CC BY
182
Л.П. Тимофеева
Государственный институт искусствознания
Москва, Россия
СРЕДНЕВЕКОВЫЙ ФАРС КЁГЭН. ИДЕЯ СМЕХА В ЯПОНСКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ
Аннотация:
Фарсу Кёгэн — малоизученному жанру японского традиционного театра — посвящена данная статья. Обращаясь к формам обрядово-игровой культуры Японии, повлиявшим на формирование жанра, автор исследует особенности сакрального смеха, его частные задачи в Кёгэн, рассматривая смех как главное сценическое средство.
Ключевые слова: японский традиционный театр, Кёгэн, сакральный смех, Ногаку.
L. Timofeeva
State Institute for Art Studies Moscow, Russia
KY GEN: MEDIEVAL FARCE.
THE IDEA OF LAUGHTER IN JAPANESE THEATRE TRADITION
Abstract:
The article is devoted to ky gen, a specific genre within the universe of Japanese traditional theatre, which has unjustly received poor coverage. The author anatomises the peculiarities of sacred laughter, its particular role in ky-ogen — amidst the problem of laugher in itself being the main artistic device — by means of unveiling the forms Japanese ritual game culture takes, as it has doubtlessly produced influence on the formation of the genre.
Key words: Japanese traditional theatre, ky gen, sacred laughter, Nogaku.
Важным аспектом в исследовании японского традиционного фарса Кёгэн, одного из ярких и самобытных жанров традиционного искусства Японии, является понимание театра как модели мира, на которую с помощью разнообразных сценических средств проецируется система принципов и взглядов, определяющих взаимоотношения индивидуума и окружающей его действительности. В этой системе гармонично сочетаются пред-
ставления о пространственных и временных свойствах, уровни мироустройства человека, его связь с божеством, с другими людьми, сакральные знания о божественном и человеческом миропорядке, связанные с духовными практиками. Здесь мастерство актера не только техника, но и религиозно-мистический опыт, постигаемый на этапах становления, передаваемый зрителю во время спектакля гармонический канон стиля, отражающий мироздание в единстве его контрастов. Европейскому зрителю для полноценного восприятия восточного театра, вышедшего из древнего ритуала, несущего его в себе, нужна особая сосредоточенность, духовная зрелость, так как многие составляющие спектакля1 для него неразличимы, поскольку не связаны с привычными ему знаниями о мире. Неразличимы они и для китайца в китайском театре, и для японца в японском театре, но только по иной причине. Вся их жизнь и в настоящее время неотделима от ритуала, для них символика спектакля — единое целое с символикой бытовой жизни.
Важен для нас и другой аспект — понимание природы японского театрального искусства как «союза» сакрального и эстетического. Спектакль здесь таинство, театр — философия. Каждый элемент находится на сакрализованной территории и равен традиции, сакральной и эстетической.
Фарс Кёгэн2 — это короткие одноактные драматические представления, в основе которых пьесы комического содержания, построенные на диалоге. До окончания Второй мировой войны Кёгэн входил в композицию спектакля Ногаку3. Она
1 Важно отметить, что применительно к восточному театру слова «действо» и «представление» лучше отражают его природу. Слово «спектакль» в этой работе автор использует как близкий по значению синоним.
2 Слово «кёгэн» китайского происхождения. Его современное значение в японском языке включает в себя три дефиниции: 1) пьеса, спектакль, представление; 2) фарс Кёгэн; 3) трюк. Буквальное значение — «безумные слова». Семантическая история слова чрезвычайно интересна и во многом отражает специфику жанра. Впервые в письменных памятниках оно встречается в поэтической антологии Манъёсю (VIII в.) со значением «нелепая шутка». Автор подробнее коснется этой темы в следующих работах.
3 Сегодня для разграничения двух типов представлений используют название «Ногаку». Ногаку — это спектакль традиционной структуры, где драмы Но чередуются с фарсами Кёгэн.
включает в себя пять спектаклей театра Но и четыре (иногда три) спектакля театра Кёгэн, которые играются попеременно. Сегодня Кёгэн остается в структуре Ногаку интермедийным представлением и в то же время живет как самостоятельный театр, фарсы играются как отдельные спектакли (как правило, это две фарсовые пьесы, перемежающиеся музыкальными связками). Исследователи по-разному объясняют, как и почему два жанра — Но и Кёгэн — объединились в структуре одного представления Ногаку. Это вопросы отдельного исследования, которое ведется автором4 и будет представлено. Здесь отметим лишь безусловное функциональное назначение комической интермедии внутри сложного церемониального действа. Зритель получает разрядку, отдохновение, а актер — возможность для смены костюма и небольшую передышку.
Для истории театра японский фарс представляет собой уникальный феномен — в стремлении к независимости часть отделилась от целого, обрела самостоятельную форму спектакля, сохранив первоначальное единство композиции Ногаку. Добившись признания своего искусства и повышения социального статуса искусства Кёгэн, комические актеры получили широкую популярность, составляя сегодня серьезную конкуренцию Ка-буки и в этом аспекте опережая театр Но. Тем не менее многовековое подчинение школам и труппам Но явилось причиной того, что в историческом, практическом и философском ракурсах искусство Кёгэн изучено в гораздо меньшей степени, чем какая-либо другая форма традиционного японского театра. В этом смысле для театроведения приоритетно рассмотрение фарса Кегэн как феномена смеховой культуры средневековой Японии, запечатленной в театральной традиции, что и является целью данной статьи. На путях своего исследования автор считает необходимым обозначить, что такие жанры традиционного япон-
4 Автор считает, что идея Ногаку — средствами, которые предлагает нам мир (имеется в виду общая японская концепция мироздания, где человек повсеместно может ощутить божественное присутствие), — предоставить зрителю возможность соприкоснуться с божеством, увидеть божественное мироустройство и благодаря этому познать иллюзорность этой реальности. Кёгэн весело и просто «рассказывает» видимую реальность, Но — божественную. Разные языки, идея одна.
