CC BY
22Костюмная тропология соцреализма: сдвиги вестиментарной семантики в текстах высокого и позднего сталинизма
Мария Терехова
Государственный музей истории Санкт-Петербурга (ГМИ СПб); Московская высшая школа социальных и экономических наук (МВШСЭН), Москва, Россия, tieriekhova@yandex.ru.
Ключевые слова: вестиментарный код; семиотика костюма; текст культуры; троп; социалистический реализм; сталинизм.
В статье рассматриваются основные модусы функционирования костюма как тропа в культурных текстах высокого и позднего сталинизма, прежде всего в публицистике и официальной литературе. Последовательные изменения в этих модусах прослеживаются через сдвиги вестиментар-ной семантики. Как показывает анализ текстов, каждому периоду истории сталинизма свойственен один доминирующий костюмный троп. В схематическом виде эволюция костюмной тропологии второй половины 1930-х — начала 1950-х годов следует по траектории: костюм как метафора достижений в период высокого сталинизма — костюм как метонимия социализма в период позднего сталинизма.
Аргументируется тезис о том, что историю сталинского дискурса моды можно и нужно рассматривать как отраслевое ответвление культур-
ной политики, поскольку эволюция официальной модной риторики полностью подчинялась изменениям политической повестки, коррелируя с ними и формируя вестиментар-ную проекцию властного дискурса. Несмотря на существенные различия костюмной семантики в разные периоды сталинизма, обнаруживается единое аксиологическое основание костюма в сталинской культуре: сочетание государственной гордости и личной скромности. Также делается вывод о том, что в годы высокого и позднего сталинизма костюм и институт официальной «советской моды» функционировали в культуре по принципам социалистического реализма и были, по существу, одним из его ответвлений. Иными словами, костюм являлся не просто текстом, но соцреалистическим текстом сталинской культуры.
Костюм как метафора достижений
Право на роскошную жизнь
В 1934 году журнал «Наши достижения» опубликовал очерк Павла Нилина с интригующим названием «О роскошной жизни». Очерк начинается с рассказа о том, как молодой шахтер Костя Зайцев
... поехал в Ростов и купил себе на барахолке у какого-то старого барина из Новочеркасска замечательную шелковую пижаму с голубыми атласными отворотами. Это было шесть лет назад. Шахта им. ОГПУ тогда еще только достраивалась. <...> И в степи около недостроенной шахты на большом расстоянии друг от друга стояли маленькие хибарки. Вечером, вернувшись из Ростова, Костя Зайцев облачился в пижаму и вышел в степь1.
Утром поведение Зайцева обсуждалось на заседании бюро комсомольской ячейки, и «шелковая пижама была поднята, как говорится, на принципиальную высоту»2. Костю коллективно осудили за подобное излишество, а когда «в прениях выяснилось, что помимо пижамы Зайцев завел еще фетровую шляпу, малиновый галстук с крапинками и желтые гетры» предложили исключить из рядов комсомола. Партийный секретарь Храмченко не допустил исключения как излишне суровой меры наказания, но все же отсоветовал Зайцеву носить пижаму: «Забегаешь вперед. А это неверно. Масса на тебя смотрит, как на белую ворону. <...> Зайцев спрятал пижаму в сундучок». Далее автор разъясняет читателю действия героев очерка:
В эти дни вся страна жила надеждами на тяжелую промышленность. Вся страна терпела лишения, так как потребление, как говорят экономисты, заметно суживалось за счет производства3.
1. Нилин П. О роскошной жизни // Наши достижения. 1934. № 6. С. 56.
2. Там же.
3. Там же. С. 60.
Но теперь, к 1934 году, — продолжает автор, — эти времена прошли, и
... на комсомольском бюро сегодня никто не ставит вопроса о разложении Кости Зайцева, хотя Костя Зайцев завел уже не только пижаму и галстук, но и пару превосходных костюмов, дорогие часы, охотничье ружье, велосипед, фотоаппарат, радиоприемник и множество других всевозможных вещей.
То, что еще недавно было недостижимой роскошью для многих, «с ростом производительных сил и культурного уровня потребностей данного общества», становится «предметами необходимости». Для убедительности автор приводит еще один пример: «Махмут Айсахай, казахстанский пастух, предки которого ходили в грубых меховых штанах, считал невозможной роскошью обыкновенные бязевые подштанники»4. Но уже через несколько лет, доросший от простого землекопа до монтера на Кузнецкстрое, бывший пастух Айсахай
... не выглядит белой вороной, когда проходит по улице в выходной день в белом полотняном костюме, в белых фасонистых туфлях, в шелковом галстуке и фетровой шляпе.
Наконец, автор резюмирует:
Люди теперь хотят иметь не просто сапоги, но хорошие сапоги. <...> Ибо строители Магнитки и Кузнецка, Днепрогэса и Урал-маша, авторы грандиозных вещей имеют право на роскошную жизнь5.
Очерк в концентрированной форме излагает суть изменений властного дискурса о материальных благах и, в частности, костюме, произошедших на рубеже раннего и высокого сталинизма6. Доктрина бытового аскетизма времен «великого перелома» сменилась нормативной концепцией зажиточной и культурной жизни. Так, Нилин поясняет в своем очерке на примерах, что неуместные еще несколько лет назад (в годы первой пятилетки) шелковые пижама и галстук, теперь (во вторую пятилетку) не просто допустимы, но желательны, потому что представляют собой нагляд-
4. Там же.
5. Там же. С. 61.
6. Здесь и далее я использую такую систему периодизации сталинизма: ранний (1927-1934), высокий (1935-1945), поздний (1946-1953).
ное свидетельство достижений социалистического строительства — явленных через повышение качества жизни участников этого строительства. Иными словами, костюм служит метафорой культурного и материального роста как следствия государственной политики; за личными достижениями просматриваются достижения более высокого порядка — государственные. «Растут богатства нашей страны и вместе с ними растут культура и зажи-
7
точность трудящихся масс» — связь между личными достижениями граждан и успехами государства артикулировалась четко. Но эта связь работала в обе стороны — на подтверждение успехов, и на их отрицание. Так, в соответствии с властными суждениями, приличный костюм становился с середины 1930-х годов не просто правом, но, парадоксальным образом, едва ли не обязанностью советского гражданина, ведь одеваясь плохо он своим внешним видом компрометировал социалистические достижения. В очерке «Роскошная жизнь» партийный секретарь Михайлов вызывает к себе забойщика Петухова и «осмотрев его критически со всех сторон», строго отчитывает:
Что ж ты, братец, прибедняешься? Ведь на тебя вся масса смотрит. А ты посмотри, какой грязный. Я тебя в выходной день в саду видел, так у меня просто во рту стало кисло. Даже пиджака завести не можешь. <...> Нехорошо, Петухов, неудобно.8
«Прибедняться» наперекор властным заявлениям о небывалых успехах гражданину определенно не стоило.
Одним из первых канонических примеров функционирования костюма в культурном тексте как овеществленной метафоры достижений стал фотоочерк Макса Альперта «Гигант и строитель» в журнале «СССР на стройке» — важнейшем канале трансляции пропагандистских образов индустриализации за рубеж9. Очерк излагает историю превращения отсталого крестьянина Виктора Калмыкова в рабочего-ударника на крупнейшей социалистической стройке — Магнитострое. На первом кадре Калмыков предстает в убогом крестьянском облачении, обутым в лапти (это реальный костюм приехавшего из деревни Калмыкова). Лапти служат
7. Стахановцам — красивую одежду // Швейная промышленность. 1935. № 12. С. 1.
8. Нилин П. Указ. соч. С. 61.
9. Гигант и строитель // СССР на стройке. 1932. № 1; Wolf E. When Photographs Speak, to Whom Do They Talk? The Origins and Audience of SSSR na stroike (USSR in Construction) // Left History. 1999. Vol. 6. № 2.
емким семантическим маркером крестьянской отсталости. Начав неграмотным разнорабочим, Калмыков к финалу фотоочерка превращается в квалифицированного и классово-сознательного рабочего. Параллельно социальному росту улучшаются и материальные условия жизни Калмыкова: из палатки он, уже женатый, переезжает в выделенную ему комнату и получает премию — добротный костюм и галстук. Так, премирование одеждой символически маркирует и завершает преображение отсталого крестьянина в передового строителя социализма—образцового «нового человека».
Здесь принципиален элемент континуальности — развитие мыслится как поступательный процесс, своего рода восхождение по лестнице достижений. И в этой континуальности заключается отличие от статичной природы свойств людей и явлений в предшествующую эпоху: в 1920-е годы единожды заданное качество не подлежало трансформации во времени. Герой фотоочерка «Гигант и строитель» запечатлен в процессе становления, а «глагол „стать" играл центральную роль в дискурсе социалистического реализма 1930-х», — отмечает Шейла Фицпатрик10. Костюмное преображение сопутствует развитию героя и становится частью ритуала, лежащего, по мнению Катарины Кларк, в основе всякого соцреалистического произведения" (что справедливо, во всяком случае, в довоенную эпоху). И в этом смысле костюмное преображение (метаморфоза) становится еще и метафорой развития^.
