CC BY
77
ВЕСТН. МОСК. УН-ТА. СЕР. 7. ФИЛОСОФИЯ. 2018. № 2
А.П. Бурыкина*
КОСМОГОНИЧЕСКИЕ МОДЕЛИ В ОПИСАНИИ ЯПОНСКОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА НА ПРИМЕРЕ ТРАКТАТОВ КОМПАРУ ДЗЭНТИКУ
Данная статья посвящена рассмотрению примеров использования в описании исполнительских искусств космогонических моделей — образов и схем развертывания всего сущего в этом мире — в трактатах выдающегося драматурга, актера и теоретика средневекового японского масочного театра Но по имени Компару Дзэнтику 1405—1470). В них он излагает
«тайное предание» (хидэн, ЩЩн) — знания о должном поэтапном обучении актера и развитии его мастерства, а также о божественном, ритуальном происхождении самого лицедейского искусства. Показано, что, будучи абстрагированным от непосредственного предмета описания, философский стиль изложения был избран Дзэнтику не случайно и служил одним из принятых в средневековой японской интеллектуальной культуре способов утвердить высокий статус конкретных семей профессиональных исполнителей и их театрального стиля.
Ключевые шова: театр Но, «тайные трактаты», Компару Дзэнтику, космогонические модели, японское искусство.
A.P. B u r y k i n a. ^smogonical models in descriptions of Japanese performing arts: treatises of Komparu Zenchiku
This article is dedicated to examples of the use of cosmogonic models (images and schemes for developing deployment of universe) in the description of the performing arts in the treatises of the outstanding playwright, actor and author of treatises on Noh theatre named Komparu Zenchiku 1405—1470).
In the series of treatises Zenchiku presents a "secret tradition" (hiden, knowledge of the proper stage-by-stage training of the actor and the development of his skill, as well as of the divine, ritual origin of the very art of acting. Using these texts, called "secret treatises" (hisho, ЩШ) as example we will show that the philosophical style of exposition was abstracted from the immediate subject of the exposition and was not chosen by chance, but served as one of the ways to establish the high status of concrete families of professional performers and their theatrical style.
Key words: Noh theater, «secret treatises», wsmogonical models, Japanese art, Komparu Zenchiku.
* Бурыкина Александра Павловна — соискатель кафедры истории и теории мировой культуры философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, сотрудник философского факультета МГУ имени М.В. Ломоносова, преподаватель кафедры современного Востока ФИПП РГГУ, тел. +7 (916) 630-97-63; e-mail: [email protected]
В данной статье будут рассмотрены примеры использования в средневековых японских трактатах по актерскому мастерству космогонических построений — схем зарождения бытия, его развития, постепенного увядания и возвращения к изначальному состоянию. Предметом анализа являются «тайные трактаты» (хисё, Шв) — тексты, предназначенные для узкого круга лиц (чаще даже для одного конкретного лица, указанного в самом тексте), наследующих тайны семейного ремесла. В таких текстах содержится «тайное предание» (хидэн, ШЫ) - знания о божественном происхождении исполнительских искусств, их ритуальном значении и об особом Пути актера. Здесь мы опишем и проанализируем «тайные трактаты», принадлежащие кисти главы труппы, актера и драматурга японского масочного театра Но по имени Компару Дзэн-тику 1405-1470) [Дзэами, Дзэнтику, 1974, с. 399-416].
Он был зятем и преемником первого и главного теоретика искусства Но, великого актера и драматурга Дзэами Мотокиё (ЁН^^Ш, 1363-1443). Дзэами стал первым автором, посвятившим двадцать четыре трактата1 описанию лицедейского искусства, что привело к изменению этоса актеров театра Но. Запись Дзэами наставлений своего отца, Канъами Киёцугу (ШН^ШЖ, 1333-1384), привела к переходу от традиции авторитета «по старшинству» к авторитету «по наследству». При Дзэами актеры четырех трупп провинции Ямато стали, используя термин Брайана Стока, «текстовым сообществом» [B. Stock, 1983, p. 90.]. Если до него театральные «цехи» (дза, Й)2 строились на авторитете «старейшины» (оса, #), который передавал устные наставления членам труппы, то теперь сообщество стало строиться вокруг определенного набора «священных текстов», знакомство с которыми происходило опосредованно, через знатоков-интерпретаторов, признаваемых лидерами труппы. Актеры могли быть и неграмотны3, но ее лидеры, наследующие свой «пост» по принципу родства, передавали содержащиеся в текстах знания, постепенно посвящая труппу в тайны мастерства.
Как мы покажем ниже, причина фиксации на бумаге «тайного предания» определила и специфику построения текста, и используемую в нем терминологию. Как отмечает М. Моринага, основная цель бытования подобных свитков, содержащих «тайное пре-
1 Из которых большинство (21 трактат) сохранилось и было переведено на современный японский язык и некоторые иностранные языки. Три трактата из наследия Дзэами считаются утерянными.
2 Данный перевод термина, обозначавшего структуру временных или постоянных союзов средневековых японских торговцев, лицедеев и ремесленников, предложила Н.Г. Анарина [Н.Г. Анарина, 1984].
3 Есть свидетельства как в пользу того, что актеры умели читать и писать, так и об обратном.