ского театра, как Кёгэн и Но, сегодня абсолютно жизнеспособны в общемировом театральном контексте. Более того, это жанры, не подвергшиеся десакрализации5 (западноевропейский театр не сохранил таких форм), внутри которых отражается древняя об-рядово-игровая культура Японии, и их совершенно справедливо можно классифицировать как мистериальные жанры, где «мистерия» означает «таинство».
Японский традиционный театр формировался внутри обря-дово-игровой культуры. Многие элементы в структуре современного спектакля не традиционного театра когда-то имели религиозное назначение, но в процессе развития сценического искусства приобретали иные функции, подчас сохраняя и архаические следы. Для сегодняшнего зрителя театральный костюм — часть характеристики образа героя или режиссерского замысла в целом и в то же время костюм — некий элемент, необходимый актерскому перевоплощению. Первое значение костюма сформировалось в процессе развития театрального искусства, второе связано с ритуальными функциями исполнителя, который должен был в своем облике отразить атрибутику определенного культа. Так, в западноевропейском театре сакральный порядок эволюционирует в театральный ритуал, бесконечно далекий от своих генетических корней: элементы жреческого действа стали элементами сценического действия, зритель, в прошлом соучастник ритуала, обрел отстраненную позицию наблюдателя. Живая энергия театрального представления, имевшая в своей основе мистериальную структурацию, атрибутивность и функциональность религиозного культа, приобретала необходимые ей законы и систематизацию, испытывая в процессе эволюции многочисленные влияния.
История японского театра сохранила для нас следующий эпизод. Существуют ссылки на старинное свидетельство, в ко-
5 С той лишь оговоркой, что сегодня актеры нескольких династий Кёгэн (Но-мура, Сигэяма) проводят уникальнейшие художественные опыты, в которых их исполнительское мастерство как часть японского традиционного театра используется в постановках комедий Шекспира или опер Моцарта. Актерская техника, изъятая из канонической структуры спектакля и работающая с текстами, относящимися к совершенно иной театральной культуре, становится лишь мистериаль-ной техникой, применяемой на десакрализованной территории.
тором говорится, что однажды император Хорикава (1087—1107) распорядился, чтобы в промежутке между священными танцами было сыграно комическое действо. «Некто по имени Юкицуна, исполнитель Саругаку, предстал перед императором и приближенными в лохмотьях, босой и, задрав штаны, преувеличенно дрожа от холода, пробежался десять раз вокруг костра по внутреннему двору... При этом он непрерывно непристойно жестикулировал и выкрикивал: "Ночь сгущается, мне становится холодно! Погрею-ка я свою мошонку у огня!" Зрители были доведены до приступа смеха» [1, с. 302]. Благодаря просьбе императора церемониальное действо обрело в своей структуре комическую интермедию, а сам он получил некую разрядку, отвлекшись от строгости и серьезности предыдущего действа. Мы не можем с уверенностью утверждать, что именно это обстоятельство или что только это обстоятельство повлияло на формирование структуры искусства Ногаку, но нам доподлинно известно, что уже в 1357 г. в одном из частных дневников словом «кегэн» названы комические сценки, скорее всего, основанные на импровизации и комическом диалоге, а в середине XIV в. в цехах Дэнгаку6, Саругаку7, Эннэн8 имелись профессиональные комические актеры, и их искусство называлось «Кёгэн». К тому моменту сочетание серьезных пьес (драм Но) и комических сценок (интермедий Кегэн) в одном спектакле стало традицией.
Автор рассматривает смех в Кёгэн как главное сценическое средство, обращаясь к традиции сакрального смеха, особенностям, отличающим ее от смеховой традиции средневекового западноевропейского театра, ее частным задачам в Кёгэн. Итак, в основе обрядово-игровой культуры Японии лежит ритуал как важнейшая для японского сознания форма человеческого
6 Дэнгаку (с яп. «сельские пляски») — сельское обрядовое действо, в сюжете которого борьба за контроль над полями между злыми и добрыми силами.
7 Саругаку (искаж. сангаку) от китайского слова «саньлэ», которым в Китае определялись народные театрализованные действа, основанные на комической пантомиме, акробатике, искусстве иллюзии; в Японии — народные представления, которые состояли из комической пантомимы и исполнялись во время состязаний сумо во дворцах или в храмах.
8 Эннэн, или Эннэн-но маи (с яп. «танцы долгой жизни») — синтоистские представления, источником которых явились древние магические танцы.
бытия. Он же явился и источником, и формообразующим началом для Кёгэн.
Традиционно основным ритуальным источником, из которого произошло японское театральное искусство, считается танец богини Удзумэ у Небесного грота: она призывала выйти из этой пещеры обидевшуюся на брата Великую Аматэрасу. Но к этому мифу, о котором в этом же ключе упоминает Дзэами9, обратимся позже. А в качестве источника именно комического действа рассмотрим хорошо известный миф «О братьях Умисати (Удачливый в море) и Ямасати (Удачливый в горах)», рожденных от небесного божества и земной богини. Ознакомиться с его письменными версиями мы можем в Нихон-сёки1<1[9].
