это те качества, которые, по мнению Дарли, доминируют в современных кинофильмах с обилием спецэффектов и компьютерной анимации, с визуальными трюками.
Дарли переносит «критику общества спектакля» Ги Дебора на критику цифровых медиа. Он отмечает, что цифровые технологии делают еще более эффектными изображения в фильмах, анимации, телевизионных программах, видеоиграх. Он рассматривает такие декоративные эффекты как угрозу всяческому смыслу и как редукцию интеллекта человека. Цифровые образы, по мнению Дарли, не обладают никакой смысловой глубиной, эфемерны и не представляют ничего из того, что связано с реальностью. Таким образом, для Дарли эстетика цифровых медиа наследует традиции декоративного оформления, декорирования и орнаментации и призвана вызывать восторг и визуальное наслаждение у зрителя, оставаясь в рамках эстетики постмодернисткой культуры.
Консервативная позиция Дарли сводит принципы функционирования Новых медиа к визуально-вуайеристскому опыту массового развлечения, совершенно не учитывая при этом иных качеств и возможностей цифровых технологий. В результате подход Дарли оказывается малопродуктивным не только для изучения возможностей цифровых технологий, но и малоадекватным настоящим практикам Новых медиа.
Метод исторических параллелей в исследованиях Новых медиа, с одной стороны, обещает дать ответы на непростые вопросы, с другой, только лишь уводит от понимания того, что же такое Новые медиа, и в чем их специфика.
Медиаисторик Каролин Марвин (Carolyn Marvin) в своей книге «When Old Technologies Were New» отмечала, что риторика новизны технологий коммуникации уже имела место в истории во времена изобретения телеграфа, телефонии и электричества, а возгласы «о революционности» то и дело раздаются уже на протяжении двух сотен лет ради привлечения внимания читателей к «горячим темам» в научных журналах. «Новые термины придумываются теми, кто более осведомлен и изобретателен, чтобы застолбить свое место в электронной культуре» [Marvin, 1988. Р. 49].
Э. Аарсет делает вывод, что само определение «новые медиа» иде-ологично, несет в себе не столько качественную, сколько риторическую функцию. Отчаявшись искать какую-либо новизну в «новых медиа», Аарсет признает дискурс «нового» проблематичным. Аарсет считает, что само определение «новые» — идеологично и применяется для того,
чтобы придать мнимую существенность чему-либо и получить определенные преференции [DigitaL Media, 2003. Р. 422].
Тем не менее, некоторые исследователи Новых медиа пытаются частично преодолеть традиционалистские методологии и ищут возможности соединить исторический подход с кибернетическими теориями и компьютерно-технической аналитикой.
Например, американский культуролог Л. Манович, рассматривая в своем исследовании «The Language of New Media» формальные структуры Новых медиа, утверждает, что анализировать цифровые Новые медиа следует при помощи особого «языка», свойственного компьютерному коду. Он считает, что необходимо выработать новую теорию программного обеспечения (''software theory"), которая будет более адекватной, нежели традиционные культурологические теории. Манович пытается выявить генеалогию языка компьютеров и Новых медиа, определяя значение слова «язык» формально, как совокупность «складывающихся подходов, повторяющихся в дизайне структур и основных форм Новых медиа» [Manovich, 2000. P. 12]. Он задается целью выявить эти конвенции и шаблоны, и проследить не было ли исторических прецедентов их применения в истории .
Манович противопоставляет компьютерную базу данных, где информация систематизирована по иерархическому, объектному принципу, распространенному в человеческой культуре «повествованию», в котором информация преподносится в виде разворачивающейся во времени последовательной истории (как, например, в книге или в повествовательном фильме). Оперирование базами данных принципиально отличается от чтения книги или просмотра видео, но сам принцип нелинейной организации информации появляется в культуре задолго до изобретения цифровых технологий. Манович обнаруживает логику баз данных в кинематографических экспериментах (например, у Дз. Вертова и П. Гринуэя).
Манович приходит к выводу, что кино является основополагающей культурной формой в XX веке, и Новые медиа функционируют непосредственно под влиянием этой культурной формы. Он пишет: «Через сотню лет после рождения кино, способы кинематографического отражения жизни, структурирования времени, экранного повествования, управления ощущениями зрителя, стали неотъемлемыми инструментами, при помощи которых нынешние пользователи компьютеров взаимодействуют с разнообразной культурнозначимой информацией» [Manovich, 2000. Р. 79]. «Кино уже не просто один из языков искусства, кино
становится культурным интерфейсом, лексиконом любых коммуникаций в культуре, выступая наравне с печатным словом» [Manovich, 2000. Р. 86].