Советская власть с первых лет практиковала поощрение одеждой, используя ее как эффективный в условиях перманентного дефицита инструмент социального нормирования и стратификации". Апофеоза практика показательного поощрения материальными благами достигла в годы развернувшегося движения стахановцев". На первом Всесоюзном совещании стахановцев в Москве 17 ноября 1935 года прозвучала знаменитая сталинская фраза «Жить стало лучше, товарищи. Жить стало веселее», ставшая ка-
10. Фицпатрик Ш. Срывайте маски!: Идентичность и самозванство в России XX века. М.: РОССПЭН, 2011. С. 23-24.
11. Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: University of Chicago Press, 1981.
12. Кинематографическая версия этого неоднократно повторяемого сюжета канонизирована в фильме «Светлый путь» (1940), где героиня Любови Орловой из неграмотной домработницы превращается в ткачиху-ударницу — и здесь тоже костюмные превращения сопутствуют социальным.
13. См.: Лебина Н. Б. Советская повседневность: нормы и аномалии. От военного коммунизма к большому стилю. М.: НЛО, 2015.
14. Подробнее см.: Siegelbaum L. H. Stakhanovism and the Politics of Productivity in the USSR, 1935-1941. Cambridge: Cambridge University Press, 1990.
мертоном культурной политики на годы вперед. Эта установка, не могла не сказаться на властных суждениях о должном внешнем виде граждан. Передовица журнала «Швейная промышленность» в декабре 1935 года вышла с заголовком «Стахановцам — красивую одежду», где перед швейниками ставилась «огромная задача — удовлетворить требования новых людей, героев и героинь, социалистического труда, удовлетворить прежде всего их требование красивой, изящно оформленной одежды, соответствующей их радостной жизни»15. За свои трудовые достижения стахановцы получали значительные денежные выплаты, путевки в санаторий и премии в натуральном виде — зачастую одеждой, обувью и отрезами тканей. Получив возможность покупать и шить наряды из лучших материалов в закрытых ателье, стахановцы стали, по остроумной формулировке Эммы Уиддис «супермоделями новой эпохи»". Они же стали наглядной иллюстрацией к концепту «культурности» — комплексу нормативных представлений и навыков, обязательных к освоению членом социалистического общества^. Внешний вид, костюм и умение одеваться были принципиальной частью процесса «окультуривания», понимаемого как иерархическая последовательность овладения культурой — от простого (не плевать на пол) к сложному (разбираться в литературе и балете). Навыки одеваться опрятно и со вкусом, подбирать костюм в соответствии со случаем находились приблизительно в центре этой иерархической системы. Но и сам процесс овладения массами культурой правомерно рассматривать с позиции достижений строя: окультуренный пролетарий, вчерашний выходец с деревни, сам являл собой метафору достижений социалистического строительства на социальном фронте.
Принципиально важный момент для понимания механизма функционирования костюма в культуре высокого сталинизма — его семантическая контекстуальность. Это значит, что один и тот же наряд мог оцениваться различно вплоть до полярности, в зависимости от контекста и легитимности использования; в то время как в годы нэпа и первой пятилетки вещь маркиро-
15. Стахановцам — красивую одежду. С. 1.
16. Уиддис Э. Костюм, предопределенный ролью: облачение «Другого» в советском кинематографе до 1953 года // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 3. С. 171.
17. Подробнее см.: Fitzpatrick Sh. The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1992; Волков В. В. Концепция культурности, 1935-1938 годы: советская цивилизация и повседневность сталинского времени // Социологический журнал. 1996. № 1/2.
валась определенным образом, и этот смысл за ней закреплялся. Виктор Бакли удачно назвал этот переход «сдвигом от ленинской денотативной модели понимания вещей — к сталинской контекстуальной»18. На примерах с галстуком или пижамой видно, что костюм как знак вестиментарного кода" без труда проходит переозначивание (или «пересемантизацию» в терминологии мо-сковско-тартусской школы20) как в синхронном (при перемещении из одного контекста в другой), так и в диахронном направлении (с течением времени). Это возможно благодаря специфике знаковой природы костюма: план выражения и план содержания связаны условно , а потому знак вестиментарного кода семантически пластичен и подвижен.
На примере очерка «О роскошной жизни» мы убеждаемся, что принцип семантической контекстуальности в культуре высокого сталинизма распространяется и на понятия — в нашем случае это было понятие роскоши. Если раньше роскошь была неуместной, то затем, в легитимном контексте, стала даже желательной; роскошный костюм иностранца наделен негативными коннотациями, а роскошный костюм стахановца — позитивными. Можно говорить о символическом «присвоении» властным дискурсом понятий роскоши и красоты. «У нас нет причин для развития аскетических вкусов. Мы не собираемся предоставлять буржуазному искусству монополию на блеск и красоту», — писал в русле этой риторики в 1936 году журнал «Искусство кино»22.
Модная витрина достижений
Закономерным продолжением дискурса небывалых достижений социалистического строительства и его участников — ударно работающих, выросших культурно и заслуживающих «роскошной жизни», стало представление о требовательном советском поку-
18. Buchli V. An Archaeology of Socialism. Oxford; N.Y.: Berg, 2000. P. 225.
19. Вестиментарный (от лат. vestimentum) — связанный с одеждой; вестимен-тарный код — язык одежды.
20. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. К семиотической типологии русской культуры XVIII в. // Из истории русской культуры. Т. IV. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 430.
21. То есть в семиотическом смысле костюм представляет собой знак-символ (в рамках классической типологии знаков по Чарльзу Пирсу).
22. Цит. по: Лебина Н. Б., Терехова М. В. «Я человек эпохи Москвошвея...»: внешний облик горожанина в советском кино 1920-1930-х гг. // Уральский исторический вестник. 2016. № 3 (52). С. 96.
пателе23. Эти покупатели требовали не только лучших товаров, но и культурного обслуживания, соответственно «общему тону их героической, радостной и зажиточной жизни»24. На меньшее, судя по официальной риторике, они были не согласны. Хронотопом социалистического потребления стали столичные универмаги, прежде всего — ЦУМ. Торжественная эстетика оформления и потоки паломников-провинциалов, стекавшихся в Москву совершать ритуальное причащение благами культурного потребления, —укрепляли едва ли не сакральный статус этих пространств. В прессе главные универмаги представали храмами социалистического товарного изобилия. Автор очерка «Новый покупатель» так описывает пространство ЦУМа в 1934 году:
Григорий Иванович Зубакин просто растерялся в улицах гал-стухов, в переулках лент, на площадях парфюмерии. <...> Тюки, свертки и пакетики увешивают десять пальцев его рук, пять пуговок его пальто, из подмышки у него торчит веселая лошадиная голова [sic! — Т. М.]. Григорий Иванович — мастер-монтажник одного из уральских заводов. Приехал в Москву смотреть новые заграничные станки. <...> Он идет в Детский мир, где маленький народец копошится в игрушках и примеряет крохотные платьица и пальто. Он пересекает комнату, где благоговейная тишина. Десятки женщин перелистывают модные журналы. Оркестр в ресторане играет танго25.
В послевоенное время описание образцовых универмагов окончательно выходит за рамки жанра документального очерка и включает элементы то ли футуристического визионерства, то ли научной фантастики. Например, читатель «Огонька» в 1954 году узнавал, что в обувных отделах столичного ГУМА «есть рентгеновский аппарат: хорошо ли облегает ногу новый туфель?»26
23. Подробнее см., напр.: Hessler J. A Social History of Soviet Trade: Trade Policy, Retail Practices, and Consumption, 1917-1953. Prinston: Princeton University Press, 2004.
24. Модели обуви центральной модельной ЦНИКП и союзных обувных фабрик. Осенне-зимний сезон 1936/1937. М.: ГУКОП, 1936. С. 1.
25. Кальма. Н. Новый покупатель // Наши достижения. 1934. № 6. С. 103.
26. (Милецкий Я. По торговым улицам ГУМА // Огонек. 1954. № 3). Любопытно, что опасные для здоровья рентгеновские приборы в обувных отделах универмагов действительно стояли как минимум до конца 1950-х годов. «Товарный словарь» упоминает «рентгеновские аппараты, при помощи которых проверяется расположение стопы внутри примеряемой обуви» (Товарный словарь. М.: Госторгиздат, 1959. Т. VI. С. 263). Этот прибор (shoe-fittingfluoroscope, или pedoscope) американцы изобрели в 1920-е
Настойчивый рефрен об удовлетворении требований трудящихся звучал повсеместно. Проблема, однако, состояла в том, что советская легкая промышленность, как, впрочем, и вся сфера производства ширпотреба, удовлетворить эти законные требования никак не могла.
Все должно быть добротно, красиво, удобно. Довольно... перекошенной обуви, разнобоких пиджаков, линючих материй! Довольно плохих вещей! Новый покупатель желает получать только первосортный товар»,—негодовал автор очерка в «Наших достижениях2?.
Анонимный автор статьи с недвусмысленным заголовком «Советская одежда должна быть лучшей в мире» указывал:
Швейные изделия находятся под огнем критики всего народа, поэтому весьма важно, чтобы народ покупал их с охотой, а не со «скрежетом зубовным», как это приходится делать в настоящее время ввиду низкого качества швейных изделий и некоторого дефицита текстиля28.