Есть версия, что в основе этой легенды лежит реальный исторический факт времен объединительной воинственной политики правителей Ямато в период Кофун (Ш—У1 вв.). На острове Кюсю существовало племя Хаято, которое долгое время не хотело подчиняться, однако, после поражения, покорилось. В знак покорности оно должно было прислать ко двору Ямато посольство с дарами и исполнить свой местный танец. Как отмечают такие исследователи, как Конрад Н. И. и Анарина Н. Г., миф о двух братьях важен для истории театра тем, что здесь впервые появляется слово «вадзаоги», записанное иероглифами, которые сейчас читаются как «хайю» и обозначают «действователь», «актер». Умисати воспринимается первым профессиональным актером, владеющим искусством комического сюжетного танца. Это первый актер в истории японского театра, применивший «грим» (красную глину), а не жреческую маску. Все, что делал Умисати, было направлено на то, чтобы смягчить, задобрить своего брата, т.е. божество, при этом Умисати и сам является божеством. «...Он начал перебирать ногами — будто бы к его ступ-
9 Дзэами Мотокиё (1363—1443) — один из основателей театра Но, актер и драматург, выдающийся теоретик, создавший целую систему философско-практических трактатов о сценическом искусстве Ногаку. В трактат 1431 г. «Сю-досё» («Книга о достижении пути») Дзэами помещает важнейшие для развития
Кёгэн размышления о комических актерах и сути комических сцен.
11 Нихон-сёки (с яп. «Анналы Японии»; букв. «Записанные кистью анналы Японии»), 721 г. — летописно-мифологический свод, зафиксировавший хронику правления японских императоров с древнейших времен до 697 г.
ням подступает вода. Потом начал поднимать одну ногу за другой — будто вода уже поднялась ему до колен. Вслед за этим он испуганно хватался за поясницу: вода достигала ему уже до пояса. Вот он в ужасе поднимал руки к груди: вода была уже у него под мышками. Наконец, в отчаянии поднимал руки высоко над головой и издавал крик о помощи: вода дошла ему уже до шеи...»[6, с. 313].
Ямасати здесь не только божество, он является одновременно и зрителем, т.е. цель Умисати и у зрителя вызвать положительные чувства через смех. Таким образом, можно считать, что именно этот миф заложил основы для формирования жанра Кегэн и театральной смеховой традиции Японии.
Пожалуй, самое значительное влияние на Кёгэн оказали представления обрядово-игровой культуры Кагура, Дэнгаку, Эннэн, разные части действия которых были заимствованы фарсом Кёгэн и повлияли на его становление как театрального жанра. При изучении перечисленных жанров важно обратить внимание на то, что все эти представления обрядово-игровой культуры сформировали общую театральную традицию Японии, т. е. каждый из них особым образом был воспринят и Ногаку, в структуре которого долго находился фарс Кёгэн, и Нингё Дзё-рури11, и Кабуки, и другими театральными формами. Отметим, что, находясь в структуре Ногаку, и театр Но, и фарс Кёгэн были связаны взаимным влиянием, — то, что формировало искусство Но, то формировало и Кёгэн.
Кагура представляет собой «синтоистские ритуалы-игры», Дэнгаку и Эннэн — жанры, вышедшие из синто-буддийской об-рядово-ритуальной традиции. Обращаясь к этой культуре, важно понимать, что «синтоизм — первобытная религия Японии. Она сложилась из очень древних верований. В их числе поклонение предкам, культ солнца, пережитки тотемизма, анимизм. Вся природа представлялась одухотворенной и живой. Людям могли являться божества гор, вод и деревьев. В театре Но действуют духи сосен, дух банановой пальмы, дух вишни... Правда, там они, не теряя своей подлинной сущности, превращаются в поэтиче-
11 Нингё Дзёрури (с яп. «нингё» — кукла, «дзёрури» — драматическая баллада) — форма традиционного кукольного театра Японии.
ские видения. Природу пытались подчинить себе при помощи магических обрядов. С течением времени они принимали театрализованную форму и превращались в увлекательное зрелище» [8, с. 541].
Кагура послужил основой в сложении многих элементов сценического действия японского традиционного театра вообще и фарса Кёгэн в частности. Шаманы-жрецы являлись основными участниками этого действа, они заклинаниями вызывали родовое божество, которому предлагалось участвовать в праздничной трапезе с членами рода, затем все веселились, получая от божества укрепление жизненных сил. Служители культа стали предтечами актеров уже в реальной практике театрализованного действа, здесь стали использоваться музыкальные инструменты; молитва и песня из Кагура позже «сплелись» в драматургические поэтизированные тексты. Оставляя своей главной целью увеселение, или задабривание божества, представления становились изощреннее в средствах, их затронул процесс театрализации: древние мифы о богах проходили через «этап драматизации», совершенствовалась и усложнялась исполнительская техника. На этапе роста влияния городской культуры, во многом связанной с развитием увеселительных жанров и «породившей» театр Ка-буки, образовался комический тип Кагура — дайкагура. «Это были попытки ввести в мир бессмертных богов мир смертного человека. От этого Кагура начал терять свою особую атмосферу шаманского, завораживающего духа» [1, с. 25].
