CC BY
55
Вестник Омского университета. Серия «Исторические науки». 2014. № 4 (4). С. 79-85. УДК 930
И. В. Шмидт
КРЕМНЕВЫЕ ПАРАДОКСЫ - ВИЗУАЛЬНЫЕ ПРАКТИКИ ПАЛЕОЛИТА
Автор статьи обращается к проблематике разницы видения образов палеолитической и современной ему культуры. В центре внимания оказывается метрический параметр сложно идентифицируемых палеолитических кремневых изображений. Его предложено принять одним из аргументов наличия специфических визуальных практик в эпоху палеолита, одним из визуальных индексов (маркеров) эпохи и культуры.
Ключевые слова: каменная скульптура палеолита; метрика фигурок; метрически рудиментарные формы мобильной пластики; визуальная культура палеолита.
I. V. Schmidt
FLINT PARADOXES ARE VISUAL PRACTICES IN THE PALEOLITH
The author of the article appeals to the problem of the difference in looking on images of the Paleolithic and contemporary culture. There is metrical feature of difficult identified Paleolithic flint images in the spotlight. It was proposed to accept by one of the arguments about the existence of specific visual cultural practices in the Paleolithic epoch, by visual index (visual mark) of the epoch and culture.
Keywords: paleolithic stone sculpture; metrics of figures; metrically rudimentary forms of the mobile plastic; visual culture of the Paleolith.
«...На основе одного визуального материала в зависимости от разных мотивов, установок и прошлого опыта визуальная активность создает разные предметы»
[21, с. 53]
К проблемам каменной мобильной па-леоскульптуры всегда наблюдался некий снисходительный интерес. «Интерес», потому как сообщения о появлении новых образов привлекают внимание, невзирая на материал, из которого они выполнены, и эпоху, которой они датированы. «Снисходительность» же данного интереса обусловлена часто возникающей ситуацией сложности доказательства того, что перед исследователем предстал именно художественный образ, а не фрагмент какой-либо индустрии или же манупорт. Существующие критерии выявления каменных образов остаются недостаточно разработанными для аналитики вариативности данного материала. Вероятно, поэтому с появлением новых находок иначе начина-
© Шмидт И. В., 2014
ешь видеть давно известные, невольно возвращаешься к ним в рассуждениях, включая в процесс переосмысления.
В практике автора данной статьи, помимо интереса к названной проблеме, было несколько встреч с произведениями кремневого палеотворчества. Самая сложная, первая, состоялась в Новосибирске. Тогда удалось увидеть «камни» Малой Сыи. Итогом этой встречи стало появление эмоциональной статьи в защиту кремневых образов этого памятника [27, с. 38-43]. Вторая произошла пятнадцать лет спустя уже в Германии, при работе над коллекцией памятника Гройч 10, её итоги также оформлены статьей в Дальневосточном сборнике [26, с. 49-50]. Эти два события разделены пространством, временем, количеством опыта, но объединяет их ощущение необходимости обсуждения чрезвычайно сложной проблемы наличия (или же отсутствия) образности находок, с которыми встреча уже состоялась, и, безусловно, тех, с которыми она только предстоит; необходимость
«недокультурного» и «несовершенного» изобразительного материала палеокультуре.
Учитывая специфику объекта исследования - изображение из камня малых форм эпохи палеолита, определим некоторые условия его рассмотрения. Необходимо принять ко вниманию несколько факторов, характерных для исследования древних изображений из камня (и не только). Первый из них - стили-стико-хронологический фактор, влияющий на восприятие материала. Этот важный аспект, часто обсуждавшийся в научной литературе, в данной работе будет оставлен без подробного рассмотрения. Отметим лишь, что каждая эпоха, как и культура, обладает спецификой видения-наблюдения предметов и их последующего изобразительного отражения. Данная специфика осознается только на визуальном уровне и не поддается другим формам рефлексии. Для характеристики данной темы обратимся к «тяге палеолитических мастеров к реалистической передаче объекта». Кто занимался изучением палеоискусства, априори с этим согласен. Но как можно убедить кого-либо в реализме палеолитических изображений? Каковы «единицы измерения» реализма? Над этим мало кто задумывается. В одной из своих работ А. П. Окладников оговорил особенности реализма различных эпох: палеолиту присущ реализм одного плана, неолиту - иного, в эпоху бронзы и железа реализм заключался в передаче абсолютно других деталей. Но так или иначе «особого рода» реализм представлен в изображениях любого периода [20, с. 300]. Иначе говоря, реализм палеолита условен и понятен лишь мастеру, творящему в рамках определенного культурного контекста, и исследователю его творчества. Итак, палеолитические изотексты обладают специфическими особенностями, даже первичная фиксация которых - занятие, требующее специальной подготовки, в любом случае - «стилистически натренированного глаза».