дание» в начале периода Муромати (1336—1573), — не передача известного всем поэтам-аристократам, актерам или музыкантам часто очевидного содержания, а легитимация авторитета носителей этого знания [M. Morinaga, 2005]. В колофоне трактатов обязательно содержалась подпись автора, указывающая на его статус наследника древнего рода, связанного с искусством4. Однако о существовании «тайных трактатов» обязательно должны были знать не только члены труппы, но и просвещенные элиты. Часто, несмотря на запреты, такие тексты передавались не только внутри семьи, но с ними могли познакомиться и представители более широкого круга художественной и государственной элиты. Для них даже само наличие такого текста служило маркером принадлежности искусства к достойным внимания увлечениям. Как писал Ж. Бо-дрийар, «тайна — противоположность коммуникации, но при этом может разделяться. Одной ценой — никогда не разглашаться — тайна удерживает свою власть» [Ж. Бодрийяр, 2000, с. 145]. Именно поэтому «тайные трактаты» — не отвлеченные философские работы по эстетике, а средство легитимации деятельности самой труппы и поддержания авторитета ее лидеров.
Фиксация Дзэами художественной традиции в форме «тайного предания» — это в первую очередь символический акт обозначения круга людей, обладающих правом на исполнение новых пьес в новом стиле, принадлежащем только четырем актерским цехам провинции Ямато — Компару, Кандзэ, Хосё и Конго. Дзэами первым кратко описал и славную историю становления лицедейского искусства, которое происходит от богов, будд и легендарных персонажей индийской, китайской и японской истории. В описании истоков исполнительского искусства всегда лежит тот или иной ритуал, способ описания которого как раз и отличает работы Дзэами от трудов Дзэнтику.
Космогонические построения мы находим в трактатах Дзэнтику в двух вариантах. Первый вариант представляет собой выстраивание параллелей между описанием истоков театрального действа и космическим порядком становления Вселенной. Такой способ повествования об истоках художественной традиции встречается в «тайных трактатах» по различным искусствам достаточно часто. Все они, так или иначе, используют в качестве базового сюжета, описывающего начало исполнительских искусств в Японии, миф
4 Так, в конце третьей части трактата «Предание о цветке», в колофоне Дзэами указывает дату написания текста и называет себя «Хада-но Мотокиё», тем самым присваивая древнюю фамилию клана Хада — представителей знатного китайского рода.
о сокрытии центрального божества синтоистского пантеона — богини солнца Аматэрасу — в гроте, откуда ее выманивают театрализованным ритуалом с песнями, плясками и смехом остальные боги. Все действия, совершаемые богами для выманивания солнечной богини, описываются в таких текстах одновременно и как синтоистский и как буддийский обряд, понимаемый в рамках учения о богах как «следах-отпечатках исконной ступени» (хондзи-суйдзяку, ^й^®)5. Каждый участник божественной церемонии соотносится с каким-то буддийским почитаемым. Обряд в таких текстах интерпретируется как способ получения «пользы и выгоды в здешнем мире» (гэндзэ рияку, ЩЙ^УЙ) благодаря помощи будд, бодхисаттв, богов и других чтимых существ [Н.Н. Трубникова, 2010]. Трактат Дзэнтику «Собрания о [божестве-покровителе] Мэйсюку» (Мэйсюкусю, ВД^^), как мы покажем ниже, как раз представляет собой такого рода текст. Второй вариант космогонических построений используется исключительно в трактатах Дзэнтику при описании универсальной схемы «Шести кругов и одной росинки» (Рокурин итиро, Дй—Ш)6: профессионального пути актера, поэтапно овладевающего мастерством и, одновременно, общего порядка мироустройства.
Для дальнейшего адекватного восприятия материала позволим себе сделать некоторые терминологические замечания. Термин но.гаку (Ш^, «театр Но»7) начинает входить в общее употребление в качестве обозначения театра Но только в первой половине XIX в., постепенно вытесняя предыдущие самоназвания. В средневековых источниках актеры и их искусство обозначались термином саругаку (Ш^), состоящим из двух иероглифов. Первый иероглиф в названии саругаку записывался, по крайней мере, двумя способами. либо с помощью иероглифа «обезьяна» (Ш), либо иероглифом «говорить для услады» (Ф), который также служит одним из символов
5 Представление о «родных богах» (ками) как о воплощениях «исконной ступени», т.е. разнообразных будд, бодхисаттв и прочих почитаемых буддийского пантеона.
6 До наших дней в целости дошло только три трактата, описывающих схему «Шесть кругов и одна росинка», которые будут рассматриваться ниже: «Заметки о шести кругах и одной росинке» (Рокурин итиро-но ки, дй—Ш^Ш), «Замечания к Шести кругам и одной росинке» (Рокурин итиро-но китю:, дй—Ш^ШЙ), «Тайные комментарии к Шести кругам и одной росинке» (Рокурин итиро хитю:, Дй—Ш®й) [Дзэами, Дзэнтику, 1974, с. 323-334, 335-340, 379-398]. В этих текстах Дзэнтику упоминает, что имелись и другие трактаты по теме, но они пока обнаружены не были.
7 Транслитерация первого иероглифа по системе Поливанова предполагает указание на долготу гласной, что записывается с помощью знака двоеточия после гласной («но:»), однако в данной статье используется установившееся в академической литературе написание термина со строчной буквы и без указания длительности гласной — «Но».
китайского зодиакального цикла для обозначения года обезьяны. Иероглиф «говорить для услады» в отношении саругаку впервые сознательно употребляется Дзэами в трактате «Предание о цветке стиля» (Фусикадэн, 1) для обозначения отличия от син-
тоистских священнодейств Кагура; 2) для избавления от негативных коннотаций8, возникающих при фиксации названия искусства с помощью иероглифа «обезьяна» [М. Дзэами, 1989, с. 64]. Дзэами писал, что актер не подражает слепо увиденному, но буквально «становится» на момент выступления изображаемым персонажем. Второй иероглиф гаку «музыка» используется во всех названиях театральных форм в средневековой Японии, он является семантически широким понятием, близким к античному пониманию слова «музыка» и может обозначать игрище, представление, церемонию, но обязательно предполагает музыкальное сопровождение действия. Вот такие музыкальные действа во время правления сёгуна Асикага Ёсимицу (^^ШШ, 1358—1408) перестают ассоциироваться исключительно с пространством святилищных и храмовых празднеств, но своего ритуального значения в качестве обрядов, совершаемых для защиты страны, не теряют.