Однако, вопреки всем призывам, советская одежда до статуса лучшей в мире очевидно не дотягивала. Но объективные трудности не могут и не должны ставить под сомнение главную, с точки зрения власти, истину — сам факт выдающихся успехов социалистического строительства. Решить дилемму нестыковки реальности декларируемой и действительной было призвано особое пространство — то, где очевидные проблемы легкой промышленности, торговли и самой системы социалистической экономики выносились бы за скобки. И в середине-второй половине
годы. Именно про него Владимир Набоков писал в «Даре» (1938): «Нога чудом вошла, но войдя совершенно ослепла: шевеление пальцев внутри никак не отражалось на внешней глади тесной черной кожи. Продавщица с феноменальной скоростью завязала концы шнурка — и тронула носок башмака двумя пальцами. „Как раз!" — сказала она. „Новые всегда немножко." — продолжала она поспешно, вскинув карие глаза. — „Конечно, если хотите, можно подложить косок под пятку. Но они — как раз, убедитесь сами!" И она повела его к рентгеноскопу, показала, куда поставить ногу. Взглянув в оконце вниз, он увидел на светлом фоне свои собственные, темные, аккуратно-раздельно лежавшие суставчики. Вот этим я ступлю на брег с парома Харона». К 1960-м годам аппарат официально запретили в США, а в 1999 г. журнал Time поместил прибор в список «Ста худших изобретений века» (The 100 Worst Ideas of the Century).
27. Кальма Н. Указ. соч. С. 103.
28. Советская одежда должна быть лучшей в мире // Швейная промышленность. 1939. № 5. С. 1.
1930-х годов такое пространство — «социалистическая мода» — было сформировано. Джурджа Бартлетт справедливо говорит об этой «моде» как об идеологическом конструкте, имевшем «сугубо символическую репрезентацию»^0. При этом под самим понятием подразумевается официальная дискурсивная практика и ее продукты — пространство, существовавшее параллельно ве-стиментарным практикам и самой повседневности советских людей. «Социалистическая мода» нуждалась в собственной экосистеме — организованной структуре, участниках, пространствах и каналах репрезентации своих образов. Государственная сеть Домов моделей31; журналы мод; выставки, конкурсы и публичные «демонстрации моделей» — вот основные элементы этой системы. Возникшая в середине 1930-х годов и окончательно сформировавшаяся в послевоенные годы система «моды» выполняла главным образом все ту же репрезентативную функцию «витрины достижений», что и другие культурные институты сталинизма.
Важной частью мифологемы советской «моды» была идея о ее общедоступности и ориентированности на трудящихся. Это, конечно, не соответствовало действительности: приобщиться к ее благам могли лишь представители привилегированной части об-щества—новой «советской аристократии», куда входила верхушка партийных, номенклатурных и ответственных работников, крупные хозяйственники (то есть директора), научная и творческая эли-та32 и «рабочая элита» — стахановцы. Помимо них к благам в боль-
29. Здесь и далее, говоря о советском контексте, я пишу слово «мода» или «социалистическая мода» в кавычках. Это необходимо для того, чтобы разграничить два принципиально разных понятия: комплекс дискурсивных установок, вестиментарных практик и административных механизмов, именовавшийся «модой» в условиях социалистической экономики с ее реалиями перманентного дефицита, и собственно модой — феноменом, основанным на потребительском выборе, в капиталистических западных обществах. Эти явления представляются слишком различными по существу, чтобы использовать для них один термин, но поскольку иных нет, можно ограничиться кавычками.
30. Бартлетт Дж. РазЫопЕаз^ призрак, бродивший по Восточной Европе. М.: НЛО, 2011. С. 15
31. В 1934 г. основан первый Дом моделей на базе треста «Мосбелье», в 1938 — объединен с опытно-технической фабрикой «Моквошвея» под названием «Московский Дом моделей». Формирование единой системы государственных Домов моделей началось с открытия в 1944 Дома моделей одежды на Кузнецком мосту (с 1949 — ОДМО). Подробнее см.: Журавлев С., Гронов Ю. Мода по плану: история моды и моделирования одежды в СССР, 1917-1991. М.: Институт российской истории РАН, 2013.
32. Институализированные творческие работники — члены профильных союзов, располагали в сталинские годы рядом привилегий и относительно
130 Логос•ТОМ 32•#4•2022
шей или меньшей степени в разные периоды истории официально допускались те, в ком государство ситуативно нуждалось. Например, в годы индустриализации хорошо зарабатывали и имели привилегии квалифицированные инженеры33. Елена Осокина точно определила эту политику распределения материальных благ между группами населения как «индустриальный прагматизм»^. Это неравенство предельно обострялось в годы действия карточной системы, но стабильно сохранялось и в периоды свободной продажи товаров без карточек. Тем не менее постулат об эгалитарности социалистической «моды» поддерживался на протяжении всего периода ее существования. И тут обнаруживается одно из принципиальных различий между западной (капиталистической) и советской системами моды: они обе мифологичны, но если первая предлагает массовый товар как элитарный с целью его продать, то вторая — элитарный товар предлагала как массовый и общедоступный, и задачей являлась не продажа товара, а трансляция его образа.
Выставочный аспект был первостепенен с первых лет функционирования советской системы модь^. С середины 1930-х годов публичные выставки проводили Дома моделей и крупнейшие тресты, располагавшие собственными моделирующими подразделениями. Экспонаты готовились на должном уровне, демонстрационные залы были хорошо оборудованы, по выставке проводились экскурсии. Создание музейной атмосферы завершалось тем, что за редкими исключениями, купить представленные модели было нельзя36. Демонстрация моделей на выставках была не средством продажи, как в капиталистической системе, а конечной целью показа. Иными словами, потреблению подлежал не товар, а образ товара — как метафора социалистических достижений. По этому же принципу работала реклама в нерыночной экономике: представляя товар, реклама продвигала вовсе не его; она
хорошо зарабатывали. См. об этом: Антипина В. А. Повседневная жизнь советских писателей в 1930-1950-е гг. М.: Молодая гвардия, 2005; Янковская Г. А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма. Пермь: ПГУ, 2007.
33. См.: Шаттенберг С. Инженеры Сталина: жизнь между техникой и террором в 1930-е годы. М.: РОССПЭН, 2011.
34. Осокина Е. А. За фасадом «сталинского изобилия»: распределение и рынок в снабжении населения в годы индустриализации, 1927-1941. М.: РОССПЭН, 2008. С. 98.
35. И даже ранее — с участия в международных выставках 1920-х годов, когда таковая система еще не была до конца сформирована.
36. Демонстрационный зал моделей треста «Москвошвей» // Швейная промышленность. 1935. № 9. С. 41.
«натурализует социализм, в котором все мечты стали реальностью. Социализм — настоящий референт советской рекламы.»37
И все же в довоенное время официальный дискурс признавал недостатки социалистической «модной» системы, звучала жесткая критика в адрес ее элементов, и главное, еще не до конца исчезли отголоски предыдущей эпохи 1920-х годов — дискуссии о том, как и куда следует двигаться (разумеется, не на стратегическом, а на локальном, профессионально-отраслевом уровне). Фрагменты живой — противоречивой и неидеальной — реальности еще эпизодически отсвечивали в культурных текстах, порожденных официальным дискурсом. В послевоенное время об этом не могло быть и речи, разные культурные механизмы позднего сталинизма синхронизировано производили образы наступившего благоденствия — в застывших, монументальных формах социалистического реализма. Ровно этим же занималась и сталинская «мода» со всеми своими дискурсивными установками, окончательно переместившись в пространство мифа—параллельного повседневности, герметично цельного, не подлежащего критике и не подчиняющегося нормам здравого смысла.
Границу между довоенной и послевоенной эпохами сталинизма можно провести по линии смены установки: «реальность должна быть такой и будет» сменилась на «должна быть такой и есть». Факт воплощения «счастливого завтра» в сегодня не требовал подтверждения реальностью, напротив, сама реальность должна была соответствовать этой установке. А если не соответствовала, надлежало заменить реальность действительную на реальность должного.
В мае 1945 года состоялся трехдневный показ мод с отбором моделей для массового производства. Корреспондентка журнала Voque Дина Олдридж, присутствовавшая на показах, писала с недоумением о большом количестве нарядных платьев с отделкой из ручной вышивки и задавалась вопросом: разве подходят такие модели для массового производства?з®. В июле 1949 года Киевский Дом моделей одежды провел выездную выставку-показ готового платья в колхозном селе Бровары. В торжественной обстановке в сопровождении подробных комментариев искусствоведа демонстрировались новейшие фасоны одежды:
С неослабеваемым интересом зрители наблюдали и обсуждали каждый костюм. Вот белое креп-жоржетовое вечернее платье, орнаментированное национальной вышивкой. Свободно падаю-
37. Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: НЛО, 2007. С. 417.