Вторым фактором, во многом связанным с первым, осложняющим исследования палеолитического изображения, является технологический аспект его получения. Не только реализм палеолита, но и технические пути движения к нему отличались от нормативов нашего времени. Данный параметр условно делит весь массив «художественно-образного» камня древней эпохи на
две группы: первые своим происхождением полностью обязаны мастеру, другие получили свою образность от природы и в условиях последующей подработки, если к ней обращались, многое из «врожденного» сохранили. Некоторые исследователи видят возможным внимательное отношение к подобным изображениям ввиду необходимости объяснения генезиса любого вида человеческой деятельности, изобразительной в частности [19, с. 38]. Немаловажную роль в этом случае играют топографические особенности контекста их обнаружения - были ли они зафиксированы в обстановке, позволяющей рассуждать о том, что древним человеком их образность была замечена и по достоинству оценена. Целенаправлен ли был контакт с едва уловимым для нас образом, иногда может решить лишь место его обнаружения. Но иногда не помогает и это [25]. В целом осознание второй группы изображений в академических кругах идет сложнее, чем первой.
Конечно же, не существует объектов, идеально отвечающих теоретическим требованиям, однозначно попадающих в одну группу и не претендующих на рассмотрение в другой. В ситуации отсутствия характерного для эпохи ощущения формы, образности, материала, неизвестности культурных норм и традиций, связанных с изобразительной деятельностью, часто можно наблюдать непринятие наукой изображения природного или полуприродного происхождения. Их сопровождают нескончаемые дискуссии, и защитить объективную культурную значимость и происхождение подобных вещей невозможно. При этом мало кто задумывается над тем, что не существует предметов, рожденных лишь творческим гением палеомастера. Данное замечание обращает внимание на прозрачность и подвижность границы между культурным и природным в эпоху первобытности. Чем-то похожий на древнего скульптора-грека, отсекавшего от мраморной глыбы всё лишнее, но не нарушавшего «уже жившего в ней» изображения, палеолитический мастер умел распределить внимание между «глыбой» и образом. Специфическое видение «художественности» исходного материала (речной гальки, кремневого валуна, изгиба рога) или «шёпот» трещин и выпуклостей пещерного карниза - многое из заданного
изначально и непонятного для нас вело его к образу, форме, сюжету. В изобразительной деятельности палеолита «природа» и «культура» тесно переплетены. В этом союзе жило нечто очень важное, что не только не нарушали, но и в меру подчеркивали его присутствие (например, необыкновенное, бифаси-ально обработанное изделие из Приморья (Суворово VI) [13, с. 76; 14, с. 91-92]).