В городе Нара и его окрестностях, где проживала и работала труппа Дзэнтику, процветали прикладные учения об обряде. Монахи по заказам мирян совершали обряды, обращенные к буддам, бодхисаттвам, индийским божествам, а также к «родным богам», ками. Актеры саругаку выступали в качестве непосредственных исполнителей обрядовых действ во время храмовых и святилищных празднеств. Храмовые записи проясняют структуру и обязанности актерских цехов при храме Кофукудзи в Нара, которые со второй половины XIV в. стали известны как четыре главных цеха из провинции Ямато. Основной официальной обязанностью трупп Ямато было проведение обрядов, посвященных «родным богам» (синдзи, в святилищах комплекса Кофукудзи [А. Омотэ, 1978]. Они исполняли три вида действ: 1) «саругаку при свете факелов» (та-киги-саругаку, ШШ^), которые изначально были частью более масштабных мероприятий в честь празднования индийского Нового года в храме Кофукудзи и святилище Касуга; 2) саругаку, исполняемые во время Хакко:э (ЛвВ—) — обряда чтения «Сутры Юима» («Сутра поучения Вималакирти») в храме Тономинэ секты Тэндай; 3) саругаку, исполняемые во время фестиваля Касуга-ва-камия в святилище Касуга-тайся [Дзэами, Дзэнтику, 1974, с. 65]. Под саругаку при этом подразумевалась «Церемония из трех номе-
8 Как и в русском языке, «обезьянничать», т.е. карикатурно подражать, перенимая манеру поведения, никак нельзя назвать благородным искусством.
ров» (Сикисамбан, которая также часто называлась Окина-
саругаку (ШШШ), так как центральное значение имел номер с танцем старца Окина. Именно это ритуальное действо, образ Окина и соответствующая маска старца становятся центральным предметом анализа в трактате Дзэнтику под названием «Собрание о [божестве-покровителе] Мэйсюку».
Само название трактата говорит нам, что текст представляет собой собрание легенд о божестве-покровителе актерского искусства. Им как раз и оказывается Окина в разных ипостасях и формах. Разнообразные легенды о происхождении искусства в этом тексте сплетаются воедино, чтобы отразить центральную идею: церемония Сикисамбан существовала от начала японской истории и даже во внеисторической перспективе. Само действо представляет собой проявление высшего божества Окина, «чудесное тело» которого возникло в начале эры богов, в момент «разделения неба и земли» (^й^й, тэнти каибяку): «Теперь о конечной субстанции Окина. Когда вопрошают о первоначальном источнике, можно обнаружить, что он возник с самого начала великого разделения Неба и Земли, и вплоть до нынешнего века человеческих правителей; он существует для защиты трона, приносит пользу стране, а также безостановочно оказывает помощь простому народу. Углубленная традиция рассказывает, что "исконная ступень" хондзи и "след-отпечаток" суйдзяку являются единой сущностью, не расширяя границы и не сокращая их, они представляют собой единую субстанцию, что и есть суть этого великолепного божества, что всегда присутствует и не поддается разрушению. Когда вопрошают о хондзи, тогда понимают, что это Дайнити Нёрай, соприсутствующий в двух мирах, а также Татхагата Амида, давший сострадательный обет, а также Будда Шакьямуни, отвечающий из одного из трех своих тел: дхармакая, самбхогакая и нирманакая, полностью завершенный в одно достижение. Когда это достижение одного делится на три формы, он непосредственно выступает как Окина-Си-кисамбан. Когда мы вопрошаем о суйдзяку, они различимы и понятны. Первый — Сумиёси Даймёдзин. Он также выступает как Сува Мё:дзин, а также как божество Сиогама» [там же, с. 400]. Таким образом, обряд Сикисамбан представляет собой буддийскую Вселенную, а Окина предстает в качестве ее первоосновы. Оперируя вполне понятными средневековому японцу логическими конструкциями, Дзэнтику в этом отрывке использует цепочку триад, в которых соотносятся три части обряда (и три соответствующих амплуа) с тремя телами будды. Далее выстраивается новая цепочка триад, но уже описываются соответствия с божественными сущностями, которые являются «следами-отпечатками» будд и бодхисаттв.
Приведенный способ описания одного из ключевых обрядов в значимом в масштабах всей страны храмовом комплексе не являлся чем-то оригинальным. Таким же образом описывались и другие буддийские «таинства» — прикладные обрядовые знания, над которыми надстраиваются различные «явные» школьные теории9. Прямой обязанностью знатоков обрядов является сотрудничество с мирскими властями в деле «защиты страны», т.е. поддержания существующей государственной власти. Через «тайные» составляющие буддизма мирские власти укрепляли свой контроль над народом. Вышеприведенная цитата из трактата «Собрание о [божестве-покровителе] Мэйсюку» как раз свидетельствует о попытках встроить искусство саругаку в данную систему, т.е. обозначить, по крайней мере, его истоки (они же, следуя средневековой японской логике, и сущность) в качестве универсального «тайного» ритуала, призванного принести «спокойствие стране и мир поднебесной» (кокудо аннон тэнка таихэй, Hi^fi ^Т^^).