38. Aldridge D. Radio Report: First Russian Fashions // Voque. May 1945. P. 131.
щие легкие складки, широкий рукав, приподнятые плечи и тонкий пояс — все это ласкает глаз изящностью форм, воздушной легкостью . <...>
Конечно, ни отделанные ручной вышивкой вечерние платья, отобранные для массового производства в условиях послевоенной разрухи; ни украинские колхозники, придирчиво оценивающие наряды из белого креп-жоржета, не принадлежали пространству повседневной реальности, не подчинялись нормам здравого смысла и не претендовали на фактическое правдоподобие. У этих символических фигур были иные задачи: создания вестиментар-ной части того, что, пользуясь метафорой Елены Осокиной, можно назвать «фасадом сталинского изобилия4°.
Таким образом, в культурных текстах высокого сталинизма костюм и система социалистической «моды» в целом функционировали, прежде всего, в качестве метафоры достижений; но в то же время проявлялись и свойства метонимии, поскольку успехи в области костюма рассматривались как смежные по отношению к первичным по значимости успехам государственного социалистического строительства — закономерной их частью и следствием. Окончательный сдвиг в сторону метонимии происходит в годы позднего сталинизма.
Костюм как метонимия социализма
Если в 1935 году официальный дискурс устами своего автора сообщал советским людям, что жить им стало веселее, то после войны жить стало окончательно и бесповоротно весело. Ждановские постановления 1946 года4! до конца «сдвинули советскую эстетическую доктрину в сторону глорификации режима»42 и привели к так называемому бесконфликтному или лакировочному искусству — отчаянно ходульному и неправдоподобному даже по сталинским меркам 1930-х годов. Но требование отражать (вернее, конструировать) советскую действительность в оптимистическом ключе адресовалось не только писателям и художникам; касалось оно и производи-
39. Выставка моделей одежды в колхозе. Киев: Киевская областная типография, 1949. С. 14-16.
40. Осокина Е. Указ. соч.
41. Серия партийных постановлений, регламентировавших культуру (литературу, театр и кино). Оказали принципиальное влияние на позднесталин-скую культурную атмосферу.
42. Добренко Е. Поздний сталинизм: В 2 т. М.: НЛО, 2020. Т. 1. С. 384.
телей ширпотреба, особенно — текстильщиков и швейников, ответственных за внешний вид счастливого советского человека.
«Больше прочных тканей и красивых изделий», — гласил плакатный лозунг 1948 года. В русле с актуальной повесткой Анатолий Суров — одиозный драматург и функционер, сумевший прославиться беспринципностью даже среди сталинского литературного истеблишмента, пишет пьесу «Рассвет над Москвой» и получает за нее Сталинскую премию. Сюжет строится вокруг семьи потомственных текстильщиц. Молодая художница Саня Солнцева приходит работать в печатный цех текстильной фабрики «Москвичка» и пытается улучшить ассортимент тканей — освоить новые ситцы с разноцветным и узорчатым рисунком. Ее поддерживает фабричный парторг Курепин: «Коллектив желает выпускать ткани многоцветные, красивые и, уж от себя бы я сказал, радостные, как рассветный луч!», объясняя необходимость выпуска «радостных» тканей тем, что жизнь настала тоже радостная — и одно другому должно соответствовать". Действующий ассортимент фабрики Курепин критикует, называя расцветки «серенькими»: «Квадратики, треугольнички разные. И откуда только берут их? Из учебника геометрии, что ли?»44 Солнцевой и Курепину противостоит директор фабрики Капитолина Андреевна Солнцева — мать Сани. Волевая женщина с партизанским прошлым, одетая «в костюм мужского покроя» отказывается переходить на новый, более трудоемкий ассортимент, потому что заботится о выполнении и перевыполнении плана—в терминологии того времени «гонит вал» с девизом: «Дать народу побольше ширпотреба, прочного, дешевого».
За основу для новых текстильных рисунков Саня хочет взять традиционное крестьянское кружево. Выбор связан не только с эстетикой, но и с идеологией, а вернее — идеологизированной эстетикой. Традиционное ручное кружево — образец народного творчества, а значит, идеологически безупречно. Курепин ясно артикулирует эту установку:
Хочется народное творчество использовать и создать на этой основе новые расцветки, только еще краше! Вот Глинка, например, всю жизнь песни собирал, а потом написал «Ивана Сусанина». Или Чайковский, какую чудесную симфонию он создал на основе народной песни «Во поле березонька стояла».
43. Здесь и далее цит. по: Суров А. А. Пьесы // Рассвет над Москвой. М.: Советский писатель, 1951.
44. Прозрачный выпад в сторону авангардного текстильного дизайна 1920-х годов.
Идеологические преимущества русского кружева обнаруживается в занимательном эпизоде. Саня восторженно рассматривает воротник одной из работниц фабрики:
Саня. Тетя Даша, какая вы нарядная сегодня! Какое чудесное кружево! <...>
Дарья Тимофеевна. «Вениз» называется.
Саня. А что если сделать такой рисунок для нашей первой ткани? <...> Посмотри, какой он чистый, прозрачный! Да вот жаль только — заграничный.
Дарья Тимофеевна. Это почему ж заграничный? Саня. Так ведь сами сказали «вениз» — венецианское, значит? Гермоген Петрович. Окстись ты, девушка! Да ты знаешь, какое это кружево? Объясни-ка ты ей, Дарья Тимофеевна! Дарья Тимофеевна. Оно, верно, «вениз» называется. А почему? Его наши купцы под видом венецианского продавали, а скупали-то купцы его у деревенских баб да монашек. Гермоген Петрович. По всей России эти кружева славились. Ты приглядись к нему, рисунок-то какой, угадываешь? <...> Картин-то в монастырях не держали, образцов монашкам неоткуда было взять, так они узоры эти зимой с окон снимали. А в Венеции-то, поди, и морозов не бывает.
Таким образом, кружево и ткань с рисунком по его мотивам не только соответствует критерию «народности», но и национального патриотизма (не какой-то «заграничный», а созданный русскими мастерицами) — и в таком качестве ставятся в один ряд с другими каноническими культурными текстами (опера Глинки, симфония Чайковского, народная песня «Во поле березонька стояла»), адекватными идеологической доктриной позднего сталинизма.
И снова все заканчивается хорошо: Капитолина Андреевна, вразумленная заместителем министра Степаняном, к которому обратились за помощью фабричная инициативная группа, соглашается выпускать ситцы с новыми рисунками. В финале снова, как полагается, представитель Власти — заместитель министра артикулирует суть идеологического посыла пьесы:
Еще несколько лет назад земля наша в огне была. А сейчас, смотрите!.. Товарищ Сталин сказал нам, текстильщикам: оденьте наших советских женщин по-княжески, — пусть весь мир ими любуется!
Таким образом, с позиции властного дискурса, хорошо («по-княжески») одетые советские женщины должны стать не чем иным,
как очередным подтверждением государственных успехов, еще одним репрезентативным по сути («пусть весь мир ими любуется») элементом фасада сталинских достижений. Осознав и исправив идеологические ошибки во взглядах (нужно выпускать ткани не просто много, но — по требованию власти—много и красивой) Капитолина Андреевна преображается и социально — в соответствии с требованиями сталинского гендерного дискурса. Из грубоватой хозяйственницы в «костюме мужского покроя» она превращается в образцовую советскую женщину, которая обязана соединять в себе политическую сознательность, трудовую активность и традиционно-патриархальную феминность. В одной из финальных сцен дочь Саня
... подводит Капитолину Андреевну к зеркалу, заботливо, как младшая подруга, уложила ее волосы в пышную прическу. Положила на плечи мех, и мы видим, как еще молода, красива и женственна Капитолина Андреевна.
Приведем еще один пример семантической контекстуально-сти—базового свойства вещей и понятий в сталинских культурных текстах. В пьесе «Рассвет над Москвой» ткачиха восклицает: «Потрудились наши бабы в войну, а мы теперь им праздник устроим! Пусть разоденутся, как королевы, — заслужили!» Здесь разодеться «как королевы» (!) — действие легитимное и даже желательное, поскольку бабы «заслужили». В назидательной статье «Стиль одежды» модельеры ОДМО обращаются к широкой аудитории «Огонька»: «Когда же мы видим миловидную девушку, но разодетую вычурно, пестро и претенциозно, ничего, кроме иронического отношения к себе, она не вызовет^5. Здесь разодеться — действие нелегитимное и порицаемое, поскольку вызвано сугубо личными целями.
Государственная гордость и личная скромность: аксиология сталинского костюма
Нелюбовь по расчету: непростая история взаимоотношений с западной модой
Отношение официального дискурса к западной моде эволюционировало от категорического отрицания в годы первой пятилетки к специфической двойственности — в период высокого сталиниз-
45. Голикова Н., Кузнецова Т., Ефремова Л. Стиль одежды // Огонек. 1953. № 30. С. 28.