Необходимо особо отметить существование в культуре палеолита своеобразной «техногенной природы», которая предоставляла «сырья» для творчества не меньше, чем среда естественная. В этот раздел могут быть включены изображения, выполненные из остатков или отходов технических процедур -слегка подправленные курьезные отщепы, сломанные пластины, впоследствии «доведенные» до некоего образного состояния, изображения из нуклеусов и на нуклеусах. Гравировка на нуклеусе из Забайкалья (ст. Подзвонкая) [22, с. 71; 23, с. 122], зооморфные фигурки из Центральной Азии (Арц-Богдо) [10, с. 78-82], Приморья (фигурка кабана из Лузановой 5) [8, с. 47] или Камчатки и Чукотки (ст. Ушки, ст. Ульхум) [12, с. 15-16], фигурка антропоморфа из Франции (Кавар) [5, р. 279, 288] - единичные примеры материалов, о которых в данном случае идет речь. Человек видел образно-художественный потенциал некоторых отходов-остатков и соответствующим образом их использовал. Но рассуждения и об этом материале, в происхождении своем весьма удаленном от природного и максимально приближенном к технической сфере культуры, в научной среде чрезвычайно затруднены. К примеру, выявлению образа черепахи из Малой Сыи посвящено несколько статей и столько же критических замечаний, осуждающих фантазии его первооткрывателя [9, с. 18; 15; 16; 17; 18; 24]. В. Е. Ларичев постарался дать полное описание находки вплоть до объективно важных микроскопических подробностей, которые критикам остались незаметны. Особое внимание уделено тому факту, что скульптура может быть вписана в окружность диаметром 5 см, причем таким образом, что большинство «конечностей» каменной рептилии расположатся на линии окружности. Длина изделия оказалась практически равной его ширине. Легкие отклонения объяснены
сложностью работы с кремнем. Но данный параметр - метрическая гармония основных величин изделия - не столько удивляет и «умиляет», сколько вызывает «индустриальную» критику [9, с. 18]. Леваллуазкие нуклеусы в любой стадии сработанности - произведения, поражающие гармонией пропорций.
Таким образом, нам неудобны ни природа, чем-то напоминающая культуру, ни «отходы» культурной деятельности - субформы изобразительной культуры палеолита. Это преодолимо, если в поле дискуссии будут включены параметры, являющиеся оперативными для археологии. Например, метрика и метрическая пропорциональность изделий-изображений. Да, это не помогло черепахе из Малой Сыи, но попробуем обнаружить материал, равноудаленный от экстремумов «природы» любого характера - естественного и технического; оставим в стороне как «нуклеарную», так и природную художественность. Поразмышляем над «едва-обра-зами» и их метрическими особенностями.
Начало проблемы в том, что отечественное палеоискусствоведение не спешит с осознанием важности метрической информации анализируемых произведений. Их параметры, как и принято в археологии, фиксируются, но полученные данные не систематизируются и остаются вне круга осмысления. Но именно метрические гармонии палеолитических изображений и их интерпретация могут предоставить аргументы, которые дополнят существующий спектр приемов идентификации кремневых фигур в собраниях каменных артефактов.
Рассмотрим важность этого параметра на примере кремневой фигурки из Гройча 10. Своим происхождением она не обязана сработанному нуклеусу, но, безусловно, является примером преобразования «техногенной природы». Изначально ввиду особенностей снятий (их технической беспорядочности), повлекших за собой трудности технико-типологической идентификации, скол был отнесен к сборам трюммеров1. Образ был обнаружен случайно, когда камень был отправлен в пакет себе подобных. Пируэты в воздухе выдали его образное содержание. Извлеченный из пакета и проверенный уже на предмет наличия образности, что дало положительных результатов больше, нежели отрицательных, он про-
будил воспоминания об истории «непризнания» камней Малой Сыи, о спорных изображениях из Костёнок и т. д. В очередной раз захотелось от него избавиться. Не позволило этого сделать лишь одно обстоятельство -образное соответствие изобразительной коллекции памятника (в этом ему «повезло» больше, чем образам Малой Сыи). Гройч 10 -одно из немногих местонахождений эпохи финального палеолита на территории Германии, располагающее изобразительным материалом. Ведущим образом его коллекции является лошадь [1; 2]. Кремневая фигурка очень близка к нему своими контурами. Большая часть её сформирована природой, другая - негативами первичных снятий. Но есть и те, техническая «нерациональность» которых приближает классический трюммер к неклассическому художественному объекту. Мастер заметил случайно обозначившееся сходство скола с фигурой маленькой лошадки и «довел» его при помощи нескольких снятий в области груди и морды животного до более узнаваемого состояния.