В трактатах Дзэами мы также находим цитаты, в которых обряд Сикисамбан соотносится с тремя телами будды [М. Дзэами, 1989, с. 114]. Японские исследователи полагают, что и Дзэами, и Дзэн-тику черпали вдохновение в самом раннем из известных на данный момент текстов периода Муромати, в котором приводится интерпретация обряда Сикисамбан. Этим текстом является «Комментарий к Сутре Лотоса в пяти частях и девяти свитках» (Хоккэ-гобу-кукан-дзё, й^Е^РА^й)10. Он посвящен раскрытию сути учения об «исконной просветленности» на основе текста Лотосовой Сутры. «Исследователи традиции «исконной просветленности» буддийской школы Тэндай отмечают, что в XII—XIII вв. она оказывала влияние на самые разные направления японской средневековой мысли: и на учения других школ буддизма, и на теории поэзии, театра и др. Велико было значение этой философской традиции для учений о природе «родных богов», ками, и о самой Японии как «божественной стране» [Н.Н. Трубникова, 2009, с. 116]. Текст комментария имеет традиционную структуру, так как в самой сутре жестко разделялись предварительные наставления (первые пят-
9 См. подробнее о концепции «явно-тайной» системы в: [Н.Н. Трубникова, А.С. Ба-чурин, 2009].
10 В предисловии к тексту трактата указано, что он был «благоговейно написан в первый день первого месяца годов Дайдзи (1126)». В колофоне значится имя монаха буддийской школы Тэндай по имени Тю:дзин (1065—1138, <®#), но последние исследования показали, что он был только впоследствии приписан ему и датируется концом XIII в. Монаху Тю:дзин вообще приписывают много памятников, в которых сводятся в единую систему все буддийские учения, во главе которых ставится учение об «исконной просветленности», хонгаку (http://mahoroba.lib. nara-wu.ac.jp/y01/htmls/N23/basic/index.html).
надцать глав) и истинное учение (начиная с главы XVI, где Будда Шакьямуни открывает, что он и есть Вечный будда). Автор трактата приходит к выводу о том, что видение живых существ, ищущих просветления на протяжении всех «шести путей», описанных в первой главе, является «иллюзорным учением» (мо:сэцу, используемым лишь в качестве подручного средства, а сама жизнь Шакьямуни в этом мире — не более чем «пустые рассуждения» (гэрон, ММ). Значение обряда Сикисамбан как раз коренится в иллюстрации различения «врат следа» (сякумон, — начальных глав сутры, и «исконных врат» (хоммон, ^Н) — заключительных глав сутры, содержащих основные наставления. В другом трактате той же традиции написано: «Повседневная житейская суета — все же не отвращает от истинного свойства вещей. Раз так — то, пожалуй, и я ввяжусь в пустую игру безумных слов, цветистых рассуждений: хочу вывести всех нас на чудесный путь, где едет колесница Будды» [И. Мудзю, 2012, с. 95]. Обряд Сикисамбан приводится в качестве описания «житейской суеты», т.е. «врат следа» в тексте «Комментарий к Сутре Лотоса в пяти частях и девяти свитках»: «Тайная традиция рассказывает, что "введение" к саругаку и дэнгаку в нашей стране выражает глубокую тайну Дхармы. В давние времена на церемонии чтения «Сутры Юима» в "южной столице" [г. Нара] ведущие священнослужители всех школ собрались, чтобы уладить истинный принцип сущности дхармы. Они установили "иллюзорный обряд пустых рассуждений" (гэрон-но моги, ШШУ^Ш), чтобы продемонстрировать наглядно тот факт, что обе истины — чистые и вульгарные — являются иллюзорными дхармами, и показать, что десять миров и шесть путей не имеют под собой никакой действительной субстанции. Это поразило уши и глаза святых и мирян. В деталях было так: Тити-но-дзё по образцу Будды, Окина по образу Манджурши, а Санбасо: — Майтрейи» [Хоккэ-гобу-кукан-дзё, 1990, с. 62]. Как мы видим из этого отрывка, обряд Сикисамбан был создан знатоками ритуалов для вполне определенных целей — установить «истинный принцип сущности дхармы», т.е. объяснить миропорядок с точки зрения буддийской концепции об «исконной просветленности». Применяя термин «введение» к описанию Сикисамбан и идентифицируя персонажей обряда с Буддой и бодхисаттвами Манджушри и Майтрейя, автор создает соответствие между обрядом и вводной главой Лотосовой Сутры. Как и в трактате Дзэнти-ку, в тексте проводится отождествление всевозможных понятий, явлений и действий по числовому признаку, что весьма характерно для учения о буддийских «таинствах» в принципе, так как они обосновывают чудотворную силу обряда. А.Г. Грапард окрестил такие построения «лингвистическим кубизмом», подразумевая, что
само рассуждение также движется не линейно, а состоит из «треугольников», «пятиугольников» и других подобных фигур. Главное в таких построениях то, что в итоге все оказывается тождественно чему-то одному, а потому воздействием на любую из составных и одновременно тождественных сущностей можно вызвать желаемые изменения в другом [A.G. Grapard, 1987, p. 211—234]. Знание таких связей дарует свободу и власть, так как оно передается через особые «обряды-посвящения» и только специально подготовленным ученикам [ibid., p. 234]. Так, в тайны искусства саругаку, в основе которого лежит действо Сикисамбан, в какой-то момент стали отдельным ритуалом посвящать актеров других трупп, не имевших, в отличие от семьи Компару, родственных связей с первым исполнителем обряда — Хада-но Кокацу. Возвысив ритуал над драматическим аспектом, Дзэнтику поставил свою семью над остальными исполнительскими коллективами. Члены его труппы теперь являлись не просто актерами, но уполномоченными носителями важнейшей для страны традиции.
