CC BY
14
DOI: 10.15643/libartrus-2022.5.4
Криптоэкфрасис в анакреонтике М. В. Ломоносова и Г. Р. Державина
© С. А. Салова
Уфимский университет науки и технологий Россия, Республика Башкортостан, 450076 г. Уфа, улица З. Валиди, 32.
Email: [email protected]
Статья посвящена феномену криптоэкфрасиса в русской поэзии XVIII века. Под криптоэкфрасисом условно понимается имплицитная и фрагментарная вербализация определенных элементов визуального источника-донора как игровой, часто пародический по целевой установке, художественный прием, не имеющий четко очерченного функционального предназначения. В интермедиальном дискурсе криптоэкфрасис, в имплицитной форме устанавливающий связь вербального текста-реципиента с текстом визуальным без явного на него указания, в парадигме интертекстуальности отчетливо коррелирует с неатри-бутированной аллюзией, понимаемой как намек, косвенная отсылка, призванная продуцировать ассоциативные связи с другими литературными текстами. Объектами рассмотрения в обозначенном ракурсе стали парафрастическое переложение анакреонтеи XXVIIIМ. В. Ломоносовым и анакреонтический мемуар Г. Р. Державина памяти императрицы Екатерины II. Реконструкция парадигматического контекста двух указанных стихотворений позволила выявить их неявную опосредованность живописными полотнами европейских художников, созданными в амальгаме классицистического и рокайльного стилей Постулируется мысль, что экспансия анакреонтических мотивов и образов в конвенциональный одический дискурс восхваления венценосных особ усилила интенцию интимизировать отношение к ним панегирических субъектов. В результате «римлянофильские» по модусу имперские панегирические мифы стали сосуществовать в едином поэтическом пространстве с «эллинофиль-скими» по своему пафосу приватными мифами.
Ключевые слова: интермедиальная компаративистика, экфрасис, анакреонтическая поэзия, М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, Разговор с Анакреонтом, Развалины.
Новейшие исследователи демонстрируют устойчивый интерес к углубленному изучению феномена экфрасиса в отечественнои и зарубежнои литературах. Мощныи импульс к его научному осмыслению в постсоветском литературоведении задали ставшие классическими работы Н. В. Брагинскои. Фундаментальное значение приобрели также материалы Лозаннского симпозиума 2002 г. и вышедшии в 2013 г. в издательстве НЛО сборник статеи «„Невыразимо выразимое": Экфрасис и проблемы репрезентации в художественном тексте». Помимо названных выше коллективных монографии и научных сборников, на протяжении последних двух десятилетии появилось внушительное количество статеи, специально посвященных роли экфрасиса в конкретных больших повествовательных формах (романа, повести, новеллы) и малых лирических жанрах. В рамках занимающеи нас темы особое теоретико-методологическое значение имеет монография Марины Рубинс «„Пластическая радость красоты". Экфрасис в творчестве акмеистов и европеиская традиция» (СПб., 2003). В фокусе пристального внимания западнои русистки оказались, в частности, отдельные лирические миниатюры из
Апасгео^еа, включавшие словесные описания различных артефактов: кубков, скульптур, картин. Специальное внимание М. Рубинс уделила тем одам, которые содержали подробные вербальные «рекомендации художникам», представляя тем самым «мнимые экфрасисы», вдохновленные воображаемои моделью изображения. Объектами беглого анализа в ее монографии стали лирические миниатюры, которые в классическом, подготовленном Аннои Дасье, издании стихотворении Анакреонта и Сафо (Амстердам, 1716) значились под номерами XVII, XVIII, XXVIII, XXIX, XLIX.
В качестве типичного «мнимого экфрасиса» М. Рубинс рассмотрела, в частности, анакре-онтеию XVII, лирическии субъект которои, обращаясь к божественному кузнецу (Вулкану или Гефесту) с просьбои разукрасить серебряный кубок, сначала внятно объясняет, каких картин не желает видеть на выгравированном кубке. Приведем соответствующии фрагмент из оды XVII «О стакане серебряном» в переводе А. Д. Кантемира: И вырежь ты мне на нем, Ни звезды, ни медведя, Ни скорбна Ориона... [5, с. 356].