Изображение оказалось сложным для анализа, с какой бы позиции его не пришлось начинать. Оно не уплощенно, как нередко бывает, а представлено в объеме. Это дает ему ряд преимуществ, например независимость в экспонировании, но и одновременно ослабляет защиту его образности - только уплощенный вариант мог быть оформлен краевой ретушью, указывающей на тот факт, что образность скола была замечена человеком и дополнительно подчеркнута им [10, с. 78]. Прочих аргументов, облегчающих его признание в качестве образосодержащего
произведения, нет. Но обратим внимание на его метрические данные. Максимальная высота - 4,2 см, длина - 4,2 см, максимальная ширина - 2,5 см. Ширина основания изображения - 1,4 см, его длина - 3,6 см. Учитывая тот факт, что в дальнейшем и чаще всего приходится работать с уплощенными вариантами, оставим показатели двумерного пространства (длину и высоту изделия), которыми располагают и все остальные экземпляры. Итак, перед нами «изобразительная площадь» размерами 4,2^4,2 см. Зададимся вопросом - каков шанс обнаружения данной пропорциональности в коллекции «классических» трюммеров - отходов первичного расщепления. Очень небольшой, так как первичное расщепление направлено на получение «идеальной» заготовки изделия или нуклеуса, но не метрически гармоничных отходов.
Всё это могло остаться лишь кремневым парадоксом, если бы такая зависимость не проявила себя и в других «дискуссионных» изделиях. Некоторым из них «предельно повезло», им посвящают отдельные монографии [3] и тщательно рассматривают, выстраивая их «защиту» [12]. Интересен тот факт, что контуры подобных изделий чаще всего заданы природой (естественной или же технической) и редко заметны «поправки», внесенные человеком. Эти вмешательства нельзя назвать краевой ретушью, скорее, серией редких снятий, усиливающих скрытую образность. Не заметить в этих изделиях можно многое, но специфику их пропорций проигнорировать сложно. Представим некоторые из них, зафиксированные в исследовании М. А. Кирьяк [12]:
Местонахождение Образ Параметры (высота и ширина, см) Материал
Ушки I Мамонт 5,1x5,2 серый мелокозернистый песчаник
Мамонт 3,2x3,6 галька
Мамонт 5,2x6 галька
Полиэконическое изображение (сидящий человек или крупное животное) ~ 3,8x3,2 камень
Тытыльваам II Медведь 5x5,5 отщеп окремнелого сланца
Большой Эльгахчан I Мамонт 3,4x4,2 отщеп окремнелой породы
Это лишь «верхушка скрытого айсберга», и перечень можно продолжить, но обсудим факт наличия полученных данных.
Безусловно, метрические пропорции 1х1 или 1х1,5 можно ожидать в тех случаях, когда самой натуре (прообразу) они не чужды. Фигура мамонта чрезвычайно легко «вписывается» в квадрат с минимальными погрешностями, с медведем сложнее, но некоторые ракурсы его телоположений позволяют сделать и это. Там, где встречается изображение камбалы, появляются проблемы «образови-дения» - она (как и черепаха) легко может быть вписана в круг. Но с образом лошади это было сделать сложнее, так как реалистичные пропорции её тела не соответствуют метрике квадрата; вариант из Гройча демонстрирует метрические искажения естественных пропорций. Это (метрические нарушения) переводит образ в «едва-образ», что делает его неудобным для визуальной аналитики, не понятным для нас.
Нужно отметить, что произведения, вопросов к образности которых не возникает, чаще обнаруживают гармонии, поданные через отношения 3^1 или 3^2. В этих случаях можно рассуждать о тенденции построения изотекста по правилам золотого сечения. Не потому ли узнавание-выделение подобных изображений из массы каменных артефактов для современного человека легко в силу «метрического» воспитания его глаза -наша повседневность чаще построена «по золоту», чем по каким-либо иным принципам. Но палеолит очень долго эксплуатировал другие метрические гармонии - 1x1 или же 1x1,5. Это заметно прежде всего в сфере индустрий, так любимых археологами. Например, начиная с соотношений 1x1,5 рубящие орудия, почти не меняя своей «фундаментальной гармонии» на протяжении миллиона лет [4; 6], с ашеля постепенно вытягивались в процессе продолжительного технического «воспитания» и остановили свое развитие, приняв «золотые» или же близкие к ним параметры. Чем ближе метрика каменной фигурки к «золоту», тем меньше вопросов вызывает её идентификация, чем дальше она от них, тем сложнее её путь к признанию.