Вполне возможно, что в спектаклях Ногаку знатный зритель так же, как и божество, задабривался с помощью фарса. Важно и то, что Кагура — это первое ритуально-игровое действо, в котором комическое «расположилось» в единой структуре со строгой молитвенностью литургического представления — соединились мир земной и мир божественный. Эта идея равновесия является смысловым началом для композиционной структуры Ногаку. Есть свидетельства, что между действиями в Кагура игрались цирковые представления интермедийного характера, что оказало косвенное влияние на Ногаку, в структуре которого Кёгэн закрепился как интермедия.
Дэнгаку вырастают из первобытных сельских обрядов за-клинательного и молитвенного характера, связанных с посадкой
риса и получивших название таасоби (букв. «полевые игры»). В них отражались магические верования. Таасоби должны были содействовать изгнанию злых духов, очищению рисового поля. Словесная основа таасоби — диалог (мондо) в виде вопросов и ответов, реже встречается песня. Диалогичен и фарс Кегэн. Условность как важнейшая особенность представлений Дэн-гаку — отличительная черта и для Кегэн, в котором перемена обстановки на сцене отмечается, например, переходом актеров с одного места на другое. Веер, использовавшийся в Дэнгаку как атрибут многочисленных действий, те же многочисленные атрибутивные функции имеет и в Кёгэн. Веер может быть веслом, текущей рекой, ураганом, бутылочкой сакэ, пилой и много чем еще, в зависимости от содержания разыгрываемой пьесы. Веер — неотъемлемый элемент для финального танца, присутствующего в некоторых фарсах.
Для структуры земледельческих представлений характерно обращение «кто вы?» и ответ, который должен прояснить функции действующих лиц, которым задается вопрос. Обращаясь к фарсу Кёгэн, мы видим, что одним из композиционных элементов пьесы и спектакля является нанори — представление актера публике — «самоназывание».
Дэнгаку — один из важнейших источников для фарса Кёгэн. Рассмотрение многих других составляющих этих представлений, являвшихся в первую очередь элементами фольклорной культуры и повлиявших на устройство сцены, костюм и даже принципы актерской игры, является для автора целью отдельного исследования. Отмечу лишь, что японская фольклорная традиция, выразившаяся в Дэнгаку, обогатила Кёгэн как жанр, ярко характеризующий смеховую театральную культуру. Бытовой сюжет, народная мудрость и юмор, дарящий настроение праздника при встрече с божеством, как бы дополняющий священный трепет от этой встречи чувством восторга и всеохватывающей радости, неброскость и лаконичность костюма фарсера, народные песни и мелодии Кёгэн — все это тесно связано с влиянием об-рядово-игровых действ Дэнгаку.
Обратимся к Эннэн. Словом «эннэн» (букв. «долгие лета») называлась заключительная часть богослужений в буддийских храмах. Это было молитвословие о долголетии и процветании всех
присутствовавших гостей. Считается, что все происходящее сопровождалось танцевальными и песенными номерами, позже традиция трапезы исчезла, а действа с увеселением гостей остались.
Спектакль Ногаку мог заимствовать у Эннэн некоторые компоненты структуры, в частности, чередование драм Но с небольшими пьесами Кёгэн, построенными на диалогах. Собственно, сама диалогическая структура фарса во многом напоминает структуру прологов кайко12. Примечательно, что кайко в Эннэн, хотя и исполнялись в шутливой манере, были посвящены довольно серьезным вещам, касающимся церемониала буддийской службы. Это можно назвать японским театрализованным оксюмороном, где соединялись на первый взгляд несовместимые вещи — разговор о религиозном действе и комическое, обеспечивающее происходящее дистанцией. Таким образом, основная идея Кёгэн — «рассказать» о мире божественном сквозь призму мира людского — сформировалась в фарсе под влиянием Эннэн, а именно прологов кайко.
Уникальность Кёгэн во многом связана с тем, что разные элементы жанров ритуальной и обрядово-игровой культуры (диалоговая структурация, идея смеха как сценического средства, детали костюма, музыкальная и мелодическая традиция), под влиянием которых он был рожден, образовали поэтику фарса, создав некую синкретичную цельность. В ней, помимо религиозного знания японцев, заключены исполнительское искусство в актерской игре и в создании предметов, необходимых для сценического действия (костюма, бутафории, маски), да и собственно отражения бытовой жизни японского народа в текстах фарса, в его языке.
Таким образом, на этапах формирования фарса Кёгэн, Но-гаку и других форм традиционного японского театра все названные жанры оказали значительное влияние. Традиционное сценическое искусство Японии прошло путь от ритуально-обрядовых и религиозных форм к канону. Интермедийный характер и функция задабривания из Кагура, эстетизация фольклора из
12 Кайко — диалоги двух исполнителей, в которых один задавал вопрос о буддийской службе, а другой отвечал, часто прибегая к разного рода шуткам; произносились диалоги и в речитативной манере.
Дэнгаку, смысловая структура диалога из Эннэн — все эти элементы сформировали Кёгэн как цельный самодостаточный жанр.
Вернемся к мифу периода Дзёмон (13 000—111 в до н.э.?) о богине Удзумэ, танцующей у входа в Небесный грот. Как пишет Конрад, в основе этого действа «представления о возможности с помощью магии воздействовать на жизненно важные факторы человеческого существования: на душу, как носительницу жизненного начала в человеке, на солнце, как источник жизненной силы для всего существующего» [6, с. 311].