Лишь затем, продолжая создавать «иллюзию осязаемого текста», Анакреонт дает подробный перечень тех декоративных элементов, которые должны быть на нем изображены, «и эти образы символизируют основные темы его собственного творчества: вино и пиры, утехи любви, физическая красота природы и человека» [8, с. 28]: Но вырежь мне виноград, И золотыя того Кисти растоптающих, Вместе с красным Бахусом, Любовь же и Вафилла [5, с. 356].
Солидаризируясь с логикои рассуждении М. Рубинс, едва ли не хрестоматииным для рус-скои поэзии XVIII в. «мнимым экфрасисом» следует признать вольное переложение анакреон-теи XXVIII, выполненное М. В. Ломоносовым в его знаменитом «Разговоре с Анакреонтом». Тем не менее все же придется сделать одну существенную оговорку: заключающая данныи стихотворный цикл ответная реплика оппонирующего Анакреонту одописца, на наш взгляд, имеет уже не столько «мнимо»-, сколько криптоэкфрастическую природу. Поясним нашу мысль подробнее.
Нам уже доводилось высказывать предположение о том, что своеобразными «претек-стами» для осуществленного Ломоносовым вольного переложения анакреонтеи XXVIII могли послужить два живописных полотна: «Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве» Луи (Людовика) Каравакка и «Портрет императрицы Елизаветы Петровны в образе Флоры» Георга-Христофора Гроота - с интимными, в рокаильном духе, аллегорическими портретами юнои цесаревны Елисаветы Петровны в образах античных богинь Венеры и Флоры [9, с. 213220]. Не исключено, что эти выведенные из публичного пространства, но, скорее всего, известные Ломоносову живописные артефакты «подсказали» ему идею персонифицировать аллего-рическии образ России, усложнив его метаморфическои аллюзиеи на императрицу Елисавету Петровну в самом расцвете ее «созревшеи красоты». Подобная авторская стратегия преследовала цель деликатно интимизировать отношение панегирического субъекта к портретируе-мои модели, благодаря чему ломоносовское переложение анакреонтеии XXVIII составило своеобычный триптих с полотнами западноевропеиских представителеи Россики.
Дальнейшее рассмотрение заявленной темы необходимо предварить разъяснением семантики используемой нами дефиниции «криптоэкфрасис». Под криптоэкфрасисом мы условно понимаем имплицитную и фрагментарную вербализацию определенных элементов визуального источника-донора как игровои художественный прием, не имеющии четко очерченного функционального предназначения. В интермедиальном дискурсе криптоэкфрасис, в имплицитнои форме устанавливающии связь вербального текста-реципиента с текстом визуальным, отчетливо коррелирует с неатрибутированнои аллюзиеи в парадигме интертекстуальности, понимаемои как намек, косвенная отсылка, призванная продуцировать ассоциативные связи с другими литературными текстами.
Применительно к ломоносовскому «Разговору с Анакреонтом» можно констатировать еще один прецедент использования фигуры криптоэкфрасиса. Имеем в виду финальную строфу стихотворного цикла, в которои образ императрицы Елисаветы Петровны тщательно декорирован приличествующими ее высокому сану эмблематическими атрибутами монар-шеи власти - порфирои, венцом, скипетром: Одень, одень Ее в порфиру, Даи скипетр, возложи венец, Как должно еи законы миру И распрям предписать конец. О коль изображенье сходно, Красно, любезно, благородно! Великая промолви Мать И повели воинам престать [7, с. 767].