У Л. Мановича находится немало последователей. Так, следуя рассуждениям Мановича, исследователи Ноа Уардрип-Фрюин (Noah Ward-rip-Fruin) и Ник Монтфорт (Nick Montfort) выпустили сборник научных статей «The New Media Reader» (2003), в которых авторы ретроспективно рассматривают историю художественных практик XX века, связанных с применением компьютерной техники. Особый акцент в книге сделан на вопросах эстетики цифровых коммуникационных средств. Однако историческая преемственность в методах рассуждения об эстетике, прежде всего, особое внимание к эстетике модернизма, не позволяет авторам дать исчерпывающий ответ на основной вопрос, поставленный в книге: в чем заключается «революционность» Новых медиа?
Уделяя особое внимание тому, как художники использовали и понимали цифровые технологии, авторы мало заботятся о том, как зрители и пользователи воспринимали работы художников. Такой подход изначально делает проблемной методологию исторического сравнения, поскольку для Новых медиа именно опыт пользователя/пользователей оказывается определяющим.
Подход академических исследователей во главе с М. Листером в книге «New Media: A Critical Introduction» (2003) раскрывает возможности Новых медиа с позиции культурологической критики. Авторы задаются целью изучать не сами цифровые технологии, но то, что значат эти технологии в практиках пользователей. Несмотря на то, что авторы критически относятся к любому проявлению технодетерминизма, в самой книге Новые медиа рассматриваются в контексте исторической преемственности медийных языков и конвенций. Вероятно, поэтому попытки авторов исследовать Новые медиа посредством сравнения их со «старыми» медиа, поиска отсылок к истории (теория ремедиации, художественной эстетики, политические дискурсы) не увенчались значительным успехом.
Междисциплинарные контакты специалистов при изучении истории развития и современного состояния коммуникационных средств, с одной стороны, помогают прослеживать общие и особенные, глобальные и локальные тенденции, с другой, препятствуют выработке специфических Новым медиа методологий.
В книге «The New Media Handbook» А. Дьюдни и П. Райд [Dewdney, Ride, 2006] ближе других исследователей подходят к ключевым вопросам Новых медиа. Они обращают внимание читателей на концептуаль-
ную новизну феноменов, определяемых как Новые медиа. Они исследуют не то, насколько новы сами технологии, но как цифровые технологии способствуют возникновению новых и необычных социальных и культурных практик. Как пишут Дьюдни и Райд: «Важность Новых медиа для нас заключается в актуализации идей, ощущений и опыта, которые могут осуществляться благодаря необычному и экспериментальному использованию Новых медиа. В этом случае индивидуальные или социальные коммуникации позволяют открывать новые горизонты и узнавать новое о нас и мире вокруг нас. Такое определение 'нового' в Новых медиа акцентирует изменения социального и культурного порядка, процесс, который может быть обозначен как парадигмальный сдвиг в способах мышления [о медиакомунникациях]» [Dewdney, Ride, 2006. Р.4].
А. Дьюдни и П. Райд рассматривают технологии Новых медиа прежде всего с позиции пользователя, исследуя продукты творчества, их создателей и техники создания Новых медиа. Исследователей интересует не столько технические навыки, которые формируются у пользователей в результате управления Новыми медиа, сколько то, как пользователи творчески используют технологии. Для А. Дьюдни и П. Райда «артефакты Новых медиа не просто результат творческого применения новых машин, но результат, зависящий от культурных, институционных и финансовых условий, в которых люди создают свои артефакты. Фактически, большая часть конкретных примеров Новых медиа вовсе не подразумевает создания артефактов или того, что принято называть художественной работой, но скорее представляют собой фиксацию длящихся коммуникационных процессов» [Dewdney, Ride, 2006. Р. 7]
Авторы книги «Digital Material» Марианн ван ден Бумен (М. van den Boomen) и ее коллеги идут дальше, интересуясь тем, насколько практики Новых медиа связаны с материальностью реального мира, с физическими действиями пользователей. Они пишут: «Мы считаем, цифровая культура есть результат материальных практик в соединении с объектами Новых медиа, ассамбляжей из оборудования, программного обеспечения и человеческого фактора (wetware). Все они спаяны в единство, в котором артефакты материальной культуры обрабатываются в результате взаимодействия человеческих акторов, инструментальных средств и технологий, и все они включены в неиерархическую сеть формирующихся взаимоотношений» [Digital Material..., р.9].
Таким образом, недостаточно определять практики Новых медиа посредством отсылок к каким-либо их формальным и техническим характеристикам. Недостаточно выявлять технические или формальные
отличия «новых медиа» от «старых», либо пытаться интерпретировать заложенные разработчиками и дизайнерами Новых медиа какие-либо социальные, текстуальные и пр. смыслы.