Н. Г. Анарина считает, что этот танец стал основой всех форм народного «исполнительского фольклора и традиционного театра в целом». «А богиня Удзумэ рассматривается как прародительница шаманок мико, которые передали исполнительской культуре психофизическое состояние богоохваченности как непременную составляющую творческого самочувствия традиционного актера» [1, с. 20]. Позже танец Амэ-но Удзумэ исполнялся жрицами сарумэ, «священными плясуньями», уже не шаманками.
В этом священнодействии, исполняемом богиней, зафиксировано одновременно и сценическое, и ритуальное средство, благодаря которому Аматэрасу, забыв свой гнев, возвращается в мир. С помощью своего танца Амэ-но Удзумэ рассмешила всех своих божественных зрителей. Так, сакральный смех можно рассматривать как средство, благодаря которому публика была охвачена восторгом в ожидании появления божества. Если танцующая Удзумэ, призывая Великую Аматэрасу, находилась в экстатическом состоянии, то божественные зрители, обращаясь к входу в Небесный грот с той же целью, безудержно хохотали.
В традиции дзен13 для эпизода со всеобщим весельем существует несколько иная трактовка. Здесь необходимо будет уточнить некоторые детали в этом мифе: обнажаясь, Удзумэ показала божествам свой огромный живот, что, собственно, и вызвало
13 Практика дзен появилась вЯпонии ещев VII в. н.э., но распространение дзен как направления японского буддизма начинается в конце XII в. Первым проповедником дзен считается Эйсай — буддийский монах, который после прибытия из Китая основал в Японии школу Риндзай. В первой половине XIII в. проповедник Догэн, тоже обучавшийся в Китае, основал школу Сото. Обе школы сохранились до нашего времени. В Японии есть поговорка: «Рин-дзай для самураев, Сото для простолюдинов».
всеобщий смех. Для нас очевидно, что большой живот Удзумэ — плодоносящее начало, чрево, связанное с телесным низом (кишечником и половыми органами), а «земледельческий, магический характер смеха должен увеличить плодородие» [11, с. 71].
Традиция сакрального смеха, истоки которой находятся в священнодействии, совершенном божествами, и продолжаются в более поздних обрядово-игровых представлениях и в дзенской культуре, закрепится в фарсе Кёгэн, живо и ярко воплощающем на сцене средневековый быт японского народа и его верования. Небольшие сценки, играющиеся до сих пор на разговорном языке, призваны вызывать чувство зрительского восторга, сопрягающегося с радостью ожидания появления божества (в пьесах Но). «Действительно, ни в одном религиозном направлении смеху — комическому, шутовскому, парадоксальному — не удавалось захватить таких ведущих позиций и занять таких высот, как в дзенской культуре. [...] Ученик, вступающий в монастырь, приветствовался криками и ревом, имеющими больше сходства с безумным и пьяным смехом и бранью в тавернах» [11, с. 69]. Смеховое начало дзен-буддизма, столь близкое японской народной культуре, даже в сакральные действа «впускавшее» комические интермедии, не просто было частью монастырских практик и литургий, но проникало в высшие круги японской аристократии как сформированное по особым канонам дзенское поведение. Нередко дзенские мастера становились настоятелями крупных монастырей, советниками сегунов и императоров, при этом сохраняя несколько юродивый образ с критикой существующих порядков, которую легко можно обнаружить в сатирической форме в текстах фарса Кёгэн. Тем не менее в поведении и взглядах дзенских мастеров не было оппозиции по отношению к японскому государству, наоборот, дзенские наставники составляли часть ортодоксальной религиозной культуры.
Миф о богине Удзумэ у Небесного грота и традиция дзен во многом повлияли на формирование японской смеховой культуры в эпоху Муромати (1333—1573), закрепившуюся возникновением фарса Кёгэн. Однако важно отметить и еще один источник влияния — Саругаку.
В конце VIII века из Китая в Японию приехали бродячие актеры, демонстрировавшие свое искусство сан-юэ на городских
улицах, в сельских святилищах и храмах, на открытых пространствах в присутствии зрителей. В Китае это искусство вобрало в себя все народные представления, которые не были признаны в качестве государственных увеселений. В Японии это искусство стало называться Сангаку (в японском прочтении иероглифов сан-юэ — «пестрые игры, смешанные представления»).
Сангаку состояли из нескольких номеров. Очень популярными были номера циркового характера, где демонстрировались акробатические способности исполнителей, жонглирование. Были номера «магического» характера, включавшие в себя разного рода фокусы, чудесные исцеления, имитации шаманской одержимости. Также актеры Сангаку демонстрировали исполнительское искусство разных народных танцев, песен и музыки, были даже кукольники. Игрались и сценки комического характера, актеры Сангаку владели пантомимой и потому часто показывали пантомимические сценки с переодеванием.
Первое время искусство Сангаку поддерживалось императорским двором, позже было признано грубым. В народе оно было очень любимо, поэтому жанр не погиб и быстро распространялся. К периоду Хэйан уже были японские исполнители Сангаку, и к XI веку появилось новое название — Саругаку. Слово «саругаку» — вариант слова «сангаку». Но «саругаку» пишется с помощью иероглифов «сару» (обезьяна, обезьянни-чать)14. Многие исследователи делают вывод, что в Саругаку преобладало искусство комической пантомимы, своими корнями уходящее к мифу о братьях Умисати и Ямасати, т.е. Саругаку — исконно японское искусство.
