CC BY
943. Barkova EH.V. Budushchee kul'tury: ot informacionno-tekhnologicheskih k ehkologo-noosfernym prioritetam // Vestnik Moskovskogo gosudarstvennogo universiteta lesa - Lesnoj vestnik. 2013. №2 5. S. 4-9.
4. Veber M. Protestantskaya ehtika i duh kapitalizma. M.: Ist-V'yu, 2002. 352 s.
5. Neusyhin A.I. «EHmpiricheskaya sociologiya» Maksa Vebera i logika istoricheskoj nauki // Veber. M. Izbrannoe. Obraz obshchestva. M.: YUrist, 1994. 704 s.
6. Habermas YU. Moral'noe soznanie i kommunikativnoe dejstvie. SPb.: Nauka, 2000. 380 s.
7. Barkova EH.V. Filosofiya mezhkul'turnyh kommunikacij v perspektive idealov Vozrozhdeniya-XXI // CHelovecheskij kapital. 2014. №2 10 (70). S. 30-34.
8. Markov A.P., Birzhenyuk G.M. Osnovy sociokul'turnogo proektirovaniya. Uchebnoe posobie. SPb.: Izdatel'stvo Sankt-Peterburgskogo gumanitarnogo universiteta profsoyuzov, 1997. 260 s.
9. Sm. napr.: Mullakaev M.S. Sovremennye metody uvelicheniya neftedobychi: problemy i praktika primeneniya // Sovremennaya nauchnaya mysl'. 2015. №>5. S.98-111.
10. Kastel's M. Informacionnaya ehpoha: ehkonomika,obshchestvo i kul'tura. M.: GU VSHEH, 2000. 608 s.
11. Buzskij M.P. Intersub"ektivnost' kak svojstvo kul'turno-simvolicheskoj formy // Vestnik Volgogradskogo gosudarstvennogo universiteta. Seriya 7: Filosofiya. Sociologiya i social'nye tekhnologii. 2015. №2 1 (27). S. 6-14.
БУЗСКАЯ ОЛЬГА МАРАТОВНА - кандидат философских наук, старший преподаватель, кафедра истории и философии Российского экономического университета имени Г.В. Плеханова
BUZSKAYA, OLGA M. - Ph.D. in Philosophy, Senior Teacher, Department of history and philosophy, Plekhanov Russian University of Economics (olga.buzskaya@yandex.ru)
УДК 159.924
РАУ, ИОГАНН КРЕАТИВНОСТЬ - ОДАРЕННОСТЬ, ТАЛАНТ, ГЕНИЙ
Ключевые слова: болезнь, вкус, художественный гений, известное, интеллект, искусство, карикатура, креативность, мышление аналитическое и дивергентное, наука, новое, одаренность, одиночество, оригинальность, парадоксы, правда художественная, природа, прогресс, произведение, разум, свобода, созерцание, талант, творчество, типическое, ум.
В статье исследуется феномен креативности. Показано, что, в отличие от чисто аналитического мышления креативная личность прозревает внезапно для самой себя новые способы разрешения неразрешимой, казалось бы, проблемы. Аналитическое мышление в этом случае не исчезает полностью, но моментами замещается, дополняется дивергентным. При этом креативные функции в искусстве выполняет установка, точка зрения, позиция художника. Способствуют креативному мышлению откровенный диалог, дискуссия участников с противоположными взглядами, юмор, остроумие, фантазия и чувство непреодолимого одиночества.
RAU, IOGANNES CREATIVITY - CHARITY, TALENT, GENIUS
Keywords: illness, taste, artistic genius, known, intelligence, art, caricature, creativity, analytical and divergent thinking, science, new, giftedness, loneliness, originality, paradoxes, truth artistic, nature, progress, work, reason, freedom, contemplation, talent, creativity, typical, mind.
The article explores the phenomenon of creativity. It is shown that, unlike purely analytical thinking, the creative person suddenly sees for himself new ways of solving an unsolvable, seemingly problem. Analytical thinking in this case does not completely disappear, but it is replaced by moments, supplemented by divergent thinking. In this case, the creative function in art is performed by the installation, the point of view, the position of the artist. They promote creative thinking frank dialogue, discussion of participants with opposing views, humor, wit, fantasy and a sense of insuperable loneliness.
Судя по философским словарям, в ФРГ креативность считается философским понятием далеко не всеми специалистами. Это же касается и других схожих понятий, таких как гений, одаренность, талант, которые в одних из таких словарей есть, а в других отсутствуют [1]. Многие философы полагают, что это - понятия психологической науки. Но и в справочных источниках этой науки сведения о высокой одаренности, например о гении, сводится, к утверждению, что это одаренность главным образом в области интеллекта (что сомнительно) и сведению его к данным IQ- измерений, согласно которым гений характеризуется от 135 до 140. В процентном сотношении гении составляют от 0,5 до 1% населения (что тоже сомнительно: слишком много, по этому критерию, «гениев» среди нас бродит, т.е. каждый сотый человек). Иное дело «талантливость». Талантов в определенных и достаточно ограниченных сферах деятельности, в «специальностях» - таких талантов не счесть [2].