Финальнои строфои своего вольного переложения анакреонтеии XXVIII Ломоносов «вписался» в пространную галерею официальных парадных портретов императрицы Елисаветы Петровны, служащих закреплению ее имиджа. Высока вероятность того, что заключительное двустишие стихотворного цикла отсылает к известному полотну немецкого живописца Георга Каспара Преннера «Конный портрет Елизаветы Петровны со свитои» (1744-1755), находящемуся в коллекции Государственного Русского Музея. Если знакомство Ломоносова с ранними изображениями цесаревны Елисаветы Петровны в образе «маленькои Венеры» лишь гипотетично, то коннъш портрет императрицы кисти Преннера, вне сомнения, был известен Ломоносову. В пользу высказанного тезиса служит тот факт, что едва ли не самыи известный портрет Ломоносова (вполоборота с гусиным пером в руках) выполнен неизвестным художником с несохранившегося оригинала Г. К. И. Преннера 1755 г. Знаменательно, что, по утверждению атрибутировавших его искусствоведов, портрет Ломоносова был написан в том же 1755 г., в котором художник завершил работу над конным портретом императрицы.
На картине Преннера императрица Елисавета Петровна изображена в латах, с орденами святого Андрея Первозванного (лента и звезда) и святои Екатерины Большого креста (бант из орденскои ленты на левои руке). Слева - конная группа вельмож во главе с великим князем Петром Федоровичем, справа - конная группа статс-дам. На заднем плане - сцена осады русскими воисками турецкои крепости. Над головои императрицы парят два орла: один в короне и со скипетром; на голове другого вензель императрицы, в клюве он держит оливковую ветвь. Считается, что полотно представляет аллегорию мирнои восточнои политики России. На возможность соотнесения вербального и живописного текстов недвусмысленно указывает чрез-вычаино выразительный повелительный жест императрицы:
Великая промолви Мать И повели воинам престать [7, с. 767].
Сказанное выше позволяет констатировать двунаправленное функциональное использование Ломоносовым приема криптоэкфрасиса для характеристики авторскои позиции: имплицитно обозначившаяся интенция «анакреонтизировать» одическии нарратив восхваления императрицы бесконфликтно сосуществовала с традиционнои для панегирического субъекта ролевои установкои на «дистанционное славословие». Другими словами, Ломоносову удалось искусно имитировать ситуацию близкого видения портретируемои модели при сохранении конвенциональнои для жанрового субъекта пиндарическои оды позы отстраненного наблюдателя.
Есть некоторые основания полагать, что Г. Р. Державин умело отрефлексировал игровую стратегию М. В. Ломоносова в финале «Разговора с Анакреонтом» и точечно ретранслировал апробированныи «русским Пиндаром» художественный прием криптоэкфрасиса в нескольких собственных лирических миниатюрах, включенных позднее в состав его сборника 1804 г. «Анакреонтические песни». Едва ли не самым выразительным примером такого рода может служить стихотворение «Развалины», завершившее и одновременно модифицировавшее «Фе-лицианскии цикл» Г. Р. Державина. Сочиненное в 1797 г., а позднее включенное в состав названного выше сборника, оно представляет существенный интерес своеобычнои жанровои природои, сопротивляющеися однозначному определению. Написанное каноническим для торжественного панегирика четырехстопным ямбом, державинское стихотворение «Развалины» имеет характерную для анакреонтическои разновидности одического жанра астрофи-ческую форму, инерционность которои демонстративно нарушена в финальном шестистишии, пронизанном унылыми, глубоко личностными интонациями треническои элегии. Подобная метрико-строфическая конфигурация позволяет применить к этому лирическому ме-муару, посвященному памяти императрицы Екатерины II, условную жанровую дефиницию «ода-анакреонтеия-элегия», оговорив попутно, что благодаря подобнои синтетичности стихотворение обрело смысловую многослоиность и символическую многозначность.
Напомним, что, по признанию самого Державина, стихотворение носит аллегорическии характер: «Сочинено в Петербурге в 1797; аллегорическое описание, под образом острова Кипра, опустевшего Царского Села, а под именем Киприды императрицы Екатерины. Напечатано в первый раз на особых листках в Саксонии графом Алексеем Григорьевичем Орловым, который выслан был тогда из России Павлом» [3, с. 406]. По аналогии с храмом Афродиты в городе Пафос на Кипре Царское Село аллегорически осмыслено Державиным как некое святилище, центр сакрального почитания Екатерины П-Киприды, где ...хранилися кумиры, Дымились жертвои алтари, Сбирались на молитву миры И били еи челом цари [3, с. 24].