Существуют свидетельства, что основу репертуара Саругаку составляли 16 мимико-драматических сценок. У исполнителя было своего рода тематическое задание, и он должен импрови-
14 По поводу этимологии слова «саругаку» существуют две точки зрения. Западноевропейские ученые поддерживают ту, которая озвучивается автором в данной статье. Сочетание иероглифов «сару» и «гаку» в этом случае переводится как «обезьянья музыка». Японские исследователи считают, что «сару» — фонетическая запись, а иероглиф «гаку/таносими» употребляется в той семантике, которая в это время использовалась для образования слов, обозначающих жанры театрализованных представлений. Обе эти версии автор считает достойными внимания.
зировать. Вот некоторые из этих тем: «передразнивание важной походки и поз местного пожилого старейшины тайро»; «монах высокого чина из горного храма близ Хэйанке, чем-то напуганный, в ужасе пускается наутек, высоко задрав свои длинные широкие штаны»; «пародия на движения мускулатуры шеи во время танца ибо-дзири-маи, изображающего жизнь насекомого богомола»; «придворная дама высокого ранга кото забывает на людях прикрыть лицо веером»; «некий чиновник, слывший серьезным человеком, вдруг непроизвольно насвистывает мелодию для флейты» [1, с. 116—117]. Эти сценки сопровождались музыкой, прологами и эпилогами, небольшими диалогами и монологами. Мог использоваться гротесковый грим или маски, бутафория. В этих сценках японские театроведы видят прообраз искусства Ногаку, частью которого до сих пор являются фарсы Кёгэн.
Важно отметить, что Саругаку были первыми представлениями увеселительного характера, не связанными с храмовыми праздниками или ритуалами. Действо было организовано для зрителей, а не для богов. До конца эпохи Хэйан еще сохранялась связь между актерской и монашеской деятельностью. Монахи продолжали участвовать в ритуалах и храмовых праздниках, исполняя актерские функции во время танца, но все чаще стали приглашать актеров для развлечения прихожан после церемоний. Буддийские храмы оказывали свое покровительство актерским труппам, которые постепенно стали закрепляться при том или ином монастыре, что впоследствии привело к образованию цехов дза, а еще позже — и театральных школ.
Итак, смеховая культура японского традиционного театра вырастает из системы синтоистско-буддийских ритуалов, совокупности обрядово-игровых жанров. Генезис фарса представляет собой витиеватую линию, следуя по которой этот уникальный жанр развился из мифологического смеха богов, призванного спасти мир от мрака и умирания, в полноценный спектакль ми-стериально-игровой природы, который долгое время находился в структуре искусства Ногаку, поддерживая в нем древнюю традицию с помощью смеха задабривать богов и зрительские сердца.
Интересным представляется тот факт, что западноевропейское средневековье имело схожий опыт в отношении смеховой культуры, реализовавшийся в практике карнавалов и празднич-
ных шествий, мистерий и фарсов. Но если в Японии смех воспринимался как часть религиозной традиции и не ставился в оппозицию принятым нормам, то в западноевропейском искусстве «смех в средние века находился за порогом всех официальных сфер идеологии и всех официальных строгих форм жизни и общения. Смех был вытеснен из церковного культа, феодально-государственного чина, общественного этикета и из всех жанров высокой идеологии» [3, с. 85].
Проявившемуся во многих жанрах богатой западноевропейской средневековой культуры смеху — шутовскому, парадоксальному — не удалось достигнуть тех же позиций, как в традиции дзен. Невероятно талантливо и живо рассказанная Бахтиным, культура средневековья воспринимала смех как уход от официальной религиозной серьезности и догматики, повседневной жизни и трудовых будней, чтобы на время карнавала, цикла пасхальных праздников снимались оппозиции между сакральным и профанным, а потом все снова возвращалось на круги своя по принципу: «делу — время, потехе — час». В западноевропейской дуальной культуре фарс обнаруживал те границы, которые для обычного человека были преодолимы только в определенные даты. В дни карнавала он обеспечивал возможность отделиться от догматики, грубо говоря, «выпустить пар» и получить дистанцию к существующему миропорядку, тем самым сохранить его цельность. Перевернутость в отражаемой фарсовой культурой картине мира позволяла обнаружить теневую сторону, в инстинкте разрушения выместить на ней накопившиеся недовольства, а по истечении карнавального времени вернуться к вдоволь осмеянному бытию. «Народная культура смеха, веками слагавшаяся и отстаивавшаяся в неофициальных формах народного творчества — зрелищных и словесных — и в неофициальном быту, смогла подняться до самых верхов литературы и идеологии [«в создании таких произведений мировой литературы, как "Декамерон" Боккаччо, роман Рабле, роман Сервантеса, драм и комедий Шекспира и др.»], чтобы оплодотворить их, а затем — по мере стабилизации абсолютизма и формирования новой официальности — спуститься в низы жанровой иерархии, осесть в этих низах, в значительной степени оторваться от народных корней, измельчать, сузиться, выродиться» [3, с. 85].
Кёгэн, пусть и считался искусством грубым, вошел в структуру Ногаку как одно из средств исполнительского мастерства актера, в состоянии «богоохваченности» вызывающего восторг у зрителя. При этом восторг здесь — не просто ощущение радости у публики, это уникальный театральный прием, «производимый с помощью языковых средств или элементов сценического действия в пьесе — от предсказуемости к неожиданности» [11, с. 32]. «Ценится то, что вызывает чувство восторга (аварэ), а вызывает чувство восторга то, что неожиданно является взору, пленяет сердце...»[4, с. 552]. И действительно, какое еще чувство, состояние у зрителя могли вызвать стремительные переходы от медитативной церемониальной эстетики Но к задору и веселью Кёгэн в структуре Ногаку?! «Искусство Но делает видимым и реальным невидимое и абстрактное, Кёгэн, наоборот, делает нереальным самый конкретный и реальный мир, то есть он трансформирует его в юмор, в область смешного, стилизации, театральной репрезентации, которая становится подобной миру фантазии и сказки» [12, с. 146].