Храм Кофукудзи, при котором служил всю жизнь Дзэнтику, был в первую очередь крупным центром управления провинцией Ямато и храмом, принадлежащим могущественной семье Фудзи-вара. Именно поэтому Дзэнтику удалось снискать благосклонность лучшего представителя высшей придворной аристократии кугэ — выдающегося знатока китайской и японской литературы из рода Фудзивара по имени Итидзё: Канэёси 1402—1481),
который до назначения на высшую должность советника сёгуна кампаку десять лет прожил в Нара. Также Дзэнтику посчастливилось обучаться поэзии у Сётэцу (^Ш, 1381—1459) — лучшего поэта рода Рэйдзэй (^Ж), который впал в немилость к сёгунам Асикага, однако получил поддержку у Канэёси, так как оба являлись представителями ветвей рода Фудзивара. Дзэнтику пишет свои трактаты исходя из того, что с ними будет знакомиться именно эта просвещенная публика с «наметанным глазом» (мэкики, ), которой не нужно уже рассказывать об основах искусства саругаку. К тому же храмовый комплекс Кофукудзи в какой-то момент становится островком цивилизации — единственном местом, где аристократы продолжают жить привычной жизнью, тогда как в Киото разворачивается гражданская война. В трактатах Дзэнтику произошло переключение фокуса внимания с анализа психологии зрителей, как это было в работах Дзэами, к абстрактному описанию пути овладения актерским мастерством как Пути (мити, Ж). Дзэнтику пишет серию трактатов, описывающих схему «Шесть кругов и одна росинка», пытаясь вписать теорию искусства саругаку в готовую космогоническую модель возникновения и угасания всего сущего.
Как полагает Н. Пиннингтон, схема из шести кругов и меча, названного «росинкой», была скорее всего заимствована Дзэнтику из других сочинений его современников — знатоков китайской литературы. Однако с такой версией не согласны большинство японских исследователей [N.J. Pinnington, 2006, p. 159—160.]. Так, например, Такахаси Юсукэ в своей работе «Мир трактатов Дзэнтику» пишет, что эту схему Дзэнтику «самостоятельно придумал и нарисовал», хотя и под влиянием конкретных изображений в трактатах и мандалах [Ю. Такахаси, 2014, с. 279]. В пользу версии Пиннингтона говорит специфическая структура изложения предания в первом из серии трактатов под названием «Заметки о шести кругах и росинке» (Рокурин итиро-но ки, ^М^ЙЛЙЕ, 1455). Этот текст четко поделен на отрывки-комментарии к каждому изображению схемы. Каждый комментарий подписан либо именем самого Дзэнтику (они обозначены припиской ватакуси котоба, «мои слова»), либо приписываются монаху храма Тодайдзи по имени Сигёку (^5, 1381—1463) или упомянутому выше аристократу Итидзё Канэёси. То есть в тексте трактата постоянно цитируются рассуждения его авторитетных современников, знатоков буддийских и конфуцианских текстов, которые описывают ту же схему. К тому же в начале трактата Дзэнтику прямо утверждает, что схема была им только «временно позаимствована» (кари-ни этэ, Ш.Щ). Уже в следующем трактате «Примечания к Рокурин итиро-но ки» Дзэнтику уточняет, что эта схема из шести кругов и росинки — «не просто запись мысли, которую мне передал учитель, но "заветный путь" (каидо:, ^Ж) для всех живых существ — милосердная уловка бодхисаттвы Каннон, о которой узнал я в уединенном бдении в храме Хацусэ Кандзэон-тайси11. Потому я еще называю [эту схему] "Шесть кругов Каннон" [Дзэами, Дзэнтику, 1974, с. 339.]. Так что даже если Дзэнтику и заимствовал саму схему и частично пути ее интерпретации, себя он воспринимает в качестве ключевой фигуры-медиума, в чьих силах донести сакральное знание до достойных посвящения.
В изображении шести кругов (рисунок)12 прослеживается переход от пустоты к зарождению и развитию формы и обратно в пустоту, что в первую очередь заставляет вспомнить схемы «Великого предела» Тай цзи. Так, например, «План Великого предела» Чжоу Дунь-и также начинается и завершается пустыми кругами, а центральные изображения представляют дуальную природу Вселенной,
11 Подразумевается храм Хасэдэра (Хацусэ Каннон — старое название), в котором главной святыней является статуя бодхисаттвы Каннон.
12 Этот вариант перерисованной схемы приведен в «Югэн-рон» Носэ Асадзи. Читать сверху вниз и справа налево.
поделенную на инь-ян и взаимодействие пяти первоэлементов у-син [А.И. Кобзев, 2006, с. 424—428]. Другой вариант схемы мы встречаем в поздних трактатах, и он графически больше напоминает буддийские мандалы (рисунок). Тут каждый этап Пути вписан в общий круг, как циферблат, который читается по часовой стрелке, а меч-росинка - это основная ось, выстраивающая эту систему, как бы «пронзающая» ее.