Но если специфические метрики «работают» в олдовае и ашеле в орудийных комплексах, почему бы им не заявить о себе и в
других сферах, связанных с визуальными практиками? Вряд ли на этот вопрос мы получим отрицательный ответ - да, они могли проявить себя везде. Но почему они «активно» задержались в тех сферах, из которых вырастает изобразительная деятельность финала палеолита? Ответ придется искать в психологии восприятия и других областях, с археологией не связанных. В некоторой мере данный вопрос проясняется и через анализ знакового поведения культуры и культурных практик, обращенных на сохранение и «эксплуатацию» культурного наследия.
Связь с прошлым не всегда рефлексиру-ется в логически обусловленных критериях; сложно ответить на вопрос, почему нас тянет к его постижению. Мы просто знаем / чувствуем, что это важно. Прошлое реализует себя и в образах, и в формах поведения, во многом, что сложно заметить и выделить в качестве данной тяги [28]. Но практически всегда мы стремимся данную «культурную ностальгию» визуализировать, отказываясь от форм и метрик принятых, ведя поиск искажений (часто продуцируя их)2. Нельзя исключать присутствие подобных апелляций к наследию далекого прошлого и в эпоху верхнего палеолита, уже усвоившего принцип «золотого сечения» [11]. Им, как и нам, были интересны «метрически несовершенные предметы / образы». Их часто предоставляла естественная среда, всего лишь потому, что древний человек обладал более тесными связями с ней. Он должен был увидеть, идентифицировать их; время от времени обозначить свое отношение к ним, возможно, через ритуальные практики - поклонение горе или утесу, контурами своими напоминающими животных, профиль человека, какую-нибудь часть тела и т. д. Это могло быть и своего рода «экзаменационным» заданием для неофитов -воспитанный и образованный человек должен уметь видеть скрытую образную составляющую [7, с. 50-51] и соответственно интерпретировать её. Первый шаг к распознанию скрытого / завуалированного заключается в поиске метрической опоры, метрического индекса - совершенного-несовершенного, своего-чужого, правильного-неправильного и т. д. И если возникала необходимость демонстрации видения/работы с «архаическим текстом», в эпоху верхнего палеолита уже неак-
туального, то появлялись изображения, подобные обсуждаемым выше, - метрически неактуальные, метрически устаревшие, «ед-ва-образы». Их могли как находить, так и создавать сознательно.
Метрическое чутье было жизненно важным фактором развития видов. Когда форма определяла сущность, а сущность форму, ко вниманию принимались любые вариации -метрически идеальные и отклоняющиеся от нормы. Их нужно было знать, уметь видеть и производить, обозначая, таким образом, свое знание. Современной научной практике подобный плюрализм «видения» чужд. Видеть и обсуждать принято «нормальные» образы, «золотые». Это обедняет и искажает культуру, на изучение которой направлены наши усилия.