ма. Двойственность заключалась в том, что осознавая влияние западной моды, и даже признавая повсеместные попытки подражать ей, официальный дискурс середины — второй половины 1930-х выработал такую позицию: идеологически отвергать, но технологически заимствовать, стараясь, по возможности, адаптировать под советские нужды. На практике это приводило к тому, что каждая публикация на костюмную тематику (публицистическая статья, сборник моделей, фабричный каталог и т. д.) снабжалась ритуальным предостережением о недопустимости «некритического заимствования буржуазных мод». Редакция заверяла читателя, что «наш сборник ничего общего не имеет с журналами мод, выпускаемыми в капиталистических странах», поскольку там «мода и сезонное моделирование служат наркотическим средством для возбуждения потребительского аппетита», а в советских условиях единственная цель и задача моды, как уже говорилось, «заключается в удовлетворении все возрастающих потребностей тру-дящихся»46. Соблюдение этого ритуала позволяло относительно спокойно публиковать переводные материалы западных журналов, подборки моделей и обзоры отраслевых технологических новшеств — это было необходимо, поскольку в действительности никакой аутентичной «советской моды» не существовало. Искусствовед и авторитетный историк костюма Мария Мерцалова вполне реалистично охарактеризовала эту ситуацию так:
Особенно интересным является вопрос о заимствовании нами западноевропейской моды, о ее влиянии на нашу одежду. Мы в этой области почти исключительно питаемся Западной Европой, но, к сожалению, питаемся не так, как нужно и можно было бы питаться. <...> Наша мода сплошь и рядом провинциальный вариант моды западной4?.
Официальная риторика отношения к Западу вообще, и к западным модам в частности существенно изменилась после войны. Вопрос о чувстве национальной гордости встал особенно остро в разоренной стране, выигравшей великую войну. Артикулированная властью проблема «низкопоклонства перед Западом» затронула все сферы жизни — интеллектуальную, технологическую, бытовую. Андрей Жданов, по воспоминаниям очевидца, однажды сказал:
46. Модели обуви центральной модельной ЦНИКП и союзных обувных фабрик. С. 1-2.
47. Мерцалова М. Современный западноевропейский костюм и его отражение у нас // Швейная промышленность. 1934. № 10. С. 29.
Миллионы побывали за границей [во время и после ВОВ.—М. Г.]. Они увидели кое-что такое, что заставило их задуматься. И они хотят иметь хорошие квартиры (увидели на Западе, что это такое), хорошо питаться, хорошо одеваться. Люди говорят: пропади она пропадом, всякая политика. Хотим просто хорошо жить, зарабатывать, свободно дышать, хорошо отдыхать. Но люди не понимают, что путь к этому лежит через правильную политику. Поэтому настроения аполитичности, безыдейности так опасны. Эти настроения еще опаснее, когда дополняются угодничеством перед Западом48.
Здесь Жданов точно ухватил самую суть сталинского доктриналь-ного отношения к материальным благам: «хорошо жить» (и одеваться) можно и нужно, только если это идеологически легитимизовано — согласуется с властным дискурсом и отвечает государственным задачам. Если же это желание мотивировано лишь личными нуждами, оно недопустимо. А в послевоенной обстановке увлечение западными модами и образом жизни не просто не совпадало, но шло вразрез с политической повесткой. А потому становилось самым серьезным — политическим — грехом.
Известно, что Сталин считал литературу главным инструментом идеологического воспитания и пропаганды, и лично следил за тем, чтобы литературный курс верно следовал курсу политическому, переводя властные суждения в пригодную для усвоения массами форму. В свою очередь институализированные сталинские писатели отличались повышенной чуткостью к сменам политического вектора и умели, что называется, схватывать властные месседжи на лету. В августе 1946 на заседании оргбюро ЦК в присутствии ленинградских литературных функционеров Сталин задался риторическим вопросом: «Достойно ли советскому человеку на цыпочках ходить перед заграницей?» И уже в конце года один из придворных драматургов Борис Ромашов вчерне закончил пьесу на актуальный сюжет — «Великая сила» была вскоре поставлена в театрах по всей стране, удостоена Сталинской премии первой степени и экранизирована.
Сюжет пьесы строится на мировоззренческом конфликте двух старых знакомых. Один из них — образцовый советский ученый-химик Лавров, радеющий исключительно о развитии отечественной науки и приумножении государственного величия, сделал научное открытие, которому не дает хода второй
48. Шепилов Д. Т. Непримкнувший. М.: Вагриус, 2001 (цит. по Добренко Е. Поздний сталинизм. Т. 2. С. 93).
персонаж — директор института Милягин. Он в свою очередь представляет собой буквальную иллюстрацию к процитированным выше словам Жданова: это человек, побывавший в Америке, влюбленный во все заграничное — от индустриальных технологий до штанов и портфелей. Он увлечен обустройством личного обывательского комфорта: разводит цветы на даче и ходит в халате «как у Анатоля Франса». В открытие Лаврова он не верит на том основании, что подобное вещество еще не синтезировали в Америке. От многочисленных сатирических директоров-бюрократов в советских пьесах Милягин отличается тем, что не просто зажимает конкретное начинание, но не верит в советскую науку вообще, признавая приоритет Америки — и это серьезный политический грех. Милягин виноват не в том, что хочет хорошо жить, но в том, что хочет хорошо жить лично для себя, а не во славу государства. Именно это делает его антипатриотом и мещанином, а не факт наличия дачи с цветником, автомобиля и халата. Дочка Милягина — студентка ВГИКа по имени Липа — персонаж гротескный: она бредит американским кино, мечтает быть похожей на актрису Дину Дурбин, откровенно кокетничает с мужчинами и обращается ко всем «дарлинг». О ее внешности сказано лишь, что «одета с необычайной претензи-еюИ9 — и этой лаконичной характеристики абсолютно достаточно для современника. Очевидна и негативная коннотация образа, и отсылка к стиляжничеству как порицаемому социокультурному явлению того времени.
Борьба со зловредными западными влияниями в послевоенное время затронула все сферы повседневности, не обойдя стороной даже «Французские» булки и переименовав их в «Городские». Конечно, «социалистическая мода» со своими печатными органами, так же, как и отраслевые издания легкой промышленности, не могли не отреагировать на актуальную политико-идеологическую повестку. Более того, историю сталинского дискурса «моды» можно и нужно рассматривать как отраслевое ответвление культурной политики — хронология ключевых риторических поворотов дублируется и принадлежит полю большой политической истории. Так, за короткий период с 1945 по 1947 год радикально сменились риторика в отношении Запада в журналах мод и отраслевых изданиях. В конце 1945 года главный худрук Дома моделей Анна Бланк пишет в передовице выпуска «Журнала мод»:
49. Здесь и далее цит. по: Ромашов Б. Великая сила // Пьесы. М.; Л.: Искусство,
1948.
Наши модельеры не отрицают современный европейский костюм, они, наоборот, заимствуют все самое совершенное и истинно красивое в европейской моде. В своем творчестве они обогащают европейский костюм элементами народной одежды^.
В условиях набирающей обороты компании по борьбе с низкопоклонством, утверждения Анны Бланк о «заимствованиях» из европейской моды как одобряемой практике советских модельеров стали неуместны. Официальный дискурс государства — победителя в мировой войне постулировал окончание периода позорного ученичества у Запада, в том числе в области костюма. И действительно, с 1947 года печатные упоминания западной моды даже в профильных изданиях стали возможны лишь в контексте разгромной критики — как предмет для противопоставления. Маститый художественный критик и в 1920-е годы — известный прогрессивный теоретик дизайна Давид Аркин строго заявлял:
Мода в нашем понимании призвана развивать эстетический вкус, повышать уровень бытовой культуры. Освобожденная от тех уродливых проявлений, какими она сопровождается в условиях капиталистического производства, мода может и должна у нас стать средством борьбы с безвкусицей, со слепым подражанием образцам и типам зарубежного костюма5\
Цитата интересна тем, что излагает суть обновленной программной установки властного дискурса по отношению к советской «моде»: это инструмент воспитания и дисциплинирования, подконтрольный государству и выполняющий его задачи, одной из которых оказывается противостояние Западу. То есть советская «мода» парадоксальным образом мыслилась средством борьбы с модой западной, а формальным инструментом этой борьбы — и стилистической антитезой западным силуэтам — стала отделка «по мотивам национального костюма народов СССР». Апелляция к народу и народному творчеству была безукоризненна в идеологическом плане, а этнический орнамент служил идеальным декором52. В сталинских условиях все разрастающегося
50. Бланк А. Б/н. // Журнал мод. 1945. № 3-4. С. 1.
51. Аркин Д. Создание костюма — творческий труд // Журнал мод. 1947. С. 3.
52. И здесь советская власть была вовсе не оригинальна: еще со времен Екатерины Великой с ее портретами в кокошниках и Николая Первого, утвердившего форму придворного костюма с элементами традиционного русского костюма, «народность» в одежде служила политическим целям власти. И призывы вернуться к русским традиционным истокам в костюме,
государства, уже не скрывающего собственных имперских амбиций, декоративные орнаменты новоприсоединенных республик и территорий, оказались удобным инструментом материализации политического дискурса в костюмной форме. В журналах мод регулярно печатались модели «по мотивам народов Азии», как правило, трудно представимые где-либо за пределами самих южноазиатских республик. Самым известным предметом такого рода, действительно вошедшим в повседневность нескольких поколений советских людей, стала тюбетейка. Головной убор массово распространился на территории советской России в годы стройки Турксиба (1927-1930), а главным трендсеттером стал непосредственно Буревестник революций3.