Концептуальным ядром созданного здесь поэтического мифа Екатерины И-Киприды стала ее уникальная способность самим своим присутствием гармонизировать окружающии мир, привнося в него атмосферу благожелательности и утонченнои изысканности, отдаленно напоминающую галантные празднества, запечатленные на полотнах французского художника Антуана Ватто. Основанием для подобного сближения служит «островнои топос», орга-низующии пространственно-временнои континуум и поэтического текста Державина, и двух
едва ли не самых известных живописных шедевров Ватто. Имеем в виду ныне хранящуюся в парижском Лувре его знаменитую картину «Паломничество на остров Киферу», за которую в 1717 г. Ватто присудили звание полного члена Королевской академии художеств. Тогда же его работе присвоили специальный статус - «галантное празднество». Она снискала столь грандиозный успех, что живописец исполнил ее повторение, за вторым авторским вариантом закрепилось несколько измененное название «Отплытие на остров Киферу». Приобретенное в середине XVIII в. для художественного собрания короля Пруссии Фридриха Великого, это полотно в настоящее время экспонируется в Берлине во дворце Шарлоттенбург.
Содержание обеих версии «галантного празднества» Ватто не поддается однозначнои дешифровке: спектр его трактовок искусствоведами чрезвычаино широк. Эти живописные полотна интерпретируют то как авторскую актуализацию популярнеишеи у живописцев Италии и Фландрии темы «садов любви», то как иллюстрацию к прециозному роману Поля Тальмана «Езда в Остров любви» (1663), то как визуализацию одного из сюжетных мотивов комедии Флорана Данкура «Три кузины», то как ностальгическое воспоминание об ушедшем прошлом «Grand siècle», то как футурологическую мечту об острове любви. Фактически специалисты единодушно признают неуловимость сюжета этого живописного шедевра: «В картине Ватто видится синтез мечты и реальности, но, какои смысл вкладывал в него сам художник, навсегда останется таинои „манеры Ватто", особое обаяние которои именно в этои недосказанности всего изображаемого им» [1, с. 39].
Следует специально оговорить, что «галантные празднества» Ватто рассматриваются нами исключительно в качестве формантов так называемого отдаленного, парадигматического культурно-исторического контекста лирического мемуара Державина. Уместность по-добнои аналогии оправдана, на наш взгляд, довольно прозрачным по смыслу эротико-курту-азным воспоминанием анакреонтического субъекта о приватнои жизни Екатерины-Киприды: Здесь в внутренни она чертоги По лестнице отлогои шла, Куда гостить ходили боги И где она всегда стрегла Тот пояс, в небе ей истканный На коем меж харит с неи жил Тот хитрый гении, изваянный, Который счастье еи дарил... [3, с. 26].
В данном стихотворном фрагменте курсивом мы выделили стих, являющиися, на наш взгляд, отсылкои-реминисценциеи к грациозно-рокаильному полотну сэра Джошуа Реиноль-дса «Амур развязывает пояс Венеры», выдающему в англииском живописце современника Буше и Фрагонара. Общеизвестно, что первая авторская версия этои картины была написана в 1784 г. по заказу Джона Джошуа Проуби, 1-го графа Кэрисфорда, и под названием «Нимфа и Купидон» выставлялась в Королевскои академии художеств, где произвела фурор. Вторую авторскую версию картины Реинольдс написал в 1785 г. в подарок своеи племяннице маркизе Томон(д). Существует мнение, что прототипом Венеры была юная Эмма, впоследствии леди Гамильтон и любовница лорда Нельсона. Ныне вторая версия хранится в Лондоне в мемориальном музее британского архитектора Джона Стоуна под названием «Cupid Untying the Girdle of Venus, or The Snake in the Grass».