Для анализа практик Новых медиа требуются специфические методы изучения действий и активности пользователей Новых медиа.
Список литературы:
Бодрийяр, Ж. Симулякры и симуляция. Пер. О. А. Печенкина. — Тула,
2013.
Криптоанархия, кибергосударства и пиратские утопии / [Пер. с англ. Т. Давыдовой и др.]; Под ред. Питера Ладлоу. — Екатеринбург, 2005.
Маклюэн М. Понимание медиа: внешние расширения человека / Пер. с англ. В. Николаева; 3акл. ст. М. Вавилова. — М.; Жуковский: Канон-пресс, 2003.
Философский словарь. Под ред. И.Т. Фролова. — М., 1991.
Andrejevic K. The webcam subculture and the digital enclosure // MediaSpace: Place, scale and culture in a media age, eds. Nick Couldry, Anna McCarthy. London/New York: Routledge. 2003.
Andrew B. Visual Digital Culture: Surface Play and Spectacle in New Media Genres. London, New York: Routledge, 2000.
Barbrook R., Cameron A. The Californian ideology. In Crypto anarchy, cyberstates, and pirate utopias, ed. P. Ludlow. — Cambridge, 2001.
Barlow J. Declaration of I ndependence for cyberspace. 09.02 1996. https:// w2.eff.org/Censorship/Internet_censorship_bills/barlow_0296.declaration
Berners-Lee T. Hypertext and Our Collective Destiny// Symposium at MIT arranged by Andy Van Dam. 12 October, 1995. http://www.w3.org/ Talks/9510_Bush/Talk.html
Bolter J.D., Grusin R. Remidiation. Understandig New Media. 2000. URL: http://monoskop.org/images/a/ae/Bolter_Jay_David_Grusin_Richard_ Remediation_Understanding_New_Media_low_quality.pdf
The Californian ideology. In Crypto anarchy, cyberstates, and pirate utopias, ed. P. Ludlow, 363-87. — Cambridge, 2001.
Dewdney A., Ride P. The New Media Handbook.— Routledge, 2006.
Digital Media Revisited. Theoretical and Conceptual Innovation in Digital Domains. Ed. By Gunnar Liest0l, Andrew Morrison, and Terje Rasmussen. — London, Cambridge, Massachusetts. England, 2003.
Digital Material.Tracing New Media in Everyday Life and Technology. Ed. By Marianne van den Boomen, Sybille Lammes, Ann-Sophie Lehmann, Joost Raessens, Mirko Tobias Schäfer. — Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009.
Grau O. Virtual art: from illusion to immersion. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2003.
Gere Ch. NEW MEDIA 1740-1915//Mute. Vol 1, No. 27 (Winter/Spring 2004). http://www.metamute.org/editorial/articles/new-media-1740-1915
Gitelman L, Pingree G.B. New Media 1740-1915. — Cambridge, MIT Press, 2003.
Hall, S. Representation: cultural representation and signifying practices. London: OU/Sage. 1997.
Hayles N.K. Writing Machines. Cambridge, MA: MIT Press, 2002.
Jenkins H. ^nvergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York University Press, 2006.
Kellner D. Media and Culture. London. 1995.
KittlerF. Literature, Media, Information Systems. Amsterdam: OPA, 1997
Lessig L. Code and other Laws of Cyberspace. New York: Basic Books, 1999 .
Lessig L. The Future of Ideas: The Fate of the Commons in a Connected World. New York: Random House, 2001.
Livingstone S. People living in the new media age: rethinking 'audiences' and 'users'. Oxford Internet Institute/ MIT Workshop: New Approaches to Research on the Social Implications of Emerging Technologies, 2005.
Lovink, G. Zero comments: Blogging and critical internet culture. New York: Routledge. 2008.
Manovich L. The Language of New Media. — Cambrige, London, 2002.
Mark B.N. Hansen. New Philosophy for New Media. Cambridge, Massachusetts London, England: The MIT Press, 2004.
Marvin C. When Old Technologies Were New: Thinking About Electric Communication in the Late Nineteenth Century. New York: Oxford University Press, 1988.
Spielmann Y. Revew of Virtuelle Kunst in Geschichte und Gegenwart: Virtuelle Strategien by Oliver Grau. Leonardo Reviews. Ed. Michael Punt. 29 April 2002. http://www.leonardo.info/reviews/may2002/ra_VIRTUELLE_ spielmann.html
Terranova, T. Network culture: Politics for the information age. London: Pluto Press, 2004;
Webster F. Theories of the Information Society. London: Routledge,
1999