История про одураченную Людочку, или Самая заграничная шляпка на свете
Бездумные почитатели (а чаще — почитательницы) западных мод — любимый объект русской сатиры с XVIII века, и тут сталинизм ничего нового не изобрел, а лишь продолжил существовавшую традицию. Тем не менее важным стала расстановка акцентов: в позднесталинской атмосфере воинствующего ресентимента и одержимости идеями национального превосходства, увлечение западной модой становилось не просто признаком человека ограниченного, но могло тянуть на политическое пригрешение. И все же пристрастие к модным вещам и бытовому комфорту западной жизни трактовалось как грех вторичный по отношению к идеологической измене властному дискурсу в «серьезных» вопросах — к таким относилось, например, неверие в превосходство советской науки или техники. Если же увлечение западным «барахлом» (термин 1930-1940-х годов) очевидно не угрожало незыблемости властного дискурса, то таковое порицалось более снисходительно. Чаще всего объектами подобной критики становились женщины, существа, как следовало из патриархального поздне-сталинского дискурса, изначально более подверженные искушению глупостями моды, но при этом более безопасные поли-
как известно по истории отечественных войн — Наполеоновской, а затем Первой мировой — настойчивее всего звучали тогда, когда требовалась патриотическая мобилизация населения. Правда, никогда, как показывает история, эти призывы не были особенно успешны.
53. См. об этом: Двинятина М., Терехова М. Все дело в шляпе. Русский писатель и его головной убор: опыт культурно-семиотического наблюдения // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 41.
тически. В своем мещанстве и ограниченности они не выходили в пространство политического — и тем заслуживали лишь роли карикатурно-сатирических персонажей, не дотягивая до статуса настоящего врага. К этой категории относится и дочь Милягина Липочка как персонаж типический — таких избалованных директорских дочек в сталинских культурных текстах немало.
Весьма показателен очерк Николая Штанько с заголовком «Жертва моды», опубликованный в журнале «Смена». Главная героиня — провинциальная машинистка Людочка — девушка миловидная и не очень развитая, влюбляется в коллегу — заезжего москвича, кандидата биологических наук Калугина, и надеясь его очаровать, прибегает к помощи (естественно, обманчивой) модных западных нарядов. Бедная глупая Людочка покупает окованную никелированным железом модную сумочку, которая ей
... казалась верхом изящества, потому что это был последний крик моды и еще потому, что на этот крик ушла значительная доля людочкиных сбережений <...> .чтобы стать достойной своего столичного друга, Людочка предприняла самые решительные меры. Она, удивлявшая подруг равнодушием к нарядам, неожиданно заказала себе очень модное платье с гренадерскими плечами. С непривычки платье показалось Людочке уродливым, но чего не вынесешь любя!.. И она скоро вошла во вкус. Бюджет Людочки не выдерживал ее начинаний, и ей пришлось найти еще должность по совместительству, загрузить себя до предела работой на дому, отказаться от занятий в вечернем университете... Зато в результате героического метания из одного учреждения в другое, от одной машинки к другой у Люды появился модный фисташковый костюм, пальто с воротником в виде трубы «бас — геликон» и совершенно очаровательная шляпка, которую привезла ей подруга. Теперь уже подруги и опытные сослуживицы находили, что она одевается элегантно и со вкусом — по-столичному .
Однако, по законам мелодраматического жанра, в какой-то момент Людочке попадает в руки письмо, написанное возлюбленным Калугиным своему товарищу. Калугин в письме беспощаден:
.она менялась на глазах, превращалась из симпатичной девушки в какую-то американскую куклу, неестественно окрашенную, нелепо одетую, с неумным лицом. <...> Она глупела — это бесспорно. <...> Я деликатно намекал Люде, что мне не нравится
54. Штанько Н. Жертва моды // Смена. 1951. № 10 (576).
ее манера одеваться, но она поняла меня, кажется, в обратном смысле. Я терпел. Я долго терпел. Я проявлял к заболевшей предельную снисходительность. Но вот появилась шляпка. Это была самая заграничная шляпка из всех существующих на свете! И я не выдержал. Ехидная фантазия конструктора, создавшего этот предмет культа, придала своему творению разительное сходство с вороньим гнездом. Укрепленная на прическе с помощью сложнейшего агрегата из заколок и тесемок, шляпка угрожающе нависает над лбом своей владелицы, опуская на затылок какой-то нелепый раздвоенный хвостик. После этого приобретения ни хрупкие ниточки, появившиеся на месте безжалостно выдранных хороших черных бровей, ни губная помада очень модного золотушного цвета, ни кроваво-малиновый маникюр — ничто не могло уже внести существенных изменений в облик мученицы моды. Так я потерял мою Людочку.55
К счастью, все закончилось благополучно: Людочка, прочитав письмо, прозрела, отказалась от западных модных глупостей и, облачившись в майку «небесно-голубого цвета с ослепительно белым воротничком, которая удивительно шла к ее румяному лицу, чуть тронутому первым весенним загаром», отправилась в парк культуры и отдыха с Калугиным, который ее великодушно простил.
Этот очерк наглядно отражает позицию властного дискурса по отношению к политически-безвредному увлечению западным модным барахлом. Чтобы такое увлечение попадало в категорию безобидного, должен соблюдаться ряд условий: во-первых, тяга к модам с большей вероятностью снисходительно прощается женщинам, в особенности молоденьким девушкам, якобы органически предрасположенным к этим соблазнам; во-вторых, слабость к зарубежным шляпкам должна этими шляпками и ограничиваться, не влияя на социально-трудовой облик девушки (Людочка вовсе не тунеядка—она трудится и учится) и ни в коем случае — на образ мыслей (вольнодумная крамола исключается, Людочкин интерес к Западу ограничен шляпками); в-третьих, модное барахло используется в личных целях матримониального плана—Людочка стремится очаровать Калугина не из пустого кокетства, а с явной установкой на замужество. Патриархально-традиционалистский позднесталинский дискурс хоть и не одобряет преследование каких бы то ни было личных целей, но к молоденькой девушке, которая мечтает выйти замуж, проявляет
55. Там же.
снисхождение. Таким образом, персонаж Людочки хоть и выведен сатирически, но не подвергается окончательному остракизму — потому, что увлечение модным барахлом в данном случае не претендует на статус социально-политического высказывания, но объясняется наивной доверчивостью простой трудящейся девушки, подпавшей под влияние Врага. У читателя не возникает сомнений в политической благонадежности Людочки, потому очеркист дает ей шанс на перевоспитание, но сначала заставляет переодеться.
Текстильный патриотизм
Закономерным продолжением нарратива об изживании низкопоклонства стала идея национального превосходства над Западом во всех сферах. Пьеса официозного драматурга Анатолия Софронова «Московский характер»^ посвящена апологии доказательства национального и государственного (русского и советского соответственно) превосходства в такой неочевидной сфере (даже в такой!) как производство набивных ситцев. Сюжет строится вокруг конфликта между директором станкостроительного завода Потаповым и группой стахановцев текстильного комбината во главе с директором Северовой. Преисполненные трудового энтузиазма текстильщики стремятся во что бы то ни стало выполнить государственный наказ расширить производство и ассортимент набивных тканей и в этом «перешибить Запад»; для этого нужно изготовить новые гравировальные станки, чего и добиваются от Потапова, который в свою очередь сопротивляется, боясь сорвать план вверенного ему станкостроительного завода. Казалось бы, вполне резонное нежелание Потапова брать сложный и рискованный заказ на станки сверх плана, трактуется как ошибка, потому что личный страх подставить себя как директора — а значит ответственного в случае срыва, берет верх над государственной задачей, сформулированной в лозунге «Больше прочных тканей и красивых изделий». Парадоксальная логика сталинского дискурса чрезвычайно последовательна в одном: личные интересы должны безоговорочно подчиняться интересам государственным. В этом, пожалуй, состоит метапосыл пьесы (как и большинства культурных текстов сталинизма). Примечательно, что на сторону текстильщиков становится и жена Потапо-
56. Здесь и далее цит. по: Софронов А. В. Московский характер: пьеса в 4 д., 7 карт. М., Л.: Искусство, 1949.
ва — прозрачно иллюстрируя мысль о том, что государственному интересу должны быть подчинены не только личные мотивы, но и семейные. Потапов же олицетворяет характерный типаж зарвавшегося директора, злоупотребляющего фразами «мой завод» и «я хозяин». Словами одного из персонажей Власть напоминает Потапову, что «Ты хозяйственник, Алеша, а хозяин все-таки — государство, народ — хозяин». Иными словами, все материальные блага и положения, дачи, должности, шубы и машины — не более чем символический акт, предмет «большой сделки», по формулировке Веры Данэм, между властью и привилегированной «новой аристократией»57. Власть дает блага в обмен на политическую лояльность и службу—и она же в любой момент может все забрать. Этот сюжет, важный для сталинского общества, особенно актуализировался в послевоенное время на фоне масштабных злоупотреблений с номенклатурными привилегиями в области снабжения и дележа трофеев.