Возвращаясь к проблеме данного исследования, сделаем следующее заключение. Реальность (реализм) и её метрические гармонии - достояние культуры/эпохи и результат её продолжительного развития. Если мы стремимся к объективности восприятия образности палеолита, то нам должны быть известны, как минимум, метрические вариации-индексы, к которым эпоха по каким-либо причинам могла обратиться. А это и олдовайская, и ашельская метрики; и культурно-региональные варианты, сформированные нередко в условиях изоляции и от того чрезвычайно специфичные во всевозможных своих аспектах. Золотое сечение -метрический базис нашей визуальной культуры. Homo sapiens sapiens, принадлежащий различным эпохам, в массе своей сложно и болезненно воспринимает отклонения от них. Суть данного неприятия, не исчерпанного по настоящее время, вполне может быть объяснена генетической памятью о метрическом знаковом поле «соперника» (а иначе к чему такая эмоциональность в реакциях -неприятие). В качестве такового могла восприниматься как природа, так и многочисленные некогда виды, современные нашим предкам. В отличие от нас, игнорирующих эти поля за отсутствием конкурентов, палеолитический человек «держал их под контролем», время от времени искусственно актуализируя, рождая то, что мы называем «едва-образами» в формальном, техническом, контекстуальном аспектах. Необходимость этой
памяти, метрической в своей основе, понятна - из поля зрения не исчезает «конкурент», культура хранит информацию о нем, а вместе с этим и стратегии отношений с ним. Когда видовая конкуренция исчерпала себя, настала очередь межкультурной. Сегодня нам достаточно доли секунды, чтобы культурно идентифицировать китайский, индийский, африканский изобразительный текст.
Многое из этих визуальных практик сохранилось. Только в настоящий момент этот комплекс в массе своей вытеснен в сферу «искусств», где реальность не столь и важна или же её нарушения не влекут за собой практических последствий. Но исследователям первобытности, стремящимся лучше понять предшественника, необходимо научиться видеть мир его глазами или научиться пользоваться различными «метрическими линзами», предлагаемыми палеолитом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Непонятного назначения сколы, получаемые при первичном расщеплении каменного желвака. Мало полезны в реконструкциях индустриальных взглядов эпохи, неинтересны материаловедам, но, как мне кажется, могут при повторной проверке расширить коллекцию художественных образов данной территории.
2 Всем хорошо известны изображения слонов Сальвадора Дали с метрическими нарушениями конечностей, например из «искушения Святого Антония», или же произведение «Триумфальный слон». Но только знатоки палеолитического искусства могут указать на их формальное сходство с гравированным мамонтом из Берелёха. Хронологический разрыв между этим произведениями -несколько десятков тысячелетий. Степень культурного разрыва оценить невозможно. Но и Дали, и палеолитическому граверу из Якутии оказались необходимы идентичные метрические искажения реальных объектов. Возникает ощущение, что не только «гармонии», но и векторы искажений заданы в нас генетически, являются видовым признаком.
1. Kraft I. Some remarks on an old work of art. The horse engravings from Groitzsch, Saxony, Germany // Anthropologie. - 2009. - XLVII/1-2. - P. 153-158.
2. Kraft I. Die Pferdegravierungen von Groitzsch. Neues zu einem altbekannten Stueck figuerlicher Eiszeitkunst // Archaeo. - 2010. - № 7. -S. 37-41.
3. Kunze H. Unbekannte Funde der Vorzeit. -Fuert : Ulrich-Druck GmbH, 1982. - 152 s.
4. Le Tensorer J.-M. Les cultures acheuleennes at la question de l'emergence de la pensée symbolique chez Homo erectus a partir les données a la forme symetrique et harmonique
des bifaces // Comptes Rendus Paleovol. -2GG6. - N° S. - P. 127-13S.
5. Le Tonsorer J.-M. Le Paléolithique de L'Agenais // Cahiers du Quarternaire W З. Centre national de la Rechereche scientifique. Centre regional de Publikation de Bordeaux. - Paris : CNRS, 19S1 -S26 p.
6. Semaw S. The world's oldest Stone Age artefacts from Gona, Ethiopia: their implications for understanding stone technology and patterns of human evolution between 2.6-1.S million years ago // JAS. - 2GGG. - W 2?. - Р. 11971214.
?. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской культуры. - М. : Наука, 197?. - 32G с.
S. Бродянский Д. Л. Древнейшая фигурка кабана из Лузановой S (оз. Ханка, Приморье) // Дальневосточные древности: Каменный век, палеометалл, средневековье : сборник научных работ. - Владивосток : Изд-во Дальневосточного ун-та, 2GG6. - Вып. 1S. - С. 46-S4.
9. Гиря Е. Ю. Технологический анализ каменных индустрий: методика микро-, макроанализа древних орудий труда. - СПб. : Акдем Принт, 199?. - 19S с.