Каждый круг схемы, несмотря на абстрактные космогонические термины в названии, описывается как ступень овладения актерским мастерством. Как говорится в начале трактата, «избравшие саругаку путем семейного дела, исчерпав красоту телесного, "создают рисунок голосом". Так, чтобы "без измышлений кружились в танце руки и ступали ноги"13. Следовательно, в основе не может не быть таинства, что бесконтрольно и беспредметно. Поэтому мною была заимствована схема из шести кругов и росинки. Первый называется "кругом жизни" (юрин, ^й), второй называется "кругом вертикали" (сюрин, §й), третий называют "кругом пребывания" (дзю.рин, {^й), четвертый круг — "круг образа" (дзо.рин, Шй), пятый — "круг разрушения" (харин, йй), шестой — "круг пустоты" (ку.рин, $й), и росинка (итиро, —Ш), которая является самым высоким, самым важным уровнем» [Дзэами, Дзэн-тику, 1974, с. 324]. Дзэнтику в начале приведенного отрывка дает
13 Разбитая на две части цитата из «Большого предисловия Мао [Чана] к «[Канону] стихов»: Это самый поздний из четырех текстов восстановленного списка «Ши цзина», который, как считается, был уничтожен в период правления династии Цинь вместе с другой конфуцианской литературой. По имени Мао Чана и сама сохранившаяся версия «Ши цзина» часто называется просто «Мао ши» «Стихи в редакции Мао»). В это предисловие входит краткое обсуждение истоков поэзии, которые рождаются от инстинктивных эмоциональных реакций, ищущих выражения в устной форме, а затем, если они еще не в полной мере выражены, в стенаниях, а затем, в пении и, наконец, невольной жестикуляции и движениях тела. Примерно тот же смысл вкладывается и в предисловии к «Кокинвакасю» кисти Ки-но Цураюки, который, безусловно, был знаком с предисловием Мао: «Песни Японии, страны Ямато, прорастают из семян сердец людских, обращаясь в бесчисленные листья слов. В мире сем многое случается с людьми, и все помыслы, что лелеют они в сердце, все что видят и слышат, — все высказывают в словах [...]. Не что иное, как поэзия, без усилия приводит в движение Небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взору богов и демонов, смягчает отношения между мужчиной и женщиной, умиротворяет сердца яростных воителей. Песни эти родились с появлением Неба и Земли. Первой была песня сочетающихся брачными узами бога и богини под висящим мостом небесным. сложена была в манере варварских песен эбису, и не было в ней ни определенного числа слогов, ни истинной формы стиха» [Кокинвакасю, СПб., 2001, с. 34.]. Следуя китайским канонам, не только стихи, но и «все музыкальные звуки рождаются в человеческом сердце» [Древнекитайская философия, 1973, т. 2, с. 115—119.]
Варианты изображения схемы из шести кругов и росинки
цитату из «Большого предисловия Мао [Чана] к "[Канону] стихов"», говоря об общем корне исполнительских искусств и поэзии. Легенда о зарождении исполнительских искусств как «бесконтрольного и беспредметного» (мусю-мубуцу, Ш^ШЩ) «таинства» (мё:ё:, — действа, исполненного по велению сердца. Так, получается, что искусство саругаку рождается из чего-то лишенного формы и принципиально непознаваемого, которое тут обозначено словом «чудо, тайна» (мё:, В данном отрывке речь идет о состоянии
сознания актера, который и в начале профессионального пути и в конце его неосознанно постигает источник искусства — его чудесную природу. О том, что речь идет именно о состоянии сознания актера, мы можем понять из другого трактата Дзэнтику под названием «Заметки о сущности песен и танцев» (Кабу дзуино: ки, ШШ Ш!м§Е, 1456). Он посвящен в первую очередь разбору знаменитых пьес, но в начале дается короткое описание происхождения сару-гаку из святилищных действ Кагура, наподобие тех, что мы приводили ранее: «Таково начало Кагура — источника песни, танца и поэтического искусства. Аматэру Оонагами приказала и из числа многих слово взяла Ама-но Коянэ. Сознание ее стало "чудесным" мё: и Аматэру, вняв правильным речам, повелела Тадзикара-о-но-микото открыть дверь грота и вышла. Из одного инь, одного ян и одного звука происходят мириады вещей. Когда мы рассматриваем сознание, этот чудесный разум (мё:-на кокоро, в котором царство было вечно темным, но стало понемногу светлеть, озаряя белым светом лица, — это то состояние, когда нам не хватает слов для выражения, его нельзя осознать. Таким образом, если вы резко повергните свой ум в это состояние и создадите настроение песни и танца с глубоким и скрытым чувством [...], то безумные слова тоже обретут форму прославления Будды и повернется колесо Закона» [Дзэами, Дзэнтику, 1974, с. 342].
В комментариях к первым трем кругам Дзэнтику использует преимущественно термины, которыми Дзэами описывал ранние стадии обучения саругаку в трактате «Предание о цветке стиля», где становление актерского мастерства описано поэтапно — как процесс взросления, расцвета и старения актера. Всего Дзэами, в отличие от Дзэнтику, насчитывает семь этапов профессионального пути (с семи лет до достижения актером возраста старше пятидесяти лет), но важнее то, что у Дзэами отсутствует даже намек на попытку провести параллель с космогенезом. Дзэнтику же описывает каждый этап овладения искусством как космогоническую модель: от возникновения и становления к развитию, обретению устойчивости и постепенному разрушению, которое приводит актера опять к чудесным истокам. «Первый круг — «круг жизни» — является источником «сокровенной красоты» (югэн, Й^) в песнях и танцах, сосудом, который генерирует чувства от увиденного и услышанного. Поскольку он продлевает и наполняет жизнью, он и называется «кругом жизни» [Дзэами, Дзэнтику, 1974, с. 324]. «Сосуд» — это термин, который Дзэнтику заимствовал из трактата Дзэами «Воззрения на стиль и на пути познания искусства развлечения» (Ю:гаку сюдо:фу:кэн, Обучение саругаку, по Дзэами, следует принципу никёку-сантай (~ЙН{ф), где никёку
означает «два навыка» — пение и танцы, а сантай — «три роли» — старика, женщины и воина. В ранние годы жизни актеру необходимо было изучить эти базовые элементы вплоть до полного освоения. Надлежащее обучение в детском возрасте «двум навыкам» считалось основой присутствия «сокровенной красоты» (югэн) в спектаклях в дальнейшей жизни. «Второй круг — сюрин, круг поднимающейся вертикалью линии, которая, становясь духом, проявляется в вертикали и горизонтали и приводит к «чистым пьесам» (сэйкёку, ШЙ). Этот процесс как раз и есть овладение «чувством высшего плода» (дзё:ка-но кан, [там же].