И вновь все заканчивается благополучно: Потапов осознает свою ошибку и берет заказ на станки, сконструированные по чертежам комбинатского мастера цеха — типичного «русского народного умельца»58. В заключении пьесы, как и полагается, автор доверяет ключевой монолог секретарю райкома ВКПб. В его уста вложена истина — то есть властный месседж. Секретарь публично разъясняет Потапову суть его ошибки:
Вы не поняли государственного значения появления нового станка. <...> Мало того, игнорировали заводскую партийную организацию. Серьезное предупреждение вам делает жизнь. Видите ли, у вас получилось смещение перспективы. Во время войны легкая промышленность отстала от тяжелой, от станкостроения. Ваш завод окреп во время войны и вышел на мирную дорогу подготовленным. Но Потапову показалось, <...> что победы завода — это не победы политики нашей партии, а его лично, Потапова, победы. Отсюда «мой завод», «мои люди», «мой план», не государственный план, а «мой план»! Вы держите переходящее знамя. Добиваетесь высоких показателей и одновременно становитесь все благодушнее, покровительственно посмеиваетесь над текстильщиками. <...> А что значит станок «Москвич»? Миллионы метров чудесной материи. Это возможность нашим женщинам быть еще изящней, красивее! Разве партия против этого? Партия за это! Наши женщины заслужили. <...> Не за-
57. См.: Dunham V. S. In Stalin's Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. Durham: Duke University Press, 1990.
58. Заказ на прославление таких Кулибиных тоже, конечно, исходил от власти.
бывайте, что на станках будет стоять московская марка, лучшая марка в мире.
Пьеса — эталонное произведение соцреализма, старательно переводит на язык драматургии актуальные положения властного дискурса, вплоть до отраслевых постановлений по текстильной промышленности.
Внимательный читатель заметит подозрительное сходство двух упомянутых в этой статье пьес на текстильную тему, написанных почти в одно время, — «Рассвет над Москвой» Сурова и «Московский характер» Софронова. Сходство начинается с названий: топографическая привязка дана вполне конкретно, и это объединяет большинство культурных текстов позднего сталинизма, вне зависимости от вида и жанра. Москва—центр сталинской вселенной, и у нее в свою очередь тоже есть центр — Кремль — метонимия Власти. В принципе, различия двух пьес сводятся к фамилиям персонажей и тому, что в «Рассвете над Москвой» фигурирует «Москвичка» — текстильная фабрика, а в «Московском характере» — «Москвич» — гравировальный текстильный станок. Сам факт сходства двух официозных пьес, созданных в одно время, конечно, не удивителен. Фактически все позднесталинские культурные тексты похожи друг на друга, поскольку отсылают к одному и тому же прецедентному тексту—высказываниям Сталина. * * *
Если попытаться суммировать наблюдения и вывести эстетическую формулу сталинского стиля в костюме, то получим следующее: западный модный силуэт в основе (факт копирования официально признается частично и с оговорками — в годы высокого сталинизма, либо категорически отрицается — в годы позднего) плюс идеологически безупречная отделка по мотивам костюма народов СССР. Третий компонент формулы варьирует в зависимости от того, в каком контексте костюм используется: если в публичном, с репрезентативной целью, и предполагается высказывание от лица государства, то необходима торжественная нарядность и монументальность (поскольку костюм выступает метафорой государственных достижений, «прибедняться» не пристало); если же речь идет о повседневности и костюмное высказывание принадлежит регистру частного, характеризуя конкретного человека, — предписана скромность и умеренность. В большинстве же случаев, требовалось дозировать в костюме государственную гордость и личную скромность в разных пропорциях, в зависимости
от ситуации. Баланс личной скромности и государственной гордости — такова аксиология сталинского костюма.
«Мы отвергаем в одинаковой мере как элементы крикливости, так и ханжеского аскетизма в одежде»,—утверждал Виталий Шех-ман — опытный текстильщик и, вероятно, первый в СССР профессиональный «публицист по вопросам костюма» (в современной терминологии — модный критик) в статье «Мода и ее распространение», имея в виду как раз эту аксиологическую установку: «крикливость» или эксцентрика подразумевает привлечение внимания лично к себе — и порицается; «ханжеский аскетизм» вызывает подозрения о сомнениях на счет достижений социализма в деле улучшения жизни трудящихся — и также порицается . Костюм эксцентричный, вычурный и безвкусный — типичная характеристика отрицательного персонажа во всех культурных текстах эпохи. С декоративной избыточностью соседствует избыточная озабоченность нарядом, что трактуется как признак мещанства. Многочисленные сатирические персонажи — избалованные дочки бюрократа и жены-мещанки описаны в сталинской литературе подобными гротескными пассажами:
Серафима. Мама, я должна тебе что-то сказать.
Аглая Ивановна. Сима, ты меня пугаешь. Что случилось? (Опускается на диван.)
Серафима. Ничего особенного не случилось, но вопрос очень,
очень серьезный.
Аглая Ивановна. Бросила институт?
Серафима. Мама! Гораздо серьезнее!
Аглая Ивановна. Тебе в ателье испортили пальто?6о
Вестиментарный текст соцреализма
В 1934 году на открытии Первого съезда советских писателей впервые прозвучало официальное определение социалистического реализмаб1. И хотя изначально он объявлялся «основным методом советской художественной литературы и литературной критики», вскоре его требования расширились на все виды культурного производства в стране. Джон Боулт обратил внимание на то,
59. Шехман В. М. Мода и ее распространение // Швейная промышленность.
1938. № 3-4. С. 20.
60. Цит. по: Михалков С. В. Раки: Комедия в 3 д. М.: Искусство, 1953.
61. Первый всесоюзный съезд советских писателей: стенографический отчет.
М.: Гослитиздат, 1934.
что соцреалистическому канону подчинялись как изящные искусства, так и прикладные, и обе группы восходили к социалистическому реализму в литературе62.
Требованиям социалистического реализма подчинялось и моделирование костюма, а весь институт «социалистической моды» стал, по сути, механизмом по производству вестиментарных образов соцреализма. На всех уровнях институциализированной системы повторялись утверждения, что формы советского костюма «строятся на принципах социалистического реализма и на базе освоения искусства народов СССР»63. И действительно, ключевые принципы социалистического реализма релевантны для «социалистической моды»: народность, идейность, партийность обретала свои вестиментарные формы. В области костюма решалась важнейшая из задач соцреалистического метода — «переделка в духе социализма»^, что, по сути, означало преобразование действительности. Соцреализм не скрывал, или отражал в приукрашенном виде, а подменял своими продуктами повседневную реальность. Евгений Добренко определяет эту преобразующую функцию соцреализма как «дереализации действительности»^5
Траектория эволюции форм «социалистической моды» впечатляюще точно коррелирует с общей историей соцреализма. На совещаниях текстильщиков прямо звучали призывы изжить формализм в оформлении тканейбб. Борьба за реализм в текстиле (в терминологии соцреализма — «конкретность художественного изображения действительности») привела к тому, что к концу 1940-х годов зазвучали требования изображать на ткани не просто цветы вообще, а конкретные розы или ромашки, а основным этапом работы текстильного художника по ткани объявлялись студийные этюды с натуры и штудии ботанического атласаб'.
«Эстетика соцреализма требовала от каждого художника прежде всего четкой политической позиции, а это означало, что
62. Bowlt J. E. Stalin as Isis and Ra: Socialist Realism and the Art of Design // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. 2002. Vol. 24.
63. Стенограмма совещания работников Домов моделей в 1949 (цит. по: Стриженова Т. К. Костюм // Советское декоративное искусство, 1945-1975: Очерки. М.: Искусство, 1989. С. 55).
64. Первый всесоюзный съезд советских писателей. С. 4-5.
65. Добренко Е. Поздний сталинизм. Т. 1. С. 49.
66. Бубнова О. Н. Декоративные ткани «Всекохудожника»: Доклад на производственном совещании [в связи с выставкой 1935 г.]. М.: Всекохудожник, 1935. С. 9.
67. Стриженова Т. К. Текстиль // Советское декоративное искусство, 1945-1975: Очерки. М.: Искусство, 1989. С. 46.
что бы ни писал художник, — портрет вождя или огурец, что бы ни строил архитектор — Дворец культуры или общественный туалет, он должен был отдавать себе отчет в причастности любого изображенного или созданного объекта к общему идеологическому целому: такой объект обретал свое значение, смысл и красоту лишь через свою причастность к высшим ценностям социалистической доктрины или философии жизни и истории», — пишет Игорь Голомшток о сталинском соцреализмеб8. И эти требования в полной мере касались создателей сталинской «моды». Произведениями соцреализма были не только выставочные модели, витрины образцовых универмагов и журналы мод, но даже такие утилитарные, казалось бы, вещи, как альбомы производственных моделей. Изданный в 1947 году альбом «Моделей обуви»^9 — роскошный увраж с тисненой золотом обложкой и мелованной бумагой, содержал рисунки отобранных по конкурсу и рекомендованных к производству моделей. Во что же, судя по альбому, предлагалось обувать советских людей в стране, еще не оправившейся от военной разрухи? Преимущественно в вечерние туфли из золотистой кожи шевро и домашние мюли на каблучке, с опушкой из натурального меха. Но абсурдной ситуация предстает, только если считать, что эти модели действительно предполагались для тиражного производства — реальная функция альбома заключалась, конечно, в другом. Этот альбом — образцовое произведение позднесталинского соцреализма, оно дереализует действительность. Примечательно, что стилистически — по прихотливой декоративности и богатству материалов модели из альбома не просто не уступали западной люксовой обуви, а превосходили ее.