Слово «креативность» происходит из теологического словаря, от «creatio», творение или создание Бога, «Deus creator». Особенность творчество Бога - творение из ничего („creatio ex nihilo"), а не просто изменение уже существующего. С этим «из ничего» можно было бы согласиться, если считать, что воля Бога - это ничто! Но вряд ли теологи с этим согласятся. И слово «гений» происходит из латинского «ingenum», которое обозначает способность как к
изобретениям, так и к научным открытиям. Это понимание опирается на позиции Р. Декарта, которые все больше подвергаются критике у представителей современной эстетической мысли, многие из которых полагают, что вне творчества в искусстве это понятиен вообще неприменимо
[3].
По представлениям одних современных исследователей, креативным можно обозначить человека который имеет творческие способности и стремится к новому М. Шустер дает следующее определение понятию «креативность»: «В повседневном разговорном обороте имеются два значения слова „креативность". Во-первых, быть креативным означает, находить новые необычные решения, а во вторых слово „креативный" обозначает различие между пассивным восприятием действительности и активным ее преобразованием» [4].
То, что креативность связана с нахождением новых и необычных решений - общее мнение. Но есть и иной признак креативности человека: он использует, применяет наличное, всем доступное знание для открытия или создания нового знания или предмета. Креативный человек использует скрытый для иных потенциал наличного знания в конкретной области своей практической деятельности. В этом же направлении шли и рассуждения Гастона Башляра: креативный челове обладает высокой способностью, переосмысливать, корректировать уже известное [5].
Другой исследователь - Зигфрид Прейзер - подчеркивает социально-коммуникативный аспект креативности, «узнавание» ее проявлений обществом: если они данным обществом не узнаны, они исчезают для него бесследно: «Идея принимается социальной системой креативной если она в данной ситации признается новой и способствующей решению насущных проблем» [6, с.5]. Радикально новые идеи всегда сопровождаются опасностью их непонимания обществом. В крайних случаях их просто не замечают, хотя они и громко высказаны. Но бывают и случаи, когда креативный человек, замалчивал свою радикально новую идею, опасаясь непонимания со стороны «социальной системы». Знаменитый математик К.Ф. Гаусс, например, не решился , в отличие от Я. Больяи и Н.И. Лобачесвского, сообщить математическому сообществу свои размышления о неевклидовой геометрии. Мало ли что могло это сообщество, да и все общество об этом подумать. З. Прейзер отмечает в связи с этим, что носителем креативности не обязательно является психически здоровый человек: история дает примеры креативных и даже гениальных людей, имевших психические отклонения [6, с.6-7]. И это объяснимо, в частности тем, что в креативности огромную роль играет способность фантазировать.
Креативность относится к очевидно выраженным, творческим способностям некоторых людей, отличающим их от окружающих персон. В отличие от чисто аналитического мышления креативная личность прозревает внезапно для самой себя новые способы разрешения неразрешимой, казалось бы, проблемы. Аналитическое мышление в этом случае не исчезает полностью, но моментами замещается, дополняется дивергентным, т.е. непоследовательным, прерывистым, «расходящимся» мыслительным процессом, в котором мысли возникают «сами по себе», без связи с другими, мыслями, «соседствовавшими».
Креативность связана с одаренностью человека от рождения определенными способностями, которых у других нет или же они выражены во много меньшей степени. Одаренным можно быть в самых разнообразных областях духовной и материальной деятельности. При поддержке общества, окружающих людей, воспитателей одаренность может быть замечена, поддержана и на этой основе развита. Но может быть и не замечена, проигнорирована и со временем загашена. Одаренными личности могут быть в определенных областях деятельности, но не только отдельные люди, но и, как полагают некоторые исследователи, целые группы людей. Особенно интенсивно изучаются такие способности как необычные память, языковые способности (речевые, вербальные и метаязыковые), мышление на основе умозаключений, »техническое» мышление, «пространственное» мышление, счетные способности и др. [7]. Отличается одаренность и по степени присутствия в ней интеллекта, воли и особенностей темперамента.
Талант рассматривается во многих психологических и философских текстах как высокая степень односторонней, данной от рождения духовной или телесной одаренности [8]. Талант, в отличие от гения, имеет скорее «исполнительский» характер (О. 8сЫ8сИко£Р, 8.588), связанный с конкретными специальностями, чем творческий характер. Поэтому талант можно поддерживать,
развивать, совершенствовать.
Гениальность всегда еще рассматривалось как высшая степень одаренности, как способность творения оригинального, становящегося примером для подражания. Она не требует обучения. Гением называли носителя этой одаренности. Многие мыслители разных стран сделали свой вклад в современное понимание гениальности: Д. Дидро, А. Шефтсбери (Shaftesbury), A. Баумгартен, И. Гете, И. Шиллер и многие другие. В центре их рассмотрения стояло понятие «творческой субьективности»; здесь в субьективности кроются творческие силы человека и способность создания оригинального, неповторимого. Шиллер говорил о детскости, наивности гениальных творцов. Долгое время многие философы полагали, что понятия гениальности и гения проявляются только в искусстве. Они опирались на понятие «эстетическая субьективность» («ästheteische Subjektivität") противопоставляемого господству рационализма и классической нормативной поэтике. Идея свободного эстетического духа была развита в «Эстетике» Баумгартена (§29). Проблемы сути гениальности и художественного творчества получили широкое обсуждение в работах представителей немецкого литературного движения «Буря и натиск» главным теоретиком которого был И.Г. Гердер, а выдающими представителями -И. Гете, Ф. Шиллер,Ф. Шубарт и др.