Таким образом, применительно к структуре Ногаку мы не можем говорить о строгом разграничении искусств низкого и высокого жанра. Мы можем говорить о том, что высокое и низкое — контрастные части целого, как инь и ян15. В недуальной японской концепции мироустройства «вселенная не имеет ни начала, ни конца», ничто не приходит на смену другому, происходит движение по кругу. Поэтому в структуре Ногаку нет контрастного столкновения мира божественного, героического, духовного (Но) и низкого, земного, грешного (Кёгэн). «Вне комичной ситуации происходит понимание соприкосновения с важнейшей границей положения человека в пространстве космоса, Кёгэн, как и театр Но, обозначает путь к достижению истины под поверхностью объективного, то есть скрытой сущности объекта» [12, с. 146]. Кёгэн в структуре Ногаку — отражение мира в его недуальных свойствах, в переходе из высшего в низшее и наоборот. В этом смысле фарс как ярчайший пример японской смеховой традиции, помимо того, что давал зрителю Ногаку возможность перевести дух в промежутках между торжественно-трагичными ёкёку16, имел свое самостоятельное дидактическое назначение.
15 В японской традиции ин — ё.
16 Ёкёку — драмы театра Но.
Что же представляет собой фарс с точки зрения драматургии? Как формировались его тексты? Каковы их особенности?
Фарсы черпали материал из быта, нравов, обычаев средневековой Японии. В их сюжетах объединились безобидный юмор и острая сатира. Большинство фарсов небольшие — в переводе на русский составляют в среднем пять-семь страниц. Тексты написаны прозой на разговорном языке периода Муромати. Первое время тексты Кёгэн импровизировались, теперь же канонический текст заучивают наизусть. Ранние фарсы в большей степени состояли из песен и танцевальных сцен, поздние построены на диалоге и сюжетной интриге.
Фарс устроен просто и состоит из короткого пролога с самопредставлением персонажей публике и пары эпизодов. Длится он недолго: от пятнадцати до тридцати минут. Композиционно тексты фарса выстраиваются по принципу общих мест, когда из пьесы в пьесу переходят различные текстовые повторы. Есть в Кёгэн и трафаретные образы и ситуации, например, сюжет о плутоватом слуге Тарокадзя и его глупом хозяине. В фарсе сложились противоборствующие пары персонажей: настоятель храма и послушник, князь-дайме и сметливый парень из народа, простодушный вид которого весьма обманчив. Слуга Тарокадзя японского фарса принадлежит к бессмертному и известному культуре многих стран типу «дурачков», которым всегда удается провести и высмеять своего господина.
Кёгэн вполне можно назвать комедией положений. Как отмечает исследователь Анарина, «полные забавных положений, содержащие много метких народных оборотов, фарсы всегда привлекали демократического зрителя. Кёгэн не просто человечен, он возвышенно-человечен. Фарс представляет наши недостатки на такой же высокой ноте, на какой трагедия повествует о смысле жизни» [2, с. 105].
Сегодня существуют две школы Кёгэн — Окура и Идзуми, и из 257 фарсов — 177 являются общими для них. Все существующие фарсы разделяются на циклы. При этом разные исследователи Кёгэн приводят свои классификации циклов.
К циклу о крупных феодалах можно отнести пьесу «Два дайме». В ней рассказывается о том, как два самурая отправляются в паломничество, не взяв с собой слуг. По дороге они
встречают бедного горожанина и, угрожая ему мечами, заставляют его стать своим слугой. Устав от дороги, самураи отдают нести свои длинные мечи горожанину, который тут же поворачивает ситуацию в свою сторону, требуя от новоявленных господ изображать петушиные бои; потом хозяевам приходится пуститься за «слугой» в погоню, чтобы вернуть свое ценное оружие.
В пьесах о мелких феодалах чаще всего используется сюжет о плутоватых слугах и их не сильно сообразительных хозяевах (хотя есть и обратные этой ситуации сюжеты). В пьесе «Отрава» господин приказывает Тарокадзя и Дзирокадзя в его отсутствие присматривать за емкостью, в которой якобы хранится сильнейший и опаснейший яд. Любопытство пересиливает, слуги, принимая «действенные меры», защищающие их от фатального воздействия отравы, все-таки заглядывают в сосуд. Увиденное внутри заставляет их усомниться в словах господина — они съедают весь «яд», который на самом деле оказывается патокой. Не удержавшись от соблазна и не сумев сохранить доверенное хозяином, Тарокадзя и Дзирокадзя обдумывают и, наконец, изобретают способ избежать наказания от господина. Они разрывают драгоценный свиток и разбивают чашку для чайных церемоний, чтобы потом сказать хозяину, что съели яд в стремлении покарать себя за «случайную» порчу господских сокровищ.
В группе пьес о демонах, отшельниках, монахах есть пьесы философского содержания, например, «Слепой, любующийся луной». Один слепой мужчина 15 августа, в день, который считается наиболее удачным для любования луной, решает присоединиться ко всем созерцателям. Естественно, увидеть он ничего не может и просто прислушивается к происходящему вокруг. Один прохожий, заметив слепого, заводит с ним разговор, они вспоминают стихи и песни о луне, веселятся, выпивают. Вскоре новые знакомые прощаются, уходя, прохожий решает все-таки поиздеваться над слепым, он толкает его и убегает, тот падает на землю. Несчастный поднимается и удивляется тому, каким жестоким был второй прохожий и каким добрым первый.