«Три роли» и у Дзэами служили путем к овладению «высшим плодом», однако в рамках рассуждения о становлении актерского мастерства он понимал «плод» в контексте буддийского закона причинной взаимосвязи всех событий в жизни человека (читай карма): «Знание цветка по закону причины плода есть предел [знания]. Все-все, имея причину, порождает результат. Твои умения со времен новоначальных становятся причиной. Совершенство мастерства, обретение славы — это плод. Вот почему если быть небрежным в причине — в период обучения, — то и результата достигнуть будет затруднительно» [М. Дзэами, 1989, с. 136].
«Третий круг — «круг пребывания», место короткой линии — фиксированное, «стабильное положение» (ансё, в котором
формируется множество ролей и «энергичных пьес» (сэйкёку, ^Й) 14. Если тренироваться вплоть до момента, когда все вышеперечисленное будет даваться легко, то есть зафиксировать результат упражнений (анъи, $4), то умение выполнять множество ролей возникнет естественным образом» [Дзэами, Дзэнтику, 1974, с. 324]. Хотя в процитированных отрывках есть небольшие расхождения в терминологии с вариантом, описанным у Дзэами, в тексте явно дается описание тех же стадий актерского пути, разделенных на три круга. Начиная с освоения искусства песни и танца — корня югэн; далее переходя к освоению «трех ролей» (сэйкёку, ШЙ, «чистых пьес»), которые открывают ворота к «высшему плоду» (дзёка, на третьем круге, фиксируя освоенное, достигаешь уровня стабилизации, овладевая множеством ролей уже более энергичных (сэйкёку, £Й).
Связь пути актера саругаку с универсумом становится более очевидной в описании оставшихся трех кругов и «росинки». Так, в тексте «Замечания к Шести кругам и одной росинке» (Рокурин итиро-но китю:, читаем: «Четвертый круг — "круг
14 Речь идет об амплуа одержимых и демонов, исполняющих энергичные танцы с прыжками и стремительными передвижениями по сцене.
образа". Пение, танец и техника, обретя должный вид, упорядочиваются и стройно распределяются. Не забывается и освоенное на первых трех кругах более высокого уровня [там же, с. 338]. Четвертый круг представляет стадию, на которой исполнение каждого типа роли совершенно. На схеме в трактате «Тайные комментарии к Шести кругам и одной росинке» (Рокурин итиро хитю:, мы действительно видим, что в четвертом круге запечатлен «образ»: прекрасный горный пейзаж. Посередине рисунка пролегает дорога, по которой вприпрыжку бежит то ли охотник, то ли рыбак15. На переднем плане изображено поле, на котором лежит бычок. Дорога упирается в море, над которым парят утки, а над ними в небе обозначены два светила и звезды точками. В этой пасторали передается образ герметичного мира-космоса театра Но, сквозь который еще ярче можно наблюдать главную буддийскую мудрость — иллюзорность земной жизни. «Круг образа» и — это лишь прекрасная иллюзия равновесия и гармонии, которая нарушается напоминанием о бренности бытия и неизбежном увядании на следующем круге. Рисунок пятого круга походит на традиционное изображение колеса сансары и служит напоминанием актеру, что стоит он уже на пороге потери всех способностей и талантов. «Пятый — «круг разрушения». Голос полностью окреп и в танце имеют место «отступления от порядка» (исо:, Mffi); заимствуются другие стили, но актер, конечно, держится в пределах правил трех верхних плодов» [там же]. Дзэами также считал, что актер, который достиг зрелого мастерства, может использовать иные стили игры, чего следовало избегать на ранних стадиях освоения искусства. «Шестой — «круг пустоты». Так, постепенно песня и танец высыхают и исчерпываются, словно цветы, еще украшающие старое дерево. Выходов на сцену мало, стиль пропадает. Это возвращение к исходному «кругу жизни» [там же].
Такое описание шести кругов напоминает описание этапов подвижничества или уровней сосредоточения в тексте «Сутры об Алмазной вершине». В ней говорится о «просветленном сердце», что есть у каждого существа. «Подвижничая, человек узнает об этом сердце (1), овладевает им (2), его сердце становится "алмазным", т.е. совершенным, как у будды (3), затем он удостоверяется, что обрел "алмазное сердце" (4), и наконец — получает совершенное тело будды (5)» [Н.Н.Трубникова, А.С. Бачурин, 2009, с. 51]. В сутре проповедь ведется от лица Махавайрочаны, будды во вселенском
15 Существует несколько списков трактата, в которых изображенный человечек несет наперевес то удочку, то лук с силками.
«теле Закона». «Телесные» деяния Махавайрочаны — это все события в мире, деяния его «уст» — все звуки, в том числе речи людей, голоса птиц и зверей, шум воды и ветра. Потому, воспроизводя своим телом, мыслью и речью деяния будды, каждый человек выявляет свою изначально просветленную природу. «Исконная просветленность» выражена в схеме Дзэнтику с помощью «росинки», что пронзает все шесть кругов, подобно мечу. «Одна росинка» итиро — это дух (сэйсин, М^), что соединяет эти шесть кругов» [Дзэами, Дзэнтику, 1974, с. 338]. Почему «росинка» изображается с помощью меча, можно понять, процитировав ранний комментарий к рисунку из «Заметок о шести кругах и росинке»: «Росинка не подвержена дуальности (никэн, —М) пустоты и формы, ни пылинки к ней не пристанет. Таким образом, эта росинка принимает форму «меча [закаляющего] характер» (сё:кэн, [там же, с. 327].