Наиболее глубокое обоснование в немецкой философии гениальность получила у Канта и Шеллинга. В параграфах 46, 47, 49 «Критики способности суждения» Кант определяет гениальность как способность высокоодаренного человека, «...посредством которой природа дает искусству правила» («...durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt". Гений не следует никаким правилам, а создает бессознательно, природоподобно, эти правила сам. Его творчество отличается оригинальностью, неповторимостью и служит другим художникам как образцы. Полем творчества гения является искусство [9].
Кант утверждал что содержание понятий «гений» и «ingenium» тождественно: в отличие от от Декарта и Баумгартена, Кант недвусмысленно различал одаренности ученого и художника. Если ученый не может не придерживаться опыта и эксперимента, то художник, поэт свободно перешагивает свой собственный реальный жизненный опыт: художественный гений есть не поддающаяся обучению способность предоставления эстетических идей, не содержащихся в реальном опыте самого художника и всех остальных людей. У Канта имеется идея и о том, что произведение гения является не только новым, но и оригинальным [9]. Гений творит, подобно Богу (Alter Deus) не только из ничего, но и не используя никакого примера: произведение гения не является копией или подражанием ни природы, ни произведеним других людей.
Большую роль в рассуждениях Канта о творчестве играет понятие «эстетическая идея», которое он определяет так: «... под эстетической идеей я понимаю то представление силы воображения, которое побуждает ко многим размышлениям; однако без того, чтобы ему соответствовала определенная мысль-понятие и которое никакой язык (вербальный, словесный -Р.И.) не может выразить. сделать понятным. - Легко заметить, что она (эстетическая идея - Р.И.) противоположна идее разума («das Gegenstück (Pendant) von einer Vernunfidee sei»), которая есть понятие, каковому нет может быть адекватного наглядного представления, созерцания». Кант интерпретирует эстетические идеи как символизацию идей разума. Такие идеи разума как свобода, бессмертие не являются понятиями, вырастающими из опыта человека. Но их можно представить косвенно, не понятийно-точно, через аналогии, метафоры, символы, аллегории. Произведение гения могут восприниматься наблюдателями, слушателями как отображение мыслей. Но эти «мысли» не могут быть выражены в понятиях, которыми обладали наблюдатели. Такие произведения приводят духовность наблюдателя в движение, беспокоит способность образования понятий, расширяет сферу возможно мыслимого. Этим самым искусство выступает примером стимуляции креативности.
У Шеллинга суть гениального творчества кроется не в бессознательных корнях, сила которых проявляется спонтанно, само собой, ни в сознательных упражнениях, изучении, ни обучении, а в единстве бессознательного и сознательного. И Кант (во Введении к «Критике способности суждения»), и Шеллинг приписывали произведениям гения способность преодолеть бездну («die Kluft") между природой и свободой. Гениальный художник и сам является как бы («gleichsam») природой поскольку не следуя в своем творчестве никаким законам, он создает, сам не понимая как, произведения, оказывающиеся примерными для других (§49, Kritik der
Urteilskraft). Здесь же Кант утверждает (параграфы 48, 50), что одной гениальности для выдающегося художника недостаточно: огромную роль в его творчестве играет художественный вкус («Geschmack»)
Кант и Шеллинг указывали на то, что произведение конкретного гения неповторимо, в то время как в науке закон природы может быть открыт (не создан!) и этим лицом, и вторым, и третьим. В параграфе 49 «Критики способности суждения» Кант превозносит искусство как соединяющем в себе «все естественные возможности человека» («...Einheit aller natürlichen Vermögen des Menschen"). Гений для него любимец, фаворит природы («Günstling der Natur") [9]. Шеллинг полагал, что художественный гений есть „находяшееся в человеке божественное" (" innewohnende Göttliche des Menschen") [10].
Противоположная точка зрения связывала гениальность с болезненными состояниями духа. Платон говорил о «божественном сумасшествии» поэтов, Ч. Ломброзо прямо утверждал, что гениальность есть форма сумасшествия. Такая точка зрения опиралась на факты действительного безумия некоторых выдающихся творцов: Д. Свифт, Р.Шуманн, Ф. Ницше и др. как и на особенности поведения некоторых других [11]. Сам Фридрих Ницше относился иронично к «теории» болезненных гениев: «Почитание безумия. Так было замечено, что возбужденное состояние часто просветляет голову и вызывает счастливые мысли, то решили, что в состоянии высшего возбуждения человек приобретает самые лучшие мысли и осеняется вдохновением, и поэтому безумного стали почитать как мудреца и прорицателя» [12, с. 311].
В немецкой романтической школе выделялся своей трактовкой гениальности Ф. Шлегель. Кант подчеркивал различия между искусством и наукой в проявлении гениальности, Шлегель указывал на сходство, единство этих проявлений. Если Кант отделял художественный вкус от гениальности, то Шлегель настаивал на включенность вкуса в гениальность. Гений включает, с одной стороны, развитую фантазию, продуктивную способность воображения, а с другой -развитую способность к эстетической критики и эстетической способности суждения, т.е. вкус („Geschmack"). Понятия искусства и науки Шлегелем не противопоставляются, а рассматриваются как взаимодополнительные. Он полагал, что такое толкование способствует преодолению дилетантизма, сентиментализма и иррационализма в толковании художественной деятельности [13]. Кант считал, что в искусстве („in der schönen Kunst") нет прогресса, восходящего развития, накопления знаний, подобно тому, как это происходит в науке. Эта точка зрения получила широкое распространение в европейской философии. Так, Г. Башляр писал: «О моральном, социальном, поэтическом прогрессе, равно как и о прогрессе в ощущении счастливой жизни дискуссии продолжаются до бесконечности; однако же есть одна область прогресса, о которой не спорят - это прогресс в науке » [14].