Борис Гройс сравнил реальность сталинского государства с Ог-samtkunstwerk—тотальным произведением искусства™. В окончательной монументально-торжественной форме это произведение соцреализма застыло в послевоенные годы, вобрав в себя фактически все сферы культурного производства и дереализовав самую жизнь. Сталинская «мода» со своими дискурсивными установками была органической частью Оesamtkunstwerk — колоссальной конструкции, где была важна и значима каждая мелкая деталь — кроме человеческой жизни.
68. Голомшток И. Соцреализм и изобразительное искусство // Соцреалисти-ческий канон: сб. статей. СПб.: Академический проект, 2000. С. 137.
69. Модели обуви / Центральная научно-экспериментальная кож-обувная лаборатория. М.: КОИЗ, 1947.
70. Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003.
Библиография
Антипина В. А. Повседневная жизнь советских писателей в 1930-1950-е гг. М.: Молодая гвардия, 2005.
Аркин Д. Создание костюма — творческий труд // Журнал мод. 1947.
Бартлетт Дж. РазЫопЕаз^ призрак, бродивший по Восточной Европе. М.: НЛО, 2011.
Бланк А. Б/н. // Журнал мод. 1945. № 3-4.
Бубнова О. Н. Декоративные ткани «Всекохудожника»: Доклад на производственном совещании [в связи с выставкой 1935 г.]. М.: Всекохудожник, 1935.
Волков В. В. Концепция культурности, 1935-1938 годы: советская цивилизация и повседневность сталинского времени // Социологический журнал. 1996. № 1/2.
Выставка моделей одежды в колхозе. Киев: Киевская областная типография,
1949.
Гигант и строитель // СССР на стройке. 1932. № 1.
Голикова Н., Кузнецова Т., Ефремова Л. Стиль одежды // Огонек. 1953. № 30.
Голомшток И. Соцреализм и изобразительное искусство // Соцреалистический канон: сб. статей. СПб.: Академический проект, 2000.
Гройс Б. Искусство утопии. М.: Художественный журнал, 2003.
Двинятина М., Терехова М. Все дело в шляпе. Русский писатель и его головной убор: опыт культурно-семиотического наблюдения // Теория моды: одежда, тело, культура. 2016. № 41.
Демонстрационный зал моделей треста «Москвошвей» // Швейная промышленность. 1935. № 9.
Добренко Е. Поздний сталинизм: В 2 т. М.: НЛО, 2020.
Добренко Е. Политэкономия соцреализма. М.: НЛО, 2007.
Журавлев С., Гронов Ю. Мода по плану: история моды и моделирования одежды в СССР, 1917-1991. М.: Институт российской истории РАН, 2013.
Кальма. Н. Новый покупатель // Наши достижения. 1934. № 6.
Лебина Н. Б. Советская повседневность: нормы и аномалии. От военного коммунизма к большому стилю. М.: НЛО, 2015.
Лебина Н. Б., Терехова М. В. «Я человек эпохи Москвошвея...»: внешний облик горожанина в советском кино 1920-1930-х гг. // Уральский исторический вестник. 2016. № 3 (52).
Лотман Ю. М., Успенский Б. А. К семиотической типологии русской культуры XVIII в. // Из истории русской культуры. Т. IV. М.: Языки русской культуры, 1996.
Мерцалова М. Современный западноевропейский костюм и его отражение у нас // Швейная промышленность. 1934. № 10.
Милецкий Я. По торговым улицам ГУМА // Огонек. 1954. № 3.
Михалков С. В. Раки: Комедия в 3 д. М.: Искусство, 1953.
Модели обуви / Центральная научно-экспериментальная кож-обувная лаборатория. М.: КОИЗ, 1947.
Модели обуви центральной модельной ЦНИКП и союзных обувных фабрик. Осенне-зимний сезон 1936/1937. М.: ГУКОП, 1936.
Нилин П. О роскошной жизни // Наши достижения. 1934. № 6.
Осокина Е. А. За фасадом «сталинского изобилия»: распределение и рынок в снабжении населения в годы индустриализации, 1927-1941. М.: РОССПЭН, 2008.
Первый всесоюзный съезд советских писателей: стенографический отчет.
М.: Гослитиздат, 1934. Ромашов Б. Великая сила // Пьесы. М.; Л.: Искусство, 1948. Советская одежда должна быть лучшей в мире // Швейная промышленность. 1939. № 5.
Софронов А. В. Московский характер: пьеса в 4 д., 7 карт. М., Л.: Искусство,
1949.
Стахановцам — красивую одежду // Швейная промышленность. 1935. № 12. Стриженова Т. К. Костюм // Советское декоративное искусство, 1945-1975:
Очерки. М.: Искусство,1989. Стриженова Т. К. Текстиль // Советское декоративное искусство, 1945-1975:
Очерки. М.: Искусство, 1989. Суров А. А. Пьесы // Рассвет над Москвой. М.: Советский писатель, 1951. Товарный словарь. М.: Госторгиздат, 1959.
Уиддис Э. Костюм, предопределенный ролью: облачение «Другого» в советском кинематографе до 1953 года // Теория моды: одежда, тело, культура. 2007. № 3.
Фицпатрик Ш. Срывайте маски!: Идентичность и самозванство в России XX
века. М.: РОССПЭН, 2011. Шаттенберг С. Инженеры Сталина: жизнь между техникой и террором в 1930-е
годы. М.: РОССПЭН, 2011. Шепилов Д. Т. Непримкнувший. М.: Вагриус, 2001.
Шехман В. М. Мода и ее распространение // Швейная промышленность. 1938.
№ 3-4.
Штанько Н. Жертва моды // Смена. 1951. № 10 (576).
Янковская Г. А. Искусство, деньги и политика: художник в годы позднего сталинизма. Пермь: ПГУ, 2007. Aldridge D. Radio Report: First Russian Fashions // Voque. May 1945. Bowlt J. E. Stalin as Isis and Ra: Socialist Realism and the Art of Design // The Journal of Decorative and Propaganda Arts. 2002. Vol. 24. Buchli V. An Archaeology of Socialism. Oxford; N.Y.: Berg, 2000. Clark K. The Soviet Novel: History as Ritual. Chicago: University of Chicago Press, 1981.
Dunham V. S. In Stalin's Time: Middleclass Values in Soviet Fiction. Durham: Duke
University Press, 1990. Fitzpatrick Sh. The Cultural Front: Power and Culture in Revolutionary Russia.
Ithaca, NY: Cornell University Press, 1992. Hessler J. A Social History of Soviet Trade: Trade Policy, Retail Practices, and Consumption, 1917-1953. Prinston: Princeton University Press, 2004. Siegelbaum L. H. Stakhanovism and the Politics of Productivity in the USSR, 19351941. Cambridge: Cambridge University Press, 1990. Wolf E. When Photographs Speak, to Whom Do They Talk? The Origins and Audience of SSSR na stroike (USSR in Construction) // Left History. 1999. Vol. 6. № 2.
COSTUME TROPOLOGY OF SOCIALIST REALISM: SHIFTS IN VESTIMENTARY SEMANTICS IN THE TEXTS OF HIGH AND LATE STALINISM
Maria Terekhova. State Museum of the History of St. Petersburg; Moscow Higher School of Social and Economic Sciences (MSSES), Russia, tieriekhova@yandex.ru.
Keywords: vestimentary code; semiotics of costume; semiotics of material culture; cultural text; language of culture; trope; socialist realism; Stalinism.
The article examines major modes of costume as a trope in the cultural texts of high and late Stalinism, primarily in journalism and official literature. Successive changes in these modes can be traced through shifts in vestimentary semantics. As the analysis of the texts shows, each period in the history of Stalinism is characterized by one dominant costume trope. Schematically, the evolution of costume tropology in the second half of the 1930s — early 1950s. follows the trajectory: costume as a metaphor for achievements in the period of high Stalinism — costume as a metonymy of socialism in the period of late Stalinism.
The thesis is argued that the history of the Stalinist discourse of fashion can and should be considered as a branch of cultural policy, since the evolution of the official rhetoric of fashion correlated with changes in the political agenda and formed a vestimentary projection of the power discourse. Despite the significant differences in costume semantics in different periods of Stalinism, a single axiological basis of the costume in Stalinist culture is revealed: a combination of the state pride and personal modesty. It is also concluded that in the years of high and late Stalinism, the costume and the institution of the official "Soviet fashion" functioned in culture according to the principles of socialist realism and were, in fact, one of its offshoots. In other words, the costume was not merely a cultural text, but a socialist realist text of Stalinist culture.
DOI: 10.22394/0869-5377-2022-4-121-151