Образ меча всплывает и в описании танца старца Окина в трактате «Собрания о [божестве-покровителе] Мэйсюку» как «разыгрывание» прихода Будды Амида к смертному одру каждого человека, искренне уверовавшего в него. Зрители, наблюдающие действо, уподобляются одной из душ, что ожидают Амида, который поведет их в Чистую Землю. В качестве главной задачи обряда тут обозначается слияние сознания обычного человека, актера и сознания Будды: «Внимание в танце не должно касаться вещей, нельзя думать и о людях, наблюдающих [танец], но оформить мысль между «отсутствием сознания и отсутствием формы» (мусин-мусо:, ^Й'^^Й). Танец и пение, тело и разум должны стать одним мгновением памятования. Танцуйте, следуя музыке. "Нет места пребывания"16. В таком состоянии станьте равными солнцу и луне, характером закалитесь словно острый меч, чтобы и пылинка не стала препятствием танцу. Сама природа этого драгоценного меча создает приемы музыкальной и танцевальной игры, и если вы держите все это в уме до конца, без помутнения, то будет действительно сильная пьеса, уровень которой не подчинен порядку вещей в этом мире. Иными словами, этот меч — меч Курикара защитника Дхармы Фудо:, меч мудрости Манджушри. Воистину, это меч "в сознании не родится ни одной иллюзии" (итинэн фусё, [там же,
16 В тексте дается отсылка к известному выражению из «Алмазной сутры» ЙЖЯЛЧ^, которое синонимично понятию анатман (яп. муга), которое постулирует отсутствие «я» или «самости» в чем бы то ни было. Достижение состояния анатман равнозначно постижению всеединства сущего. Еще можно провести параллель с выражением ку-сокудзэ-сики «пустота — это и есть форма» из Сутры Сердца. Поэтому представляется вероятным, что речь идет о том, что для достигшего такого состояния актера исчезает сама возможность атрибутировать «одно» «другим», видеть в чем-то признак (следы) чего-то «другого».
с. 404]. Соотнесение же образа меча и «росинки» в самом тексте не объясняется. Такахаси Юсукэ считает, что два этих образа вдохновлены текстами толкований двух мандал — «Мира-ваджры» и «Мира-чрева» — как образа единства и иллюзорности различий [Ю. Такахаси, 2014, с. 320].
Итак, в серии трактатов, описывающих схему «Шесть кругов и одна росинка» Дзэнтику пытался представить этапы жизни актера в определенном порядке, выстраивая параллель между становлением актерского искусства и космическим порядком жизни Вселенной. Схема из шести кругов и росинки-меча, независимо от ее происхождения, имела большое значение для Дзэнтику, так как он был готов подстраивать описание своего искусства так, чтобы соответствовать ей. По его трактатам (особенно поздним) понятно, что описание самого «пути актера» менее значимо, нежели выражение духовной преданности этому Пути, следование которому является ничем иным, как священным долгом актера, уподобляющегося буддийскому подвижнику, постигающему великие тайны дхармы и устройства всего во Вселенной.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Анарина Н.Г. Японский театр. М., 1984.
Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000.
Дзэами, Дзэнтику. Нихон сисо: тайкэй (т. 24). Токио, 1974.
Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля: (Фуси кадэн), или Предание о цветке: (Кадэнсё) / Пер. со старояп., исслед. и коммент. Н.Г. Анариной. М., 1989.
Древнекитайская философия: В 2 т. М., 1972—1973. Т. 2.
Кокинвакасю: Собр. старых и новых песен Японии / Пер. со старояп. А.А. Долина. СПб., 2001.
Кобзев А.И. Великий предел // Духовная культура Китая: Энциклопедия: В 5 т. Т. 1. Философия. М., 2006.
Мудзю Итиэн. Собрание песка и камней (Сясэкисю:) / Пер. со старояп. и примеч. Н.Н. Трубниковой // Вопросы философии. 2012. № 8. С. 95—105.
Омотэ Акира. Ямато саругаку-но оса-но сэйкаку-но хэнсэн (Изменение характера «старейшины» трупп Ямато-саругаку) // Ногаку кэнкю. 1978. № 4. С. 1-92.
Такахаси Юсукэ. Дзэнтику но: гакурон-но сэкай (Мир трактатов по театру Но Дзэнтику). Токио, 2014.
Трубникова Н.Н. Учение об «исконной просветленности» и осмысление природы «родных богов» в японской философской мысли // Вопросы философии. 2009. № 12. С. 116-126.
Трубникова Н.Н. Традиция «исконной просветленности» в японской философской мысли. М., 2010.
Трубникова Н.Н. «Путь песен» и «Путь Будды»: монашеский взгляд на японскую поэзию в «Собрании песка и камней» // Ежегодник «Япония». М., 2013.
Трубникова Н.Н., Бачурин А.С. История религий Японии. М., 2009.
Хоккэ-гобу-кукан-дзё (Комментарий к Сутре Лотоса в пяти частях и девяти свитках / Текст с коммент. исследов. Отиаи Хироси) // Гэйно: си кэнкю. 1990. № 109. С. 61-76.
Grapard A.G. Linguistic cubism: A singularity of pluralism in the Sanno cult // Japanese Journal of Religious Studies. 1987. Vol. 14, N 2-3. P. 211-234.
Herbert E. Plutschow. Japan's name culture: The significance of names in a religious, political & social context. Psychology Press. 1995.
Pinnington N.J. Models of the Way in the theory of Noh / Kyushu University Asia Center / Hakoz aki // Japan Review. 2006. N 18.
Pinnington N.J. Models of the Way in the theory of Noh / Kyushu University Asia Center. Hakozaki // Japan Review. 2006. N 18.
Pinnington N.J. Traces in the Way: Michi and the Writings of Komparu Zen-chiku. Ithaca; N.Y, 2006.
Stock B. The implications of literacy: Written language and models of interpretation in the Eleventh and Twelfth Centuries. Princeton, 1983.