Шлегель пытался на примере изменений литературных форм, в поэтическом творчестве показать, что прогрессивное развитие присуще и искусству. Он больше подчеркивал сходство между наукой и философией, с одной стороны, и искусством (литературой) с другой, чем принципиальные различия между ними [15]. При этом у Шлегеля речь не о приравнивании („einzuebnen") философии, науки и искусства, а о равной духовной значимости и взаимодополняемости разных форм освоения мира. В таком приравнивании Ю. Хабермас неправомерно обвиняет и «романтическое мышление» новейшего времени на примере М. Хайдеггера и Ж. Дерриды [16]. Канта и романтиков обьединяет положение, что только произведение позволяет говорить об авторе как гении или дилетанте.
У Шопенгауэра гениальной называется способность к чистому и интенсивному мыслящему созерцанию сущности бытия („reinen und intensiven Kontemplation des Seins der Welt"); гениальный художник является „чисто познающим субьектом, ясным глазом, которому открыт весь мир" ("rein erkennendes Subjekt, klares Weltauge") [17]. При таком понимание Шопенгауэр сравнивает гения не с Богом-творцом а с всемудрым существом, видящим мир с точки зрения вечности (sub specie aeternitatis). Получается, что гениальность это чисто рецептивное, а не продуктивное, связанное с произведением, свойство. Если гений как либо высказывается в тексте, речи, любом произведении, он остается для людей средних способностей („Fabrikware der Natur", сносходительно замечает Шопенгауэр) непонятным и в их реальной жизни роли не играющим. В силу необычного восприятия целостности мира гений нередко восп ринимается людьми средних способностей, отмечает и Шопенгауэр,, как не вполне нормальный
человек. Гений искусства наиболее полно в музыке, которая непосредственно прикасается к сущности бытия.
Человек есть разумное существо существующее в уже разумном мире, утверждает Гегель: разум господствует и в природе, и в обществе. В человеческих личностях разум осознает себя в различных формах культуры: в мифах, религии, социальных институтах и в искусстве (особенно в литературе). В искусстве разум, абсолютное показывается в чувственно доступных человеку формах ("wird das Absolute angeschaut,,), в религии абсолютное открывает себя ("indem das Absolute sich offenbart,), в философии абсолютное мыслит себя ("wird das Absolute gedacht,). И нигде нет творчества в собственном смысле, а лишь различные форма преставленности уже существующего разумного, абсолютного.
Гегель отметился переоценкой гениальности в сторону понижения ее значимости в пользу рациональности и сознательности действий, признаваемых гениальными, и результатов, продуктов этих действий. Отсюда следовало, что понятие «гениальных» действий применимо и в науке, и в политике, и в военном искусстве и т.д. Для понимания этой позиции надо вспомнить некоторые общие положения Гегеля из его Введения к «Философии истории». И в мире, и в истории господствует разум, который и определяет движение от менее совершенного к более совершенному как в логическом, так и в нравственном смыслах. Для эстетического «смысла» можно было бы привести положение Гегеля о том, что «сущность духа есть свобода». Это, казалось бы надежная идейная опора для художественного творчества, для различных форм креативности в искусстве. Но это не так: для Гегеля нет свободы без опоры на законы и, более того - там, где господствуют законы, там возможна и свобода. Все это означает, что под «свободой» Гегель понимает лишь право отдельного человека следовать закону. Гегелевская трактовка получила, с некоторыми корректурами, рапространение в литературной и философской обшественности советского периода в России.
Ф. Ницше относился к понятиям «гений» и «гениальность» весьма скептически и считал, что достоверным среди распространенных мнений о гении является вера большинства людей в какую-то чудесную природу гения, в его «внезапные озарения, в так называемое вдохновение». «Пусть не говорят о даровании, о природных талантах» - настаивает Ницше». На деле: «Все великие гении были великими работниками; они не только неутомимо изобретали, но и неутомимо отвергали, проверяли, совершенствовали, упорядочивали». Деятельность «гения» существенно не отличается от деятельности механика - изобретателя, прилежного ученого. Люди замечают только произведение, результат, но не тернистый путь, который к нему привел. Философ приходит к выводу, что есть люди талантливые и бесталанные в конкретном деле. И бесталанных не сделать талантливыми [12, с. 303, 329, 333].