В рамках занимающеи нас темы особый интерес представляет последняя авторская версия даннои картины. Общеизвестно, что она была написана Дж. Реинольдсом в 1788 г. по
заказу графа Кэрисфорда, которыи подарил ее Г. А. Потемкину. Первоначально картина хранилась в Зимнем дворце в личных покоях светлеишего князя, а после его смерти была выкуплена императрицеи Екатеринои II для украшения интерьера ее личных комнат и под названием «Венера сидит и играет с Купидоном, которыи теребит ее одежду» записана в состав собрании Эрмитажа. В настоящее время этот шедевр живописи, хранящиися в Санкт-Петербурге, носит название «Амур развязывает пояс Венеры» («Змея в траве»). Лишь относительно недавно, в 2017 г., сотрудниками научно-техническои лаборатории Эрмитажа, детально исследовавшими картину, была обнаружена трудноразличимая в траве змеиная голова. Заметим попутно, что Е. П. Ренне, составитель каталога британскои живописи XVI-XIX вв. в коллекции Эрмитажа, указала на функциональную роль змеи в контексте картины в качестве фаллического символа.
Учитывая семантическую нагрузку даннои детали, специалисты, тем не менее, сходятся во мнении, что сюжетно-композиционным центром и эмоционально-смысловои доминантои картины является Пояс Афродиты (Венеры), являющиися одним из самых могущественных атрибутов богини любви и красоты. Как известно, «Афродита с наслаждением внушала любовные чувства богам и людям и влюблялась сама, изменяя хромоногому супругу. Непременным атрибутом одеянии богини являлся ее знаменитый пояс, в котором были заключены любовь, желание, слова обольщения; он делал любого влюбленным в его хозяику. Этот пояс по-рои заимствовала у Афродиты Гера, когда хотела разжечь в Зевсе страсть и тем самым ослабить волю своего могущественного супруга» [6, с. 98].
Напомним, что классическое вербальное описание пояса Афродиты содержится в 14-и песне «Илиады» Гомера («Обольщение Зевса»). Логично предположить, что Г. Р. Державину был известен этот фрагмент поэмы по одному из ее русско- или немецкоязычных переводов. В этои связи уместно напомнить хронологию первых интерпретации гомеровскои «Илиады» в России XVIII - начала XIX в. Первыи полныи перевод гомеровскои поэмы (причем не с греческого, а с латинского языка) в 1758-1759 гг. осуществил Кирияк Андреевич Кондратович; однако его стилистически тяжеловесная прозаическая версия эпоса, несмотря на ее несомненное познавательное значение, так и осталась в рукописи. Следующии по времени прозаиче-скии полныи перевод всех песен «Илиады» с «еллиногреческого», то есть уже непосредственно с языка оригинала, выполнил Петр Екимович Екимов. Первая часть его русскоязыч-нои интерпретации «Омировых творении» была опубликована в 1776 г., вторая - двумя годами позднее, в 1778 г. В 1780-е гг. стихотворный перевод «Илиады» александрииским стихом (русским гекзаметром) задумал осуществить Ермил Иванович Костров, но в 1787 г. в «Вестнике Европы» были опубликованы только первые шесть песен поэмы. Осмелимся предположить, что знакомство Державина с гомеровским эпосом состоялось по одному из немецкоязычных его переводов. Это мог быть, к примеру, до сих пор считающиися каноническим перевод 1793 г. в исполнении Иоганна Генриха Фосса, которому удалось сохранить оригинальный стихотворный размер «Илиады». Другими словами, вопрос о конкретном источнике знакомства Г. Р. Державина с описанием пояса Афродиты в 14-и песне гомеровского эпоса остается открытым. Учитывая данное обстоятельство, ограничимся цитированием соответствующего фрагмента в ставшем классическим русскоязычном переводе Н. И. Гнедича:
.разрешила на персях
Пояс узорчатый: все обаяния в нем заключались;
В нем и любовь и желания, шепот любви, изъясненья,
Льстивые речи, не раз уловлявшие ум и разумных. [2, с. 225].