1G. Деревянко А. П. и др. Палеолит Восточных предгорий Арц-Богдо (Юная Гоби). Каменный век Монголии. - Новосибирск : Изд-во ИАЭт СО РАН, 2GG1. - 1S2 с.
11. Жалковский В. И. Три аспекта в астрометрике палеолита // Проблемы археологии, этнографии, антропологии Сибири и сопредельных территорий : материалы V годовой итоговой сессии института археологии и этнографии СО РАН. Декабрь 199? г. - Новосибирск : Изд-во ИАЭт СО РАН, 199?. - Т. III. - С. S9-9G.
12. Кирьяк (Дикова) М. А. Древнее искусство Севера Дальнего Востока как исторический источник. (Каменный век). - Магадан : СВКНИИ ДВО РАН, 2GGG. - 2SS с.
13. Крупянко А. А., Табарев А. В. Археологические комплексы эпохи камня в Восточном Приморье. - Новосибирск : Сибирское университетское изд-во, 2GG1. - 1G4 с.
14. Крупянко А. А., Табарев А. В. Ритуальные комплексы с бифасами и шестигранниками в финальном палеолите Приморья // Искусство и ритуал ледниковой эпохи. - Луганск : Вега, 2GGS. - С. 91-99.
15. Ларичев В. Е. Искусство верхнепалеолитического поселения Малая Сыя: Датировка, виды его и образы, их художественный стиль и проблема интерпретации (предварительное сообщение) // Изв. СО АН СССР. - 19?S. -
№ 11. - Вып. 3. - Сер. общественных наук. -С.104-119.
16. Ларичев В. Е. Скульптура черепахи с поселения Малая Сыя и проблема космогонических представлений верхнепалеолитического человека (Описание находки и опыт предварительной интерпретации) // У истоков творчества. - Новосибирск : Наука, 1978. - С. 3269.
17. Ларичев В. Е. У истоков верхнепалеолитических культур и искусства Сибири (К открытию в Кузнецком Алатау поселения Малая Сыя и скульптурного изображения черепахи) // Ре-риховские чтения. 1976 г. - Новосибирск : Наука, 1976. - С. 14-26.
18. Любин В. П. и др. Приложение. Результаты ознакомления специалистов с материалами
B. Е. Ларичева // СА. - 1981. - № 4. - С. 295.
19. См., например: Мириманов В. Б. Искусство и миф. Центральный образ картины мира. - М. : Согласие, 1997. - 328 с.
20. Окладников А. П. Неолит и бронзовый век Прибайкалья (историко-археологическое исследование) // МИА. - 1950. - № 18. - 411 с.
21. Розин В. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. -М. : КомКнига, 2006. - 224 с.
22. Ташак В. И. Древнейшее выбитое изображение на камне и его семантика // Евразия: культурное наследие древних цивилизаций. -Новосибирск : Изд-во РИЦ НГУ, 2004. -Вып. 3 : Парадоксы археологии. - С. 68-73.
23. Ташак В. И. Изображения на камне из палеолитического поселения Подзвонкая // Социо-генез Северной Азии: прошлое, настоящее, будущее : материалы региональной научно-практической конференции (12-15 ноября 2003 г.). - Иркутск : Изд-во ИрГТУ, 2003. -
C. 120-123.
24. Фирсов Л. В. Научная сенсация, заблуждение? // За науку в Сибири. - 1981. - 5 февраля. -С. 6.
25. Фрадкин Э. Е. О нескольких ранних произведениях изобразительного искусства // СЭ. -1985. - № 2. - С. 122-127.
26. Шмидт И. В. Кремневая статуэтка из Гройча-10 // Мир древних образов на Дальнем Востоке. - Владивосток : Изд-во ДГУ, 2007. -С. 49-55.
27. Шмидт И. В. О Малой Сые (к вопросу о дискуссии) // Культурологические исследования в Сибири. - 1999. - Вып. 2.
28. Юнг К. Г. Архетип и символ. - М. : Ренессанс : ИВО-СиД, 1991. - 297 с.