В. Дильтей считал, что творения подлинных художников, на какие бы представления, воображения и фантазии они не опирались, имеют эстетическую ценность и вместе с этим «жизне-смысл» («selbständiges Sinngebilde») для реципиента произведения. Мир фантазий художника представляет, главным образом, его внутренний духовный мир. Фантазии расширяют мир реального опыта художника, оживляют его духовную активность («Lebendigkeit der Seele des Dichters») [18, S. 131, 132]. Особенности поэтического творчества и роли фантазии в нем философ интерпретирует в работе «Опыт и поэтическое творчество». Здесь он утверждает, что настоящий предмет поэтического творчества - не внешняя реальность жизни поэта, а структура его «Я», опыта-переживаний, лежащего в основе этой структуры. Реальный мир представлен в поэтическом произведении лишь таким, каким он мог бы быть [19]. Впечатления, чувства и представления у поэта отличаются от обычных людей силой, интенсивностью, точностью и интересом самого поэта к ним [18, S.132]. Многие идеи Дильтея были позднее подхвачены и интерпретированы французским философом Гастоном Башляром. Но он полностью исключал использование причинности в толковании поэтического творчества («Er hat versucht, in der Erklärung des dichterischen Schöpfungskraft ganz von Kausalitäten abzusehen»). Поэт творит свободно, полностью автономно, не по приказу и не по поводу [20].
Особняком стоят негативистские взгляды Л. Толстого на гениальность, реальное существование которой он ставит, как и случайность, под сомнение: «Слова случай и гений не обозначают ничего действительно существующего и потому не могут быть определены. Слова эти обозначают известную степень понимания явлений. Я не знаю, почему происходит такое-то
явление;думаю, что не могу знать; потому не хочу знать и говорю: случай. Я вижу силу, производящую несоразмерное с общечеловеческими свойствами действие: не понимаю, почему это роисходит, и говорю: гений.» (разрядка толстого) [21].
Интенсивные исследования креативных способностей человека и их отличие от ума (интеллекта), отличие креативности от умности особенно интенсивно развернулись с середины 50-х годов прошлого века. Умный, т.е. обладающий большой здравой рассудительностью, сообразительностью, проницательностью. Все эти свойства умного человека касаются, главным образом, отношений между людьми. Но есть и материально-предметный аспект умности, связывающий умность с креативностью-талантом: «умные», искусные пальцы и др. По ходу этих исследований был предложен целый ряд способов выявления и стимуляции креативного мышления (Brainstorming /мысль-молния, собирание мгновенных озарений к решению определенной задачи/, Checklisten-Verfahren / использование контрольных таблиц, формуляров/, Clustering /совместное групповое мечтательство, фантазирование вслух/ и др.) [22]. Способствуют креативному мышлению откровенный диалог, дискуссия участников с противоположными взглядами, юмор, остроумие, фантазия и чувство непреодолимого одиночества.
Такое чувство вовсе не болезнь, а адекватное состояние творческого человека. С «талантом мышления», с выдающимися способностями оригинального мышления всегда связано одиночество мыслителя и трагичность существования его личности. Он духовно одинок по определению: мало кто, если вообще, его понимает, а вербально или визуально понятно для всех выразить свои мысли или чувства он не может. И никто не может заглянуть в его сознательное «Я». Об этом говорили и философы, и писатели. Так у Бердяева в его философской автобиографии «Самопознание»: «Я одинок и в этом мучительном чувстве переживаю свою личность, свою особенность, свою единственность, неповторимость, свое несходство ни с кем и ни с чем на свете. ... Болезнь одиночества есть одна из основных проблем философии человеческого существования как философии человеческой судьбы». Выдающийся английский поэт Джон Китс в поэме «Гиперион» восклицал «Одиночество! Мне суждено с тобою жить ...», казахский поэт Абай Кунанбаев писал «Как могила шамана, я /Одинок - вот правда моя!». Огюст Роден советовал художникам: не бойся быть один, если ты искренен, то рано или поздно к тебе придут другие. Чтобы увидеть то, что они без тебя не увидели бы. Ты сделал для них мир больше, разнообразнее, богаче. Это относится и к любому творчеству [23].
Да и открытия, истины рождаются не в диалоге и не в споре. Они рождаются в «пространстве одиночества», в диалоге же уточняются, шлифуются и т.д. Современные исследования показали, что нейронная активность в ситуациях, когда человек не один, радикальным образом отличается от случаев, когда человек находится в одиночестве [24]. Когда ты один, с тобой говорит душа твоя. Платон называл мышление беззвучным разговором души с самой собой. Социальные аспекты одиночества изолированности, в особенности с наступлением старости, мы сдесь не рассматриваем.
Фантазией, вымыслом основательно занимались И. Бентам, Д. Юм, И. Кант, Ф. Бэкон, Л. Витгенштейн, Г. Файхингер и др. Ф. Бэкон рассматривал вымысел как психологическое удовлетворение человеческого ума при создании уверенности там, где «природа вещей ее отрицает» [25]. Бентам ввел в теорию проблематику «вымышленных сущностей» как непреложных модальностей для понимания того, как реальность может быть нам дана. Файхингер эту идею систематизировал, возведя вымысел до основной инстанции конструирования реальности. Бентам полагал, что может различать «сущности вымышленные» и «реальные», которые даны в нашей чувственности, но рационально постижимы только через вымышленные сущности [26]. Для Файхингера фактически все, что мы сознательно мыслим, есть вымысел. Исключения - человеческие эмоции [27]. Вымысел - не примитивный обман и Д. Юм синономично говорит о «фантазии» (»fancy«) и «воображение» («imagination») и видит в них «разновидность загадочной душевной способности, которая хотя всегда наиболее совершенна в величайших гениях, да, собственно, и является тем, что мы зовем гением, однако необъяснима даже предельными усилиями человеческого понимания» [28].