Параллелизм дескриптивных деталеи в сочинениях Державина и Гнедича («хариты», «хитрыи гении» // «все обаяния», «любовь») очевиден. Заметим попутно, что подобные аналогии дают основание для некоторои корректировки авторитетного суждения А. Н. Егунова об отношении «певца Фелицы» к Гомеру: «Какого-либо особого отношения к Гомеру - „древнему Омиру", как он его называет, нельзя установить по произведениям Державина: Гомер и его герои входят у него в обычныи аппарат или реквизит поэзии - тут и „росски Ахиллесы", и „венцы Ахилла",.. и „вся Троя, полк витязеи"; известны Державину и черты легендарнои биографии Гомера: „в пыли валялись и Омиры", но „досель гремит нам в Илиаде о Несторах, Улиссах гром". Удачнеишие двусоставные эпитеты Державина (например, „месяц серпозлатыи") нельзя возвести к воздеиствию гомеровскои поэзии - это его собственные находки...» [4, с. 148].
Возвращаясь к занимающему нас криптоэкфрасису в «екатерининском» мемуаре Державина, особо отметим рискованную дерзость содержащегося в нем «антикизированного» намека на скандальные подробности интимнои жизни императрицы. Симптоматично, что в завершающеи стихотворение «Развалины» элегическои строфе поэт повторно актуализировал галантные коннотации, продуцируемые фигурои «хитрого гения», наполнив их, однако, прямо противоположным смыслом. Мортальная символика фигуры плачущего Эрота/Амура/Купидона с потухшим факелом часто эксплуатировалась в христианскои надгробнои скульптуре. Неудивительно, что Державин завершил свое стихотворение в память об императрице Екатерине II криптоэкфрасисом надгробного памятника, вербализовав щемящии образ плачущеи осиротевшеи Любви:
Все в прах упало, помертвело; От ужаса вся стынет кровь; Лишь плачет сирая любовь [3, с. 26].
Совокупность выявленных аналогии и «схождении» интермедиального плана позволяет высказать следующее предположение: экспансия анакреонтических мотивов и образов в оди-ческии дискурс восхваления венценосных особ усилила интенцию дальнеишего интимизиро-вания отношения к ним панегирических субъектов. Со второи половины XVIII в. официальные «римлянофильские» имперские мифы стали сосуществовать в едином поэтическом пространстве с «эллинофильскими» приватными мифами, сфокусированными на «светскои сакрализации» прославляемых в них особ, не требующеи от них непререкаемого нравственного совершенства.
Литература
1. Ватто А. М.: Белый город, 2002. 48 с.
2. Гомер. Илиада. М.: Художественная литература, 1960. 436 с.
3. Державин Г. Р. Анакреонтические песни. М.: Наука, 1987. 472 с.
4. Егунов А. Н. Гомер в русских переводах ХУШ-Х1Х веков. М.: Индрик, 2001. 400 с.
5. Кантемир А. Д. Сочинения, письма и избранные переводы: в 2 т. Т. 1: Сатиры, мелкие стихотворения и переводы в стихах. СПб.: И. И. Глазунов, 1867. 560 с.
6. Кто есть кто в классической мифологии: Энциклопедический словарь. М.: РИПОЛ КЛАССИК, 2002. 768 с.
7. Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений. М.: изд-во АН СССР, 1959. Т. 8. 1288 с.
8. Рубинс М. «Пластическая радость красоты». Экфрасис в творчестве акмеистов и западноевропейская традиция. СПб.: Академический проект, 2003. 357 с.
9. Салова С. А. Интимизация темы трона в одической поэзии М. В. Ломоносова // XVIII век: интимное и публичное в литературе и культуре эпохи. СПб.: Алетейя, 2021. С. 209-220.
Поступила в редакцию 16.09.2022 г.
DOI: 10.15643/libartrus-2022.5.4
Cryptoecphrasis in M. V. Lomonosov's and G. R. Derzhavin's
anacreontic poetry
© S. A. Salova
Ufa University of Science and Technologies 32 Zaki Validi Street, 450076 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia.