По отношению к положительным свойствам фантазии имеется множеством оговорок: она бывает необузданной, без чувства меры, больной, испорченной; она может быть источником зла и
т.д. О значении выдумки большой русский поэт В.К. Тредиаковский писал в «О ... стихотворении Российском»: «От сего, что пиит есть творитель, вымыслитель и подражатель, не заключается, что он есть лживец. Ложь есть против разума и совести, то есть, когда или разум прямо не знает, так ли есть то, что язык говорит, или когда совести точно известно, что то не так, как уста блядословят».
Поэтому подрывную энергию фантазии государство и общество должны держать под контролем, говорят сторонники таких оговорок. Они не правы и правы: если контроль над силами фантазии слишком велик, то креативность общества удушается; если же распускают до беспредела, то все большая опасность угрожает порядку в обществе. Фантазия есть важнейшая возможность искусства. И именно потому, что фантазии доступно все хорошее и все злое, все прекрасное и все отвратительное, искусство доступно каждому человеку как адвокат человечности и свободы или как адвокат дьявольщины и порабощения ею людей [29]. Художественная фантазия автора - дает представление о возможном «потустороннем» мире, который не отделен от нашего. Без вымысла, фантазии нет ни художественного, ни научного, ни технического, ни социального творчества.
Каждое произведение в искусстве вызывает у зрителя чувства и мысли, которых и не могло быть у автора и которых определенно нет в самом произведении. Произведение имеет, таким образом, двойственную природу Чувственное и смысловое, восприятие и мышление соединены в произведении «свободной игрой» (И. Кант), которая неисчерпаема. В силу свой двойственной природы произведение не поддается понятийному анализу, фиксации его в научных понятиях. Произведение искусства претендует не на истину, а на правду, на художественную правду, т.е. на правду ситуационного поведения, реакции, состояний. Мы не будем здесь углубляться в различия между истиной и правдой и между правдой обыденной и художественной. Отметим только, что истина есть соответствие мысли действительности вне мысли, а правда есть соответствие того, что вы говорите или выказываете вашим действительным мыслям и чувствам.
Аристотель использовал для сотворения произведения искусства термин «Poiesis», т.е. то, что связана с воображением, с фантазией. Производство предметов практического повседневного пользования он обозначал термином «Praxis» [30]. В создании произведения искусства есть и «Poiesis», и «Praxis», т.е. ремесленная сторона дела, в которой многое поддается регламентации. и обучению. «Poiesis» художника не придерживается никаких строгих правил, не обучаема и не контролируема ни извне, ни самим художником [31].
Искусство считается образцом креативности, воплощением духовной творческой деятельности. Произведение искусства - это «мир в себе» (Г. Ромбах), его бытие не заключается в другом, хотя оно может иметь разнообразные функции, а в самом себе [32]. И особенно в искусстве фантазия играет незаменимую роль в творческой репрезентации действительности. Искусство можно рассматривать как особую интерпретацию мира в поисках возможного, достойного человека содержания в нем. В этой своей функции искусство не заменимо ни религией, ни философией, ни, тем более, наукой. Искусство, пишет Стефан Цвейг - это «...открытое окно в действительный мир», т.е такой, который не заключен в решетку слов, понятий, теорий и идеологий [33]. Некоторые специалисты полагают, что «искусство есть высшая форма развития креативного потенциала людей в символизации /«in der Versinnlichung»/ их интеллектуальных, эмоциональных способностей» [34].
Одной из такой интерпретацией является «типическое». Оно с онтологической точки зрения «фиктивно» и в тоже время незаменимое средство в художественной репрезентации людей и событий. В типическом художественная фантазия изолирует и уплотняет постоянно меняющиеся сцены жизни в сохраняющиеся формы - типы или типические ситуации. Вместе с этим в любой эстетической практике новое, его презентация, являются непрременным признаком креативности [35].
Креативные функции в искусстве выполняет установка, точка зрения, позиция художника. Как от позиции кинокамеры зависит то, что видит кинооператор, так от позиции художника зависит то, что он видит и представляет на полотне. Вещь или человек, или ситуация представляются не как они есть, а как они видятся, с какой позиции они видятся; и смысл их, который представлен художником, определен установкой последнего. Леонардо да Винчи, писал,
что живописец - господин над отображаемым, от него зависит, что на полотне и каков его смысл. В своем творении живописец выступает как « господин и Бог» [36]. В зависимости от точки зрения обычный предмет может быть представлен не совсем обычно и даже более убедительно, чем то как он существует без представленности художником. Предмет как бы демаскируется. Точка зрения есть предпосылка более точного наблюдения, игнорирования незначимого, преувеличения значимого. Через такие преувеличения - деформации, писал Шарль Бодлер, может быть предьявлена негаданная сущность предмета, лица или ситуации: «То, что не деформировано, не имеет интерпретируемую сущность» [37]. Установка превращает картину в метафору и аллегорию, предметы, предьявляемые зрителю художником, несут незримый смысл, и оценку источником которых является его фантазия.
Немецкий исследователь Б. Ранш-Трилл особое внимание уделяет живописи и графике, в особенности карикатуре как яркому проявлению творческой репрезентации действительности. При этом исследователь исходит из тезиса, что изобразительное искусство можно рассматривать как «философию, использующую другие средства». Карикатуре этот автор приписывает следующие свойства: своим критическим свойствам она: «... анализирует, критикует или показывает тенденции: она афоризм-картинка ...» [38]. Карикатуру можно сравнить со внезапным событием, раскрывающим наши глаза на то, чего мы не видели или в чем мы заблуждались. Она как молния высвечивает ситуацию как она есть, она срывает с действительности ее одеяния, предоставляет зрителю правду о ней. Карикатура есть обещание того, что все тайное может стать явным так же как искусство есть обещание возможности лучшего мира [39]. И карикатуристы самоограничиваются, как правило, от отображения правды когда речь идет о сексе и сексуальной морали, о религии, о монополии государства на насилии, о святом для других людей. Если этого правила не придерживаются, то карикатура превращается в провокацию, могущую иметь печальные последствия.
Нередко креативностью называют способность необычным способом решать задачи или ставить необычные вопросы. Какова толщина тени, например. Излюблены и графические задачки - кажущиеся парадоксы. В одном из них речь идет о квадрате из восьми точек по краям и девятой посередине. Задание заключается в том, чтобы одну непрерывную линию протянуть через все точки. Скоро выясняется, что в рамках намеченного точками квадрата сделать это невозможно. Но это вполне возможно, если непрерывная линия выходит за рамки намеченного точками квадрата. При постановке задания этот выход не был ни разрешен, ни запрещен. Но большинство испытуемых сами ограничивали возможность решения задания, полагая, что за пределы квадрата непрерывная линия, связывающая все точки его, выходить не должна. Примечательно, что креативная способность решения этой задачи «прерывиста» [40]. Нам известен человек, который однажды эту графическую. задачу решил, а через месяц этого сделать уже не смог.
Литература и источники
1. Schischkoff G. (Hg.), Philosophisches Wörterbuch, Stuttgart 1965; Hans Jörg Sandkühler (Hg.), Enzyklopädie Philosophie. Hamburg 1999, Felix meiner Verlag; Alexander Ulfig. Lexikon der philosophischen Begriffe, Köln 2003, Komet Verlag.
2. Herders Lexikon der Psychologie. In 3 Bänden. Band 1, Freiburg 2007, HOHE Verlag, S. 722.
3. Kamlah W. Die neue Physik und das Selbstvertrauen der Neuzeit. In: ders. Utopie, Eschatologie ... Mannheim 1969; Deskartes R. Discours de la methode (Рассуждения о методе, 1637).
4. Schuster M. Kunstpsychologie. Baltmannsweiler Verlag 2000, S. 248.
5. Bachelard G. Die Philosophie des Nein ... ,. Frankfurt am Main 1980, Surkamp Verlag, S. 10.
6. Preiser Siegfried. Kreativitätsforschung. Darmstadt 1986.
7. См.: Herbert Lexikon...Bd. 1, 235, 386.
8. См. Wörterbuch der philosophischen Begriffe. Hamburg 2013, Felix Meiner Verlag, S. 654.
9. Schmidt J. Die Geschichte des Genie-Gedankes in der deutschen Literatur, Phjilosophie und Politiik. 2 Bde., 1985.
10. Schelling F.W.J. Philosophie der Kunst. Darmstadt 1960, S. 104.
11. Lombroso C. Der geniale Mensch, 1890; A. Schopenhauer.Über Genie, große Geister und ihre Zeitgenossen, 1891. Подержку этой позиции в наши дни см.: Ortland E. Artikel „Genie". In: Ästеtische Grundbegriffe 2, Weimar 2001, S. 661 - 709.
12. Ницше Ф. Сочинения. В 2 т. М., 1998. Т.1.
13. Schlegel F. Gespräch über die Poesie. In: Kritische Schriften und Fragmente (1798 - 1801). Studienausgabe. München, Zürich 1988, S. 190.
14. Gaston Bachelard. Die Philosophie des Nein ... , S. 33.
15. Schlegel F. ... там же, S.114; Athenäum-Fragment 116); S. 201 ff (Gespräch über die Poesie).
16. См.: Habermas J. Der philosophische Diskurs der Moderne- Frankfurt/M. 1985, S. 219 - 247.
17. Schopenhauer A. Die Welt als Wille und Vorstellung. Leipzig 1979, Bd. 1, S. 266.
18. Dilthey Wilhelm. Die Geistige Welt. Einleitung in die Pilosophie des Lebens. In: Gesammelte Schriften. Stuttgart 1968, Bd. YI.
19. Dilthey Wilhelm. Das Erlebnis und die Dichtung. Leipzig und Berlin 1922, S. 177.
20. См.: Gaston Bachelard. Die Philosophie des Nein ... . Frankfurt am Main 1980, Suhrkamp Verlag, S. 14; А так же Введение к
работе Башляра «Поэтика пространства».
21. Толстой Л.Н. Собр. Соч. В 22 томах. М. 1981, «Худ. лит.», т. 7, с. 250.
22. См.: Gary A. Davis: Übung der Kreativität im Jugendalter, in: G. Mühle/Chr. Schell (Hgs.): Kreativität und Schule, München: Piper 1970, S. 103-115; S. 107 ff.
23. Новый журнал, Нью-Йорк, 2007, декабрь 247, стр. 308 - 309.
24. Linell P. The written language bias in linguistics& Its nature, origins and transformstions. London/New York. В: Вопросы языкознания, РАН, 2006, № 6, материалы конференции «Динамика когнитивных процессов и науки о языке».