Email: [email protected]
The article is focused on the phenomenon of cryptoekphrasis in Russian poetry of the 18th century. Cryp-toekphrasis may be interpreted as implicit and fragmentary verbalization of certain elements of the visual source as a playful, often parodic in terms of its goal, artistic device that does not have a clearly defined functional purpose. Within the intermedia discourse, cryptoekphrasis clearly correlates with unattributed allusion in the intertextuality paradigm, understood as a hint, an indirect reference designed to produce associative links with other literary texts. Similarly, cryptoekphrasis implicitly establishes an associative link between the verbal recipient text and the visual donator text without an explicit reference to it. The research object is the paraphrastic remapping of Anacreontea XXVIII by M. V. Lomonosov and the Anacreontic memoir by G. R. Derzhavin in remembrance of Empress Catherine II. Reconstruction of the paradigmatic context of these two poems made it possible to reveal their implicit mediation by the paintings of European artists, created in an amalgam of classic and rocaille styles. As possible donator artifacts of Lomonosov's paraphrase of Anacreontea XXVIII, the author of this article considers the picturesque portraits of Empress Elizabeth Petrovna in the image of Flora, created at different times by the representatives of Rossica Louis Caravaque, Georg-Christopher Groot, Heinrich Buchholz, as well as the "Equestrian portrait of Elizabeth Petrovna with retinue" by Georg Kaspar Prenner. A hypothesis about the indirect influence of the gallant paintings by Antoine Watteau "Pilgrimage to the Island of Cythera" and Joshua Reynolds "Cupid Unties the Belt of Venus" on the conceptualization of the poetic myth of Catherine II Cyprida in the poem by G. R. Derzhavin "Ruins" is put on. The idea that the expansion of Anacreontic motives and images into the conventional odic discourse of praising crowned persons strengthened the intention to intimate the attitude of panegyric subjects towards them. It is stated that approximately from the second half of the 18th century in Russian literature, "Romanophile" (imperial panegyric myths from the point of view of modus) and "Hellenophile" (private myths in pathos view) began to coexist without conflict within common poetic area, which focused on the secular sacralization of glorified persons.
Keywords: intermedia comparative studies, ekphrasis, anacreontic poetry, M. V. Lomonosov, G. R. Derzha-vin, Conversation with Anacreon, Ruins.
Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article.
Please, cite the article: Salova S. A. Cryptoecphrasis in M. V. Lomonosov's and G. R. Derzhavin's anacreontic poetry // Liberal Arts in Russia. 2022. Vol. 11. No. 5. Pp. 355-363.
References
1. Watteau A. Moscow: Belyi gorod, 2002.
2. Gomer. Iliada [Iliad]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1960.
3. Derzhavin G. R. Anakreonticheskie pesni [Anacreontic songs]. Moscow: Nauka, 1987.
4. Egunov A. N. Gomer v russkikh perevodakh XVIII-XIX vekov [Homer in Russian translations of the 18th-19th centuries]. Moscow: Indrik, 2001.
5. Kantemir A. D. Sochineniya, pis'ma i izbrannye perevody: v 2 t. T. 1: Satiry, melkie stikhotvoreniya i perevody v stikhakh [Works, letters and selected translations: in 2 volumes. Vol. 1: Satires, small poems and translations in verse]. Saint Petersburg: I. I. Glazunov, 1867.
6. Kto est' kto v klassicheskoi mifologii: Entsiklopedicheskii slovar' [Who is who in classical mythology: encyclopedic dictionary]. Moscow: RIPOL KLASSIK, 2002.
7. Lomonosov M. V. Polnoe sobranie sochinenii [Complete works]. Moscow: izd-vo AN SSSR, 1959. Vol. 8.
8. Rubins M. "Plasticheskaya radost' krasoty". Ekfrasis v tvorchestve akmeistov i zapadnoevropeiskaya traditsiya ["Plastic joy of beauty." Ekphrasis in the works of acmeists and Western European tradition]. Saint Petersburg: Akademicheskii proekt, 2003.
9. Salova S. A. XVIII vek: intimnoe i publichnoe v literature i kul'ture epokhi. Saint Petersburg: Aleteiya, 2021. Pp. 209-220.
Received 16.09.2022.