25. Bacon Francis. The Advancement of Learning und New Atlantis. Ed. Thomas Case. London 1974, p. 96.
26. Bentham, s Theory of Fictions. Ed. C.K. Ogden. New York 1959, 30, 49, 154.
27. См.: Vahinger Hans. Die Philosophie des Als-Ob. Leipzig 1922, S. 194-219.
28. Hume David. A Treatise of Human Nature. Oxford 1968, p. 24
29. L. Marcuse. Philosophie des Glücks. München 1962, S. 200.
30. Никомахова этика, 1094 а 1 фф. / NE 1094 a 1 ff/.
31. См.: Willi Baumeister. Das Unbekannte in der Kunst. Köln 1988, S. 143.
32. См.: Heinrich Rombach. Strukturontologie. Eine Phänomenologie der Freiheit. Freiburg/München 1971, S. 25 ff.
33. Цвейг С. Великая жизнь (Лев Толстой). Л., «Красная газета», 1928, с.37.
34. Manfred Wagner. Kreativität und Kunst, in: Walter Berka/Emil Brix/Christian Smekal (Hgs.): Woher kommt das Neue? Kreativität in Wissenschaft und Kunst. Wien, Köln, Weimar 2003, S. 51 -84, S. 58.
35. Ernst Cassirer. Freiheit und Form. Darmstadt 1961, S.62 ff.
36. Leonardo da Vinci. Traktat von der Malerei. Jena 1925, S. 14.
37. Charles Baudelaire. Tagebücher, zitiert in: Bela Balacz. Der Geist de Films, Makol Verlag 1972, S. 30.
38. B. Ransch-Trell. Der Bildwitz. Die kreative Phantasie der Karikatur, S. 654.
39. Theodor W. Adorno. Ästthetische Theorie, Frankfurt a.M. 1970. S.205.
40. См.: Kreativität ... Bd. 2, S. 727.
РАУ ИОГАНН - доктор философии, профессор; Научный форум по международной безопасности при Академии штабных офицеров Бундесвера (Гамбург) и Академии защиты Отечества (Вена) (rau100@mail.ru).
RAU, JOHANNES - Doctor of Philosophy, Professor; Scientific Forum on International Security at the Academy staff officers of the Bundeswehr (Hamburg) and the Academy of defending the Homeland (Vienna) (rau100@mail.ru).
УДК 165.0
ТИМОФЕЕВ А.В. ЭТИКА РЕЛЯТИВИЗМА В КОНТЕКСТЕ АКТУАЛЬНЫХ ВЫЗОВОВ СОВРЕМЕННОМУ ОБЩЕСТВУ
Ключевые слова: «релятивистская этика», «натуралистическая этика», нравственные стандарты, «эмотивизм», «ситуационизм», социальное поведение, субъективизм, полезность, истинность, справедливость, добро, зло.
В рамках статьи особое внимание уделяется так называемому «натуралистическому» аспекту «релятивистской этики». В этой связи проводится детальный анализ «релятивистской этики», главным образом, с позиций идейных вызовов современному обществу вплоть до отрицания этического абсолютизма и этического релятивизма. При этом хорошо известные адепты «натуралистической этики» рассматриваются в данном случае в рамках их полемики с этическим релятивизмом. Особое внимание в этой связи обращается на анализе антропологического и этнографического материала со стороны адептов «натуралистической этики», где явно просматриваются усилия с их стороны в непрерывных поисках доказательств выдвигаемых ими так называемых авторских положений общей базы нравственного сознания, а также нравственных стандартов. Как следствие данных положений относительно такого рода этики оказывается, с одной стороны, что она вынуждена вторить аргументам абсолютистов, соглашаясь с абстрактным пониманием универсальных, общечеловеческих ценностей; а с другой стороны, принимать мысль об абсолютной относительности морали и этических суждений. Более того, в этой связи, в частности, констатируется, что так называемая эмотивистская и логико-лингвистическая вариации неопозитивистской этики, как правило, даже постулируют весьма неоднозначный тезис о том, что нормативная этика в строгом смысле слова не является научной. Одними из ключевых концептуальных построений, имеющих колоссальное значение для формирования основных направлений современной рефлексии в самых различных аспектах этической проблематики рассматриваются, в частности, ее традиции, зародившиеся в рамках позитивизма и прагматизма. Таким образом, в процессе данного исследования осуществляется весьма критический анализ порой весьма крайних позиций, допускающих высказывания весьма интересных идей со стороны известных современных мыслителей, которые, на наш взгляд, должны способствовать выявлению существующих нравственных проблем, а так же намечать необходимые контуры потенциальных путей их разрешения в дальнейшем.
TIMOFEEV, A.V.
ETHICS OF RELATIVISM IN THE CONTEXT OF ACTUAL CHALLENGES TO MODERN SOCIETY
Keywords: "relativistic ethics", "naturalistic ethics", moral standards, "emotionalism", "situationism", social behavior, subjectivism, usefulness, truth, justice, good, evil.
Within this article, special attention is paid to the so-called "naturalistic" aspect of "relativistic ethics". In this regard, a detailed analysis of "relativistic ethics" is carried out, mainly from the standpoint of ideological challenges to modern society up to the denial of ethical absolutism and ethical relativism. At the same time, well-known adherents of "naturalistic ethics" are considered in this case within the framework of their polemics with ethical relativism. In this regard, special attention is drawn to the analysis of