Среди «разных» фарсов есть те, которые по содержанию не соответствуют ни одному из вышеназванных циклов, или же тексты по структуре близкие пьесам Но. Последние — Но-гакари кегэн (фарсы, уподобленные Но) очень музыкальны, в них при-
сутствуют танцы — маи (название, как и в театре Но). Здесь комедийный сюжет раскрывается будто бы серьезная пьеса Но, такой прием называется «модоки» — пародия.
В фарсе Кёгэн распределение ролей таково. Главная роль играется ситэ17. Ситэ — это часто веселый персонаж фарса: хитрый слуга, обманутый муж. Второй персонаж называется адо («отвечающий») — «честный характер» [13, с. 98], т.е. напрямую его действия не вызывают смеха, а в дуэте, в диалоге с ситэ возникают забавные, юмористические ситуации. Персонаж адо — это или дайме, или ворчливая жена. Третий, четвертый и пятый характеры именуются ко («маленький, небольшой») — коадо («второстепенный»), цурэ («спутник»), томо («друг»). В некоторых пьесах участвует целая группа актеров-статистов (татисю) — это или гости на поэтическом турнире, или несколько жителей деревни, или даже группа грибов. Чаще всего в небольшом представлении около четырех действующих лиц (редко больше). В случае его необходимости на сцене может находиться помощник сцены (кокэн), который подносит или уносит предметы реквизита или бутафории, необходимые актеру. Названия персонажей являются обозначением амплуа. Пьеса строится на диалоге второстепенных персонажей с героем.
Чрезвычайно любопытна классификация, которая была разработана Окура Торааки и используется в школе Окура [12, с. 147]. Ее основной критерий — разделение, ориентированное на персонажа, которого играет ситэ. Классификация состоит из восьми циклов: 1) ваки-кёгэн — ситэ исполняет роль божества, эти пьесы следуют непосредственно после драмы Но о божествах; 2) даймё-кёгэн — включает пьесы, где ситэ исполняет пародию на князя — даймё; 3) сёмё-кёгэн, или Тарокадзя-моно — о проницательном слуге, обманывающем мелкого правителя; 4) муко-онна-кёгэн —
17 Примечательно, что в театре Но ситэ (с яп. «тот, кто действует») — амплуа, обозначающее главное действующее лицо. Возможно, то, что главные амплуа и в Кёгэн, и в Но были названы одинаково, связано с их нахождением в одной структуре. В этом смысле это довольно любопытный факт, свидетельствующий о некой амбивалентности этого амплуа для структуры Ногаку, поскольку два разных жанра предполагают два противоположных характера (комический и трагический), при этом актер Кёгэн никогда не будет играть в пьесах Но (если это не «Окина», особое церемониальное действо в искусстве Ногаку).
ситэ играет либо нерадивого жениха, либо сварливую жену; 5) они-ямабуси-кёгэн — ситэ в комическом ключе исполняет роль демона или фантастического существа с экстраординарными возможностями; 6) сюккэ-дзатто-кёгэн — ситэ играет монаха, или слепого; 7) ацумэ-кёгэн — смешанного типа пьесы.
«Другие разделения базируются на трех значимых для Кёгэн элементах: диалог (сэрифу), пение (коута) и танец (маи), или классифицируются согласно уровню сложности исполнения роли, здесь четыре уровня по возрастанию — простейшие (ко-нараи), менее сложные (о-нараи), более сложные (омо-нараи) и самые сложные (гоку-омо-нараи)» [12, с. 147—148].
Компару Кунио свою классификацию пьес Кёгэн основывает на типологии смеха. Исследователь выделяет пьесы, вызывающие «легкий сердечный смех, насмешливый смех, мудрый смех» [13, с. 104]. В пьесах первого типа «высмеиваются» невинные пустяковые ситуации, часто происходящие в быту. Второй тип — пьесы, сатирический пафос которых направлен на невежественных должностных лиц и священников, напыщенных мужей и жестоких жен. Третий тип — софистический смех, остроумный, даже саркастичный, понимание его достигается через преодоление сложных жизненных ситуаций, которые принято называть «превратностями судьбы».
Японский средневековый фарс так же, как и западноевропейский, отличается условностью и статичностью характеров. В данном случае условность — неотъемлемое свойство мифологического мышления средневекового человека, где «символ ста-новится[...] не только внешним выражением, знаком, он приравнивается к самому явлению, становится тождеством» [5, с. 25]. В Кёгэн довольно мало сюжетов, в которых мы бы наблюдали персонаж в развитии. Но в этом «малом» встречаются поистине уникальные фарсы. Например, «Колчан из обезьяньей кожи» — здесь перед нами знатный воин, во время путешествия встречающий дрессировщика с «ученой» обезьянкой, из шкуры которой вельможа, несмотря на дипломатические хитрости, предпринимаемые его слугой, хочет сделать колчан. Но, увидев, как мастерски смышленое животное пантомимически разыгрывает небольшие сценки, воин проникается искусством подражания, щедро одаривает дрессировщика и, спустившись с коня, сам
начинает выполнять его задания. Памятуя об источниках Кёгэн, в числе которых Саругаку, «обезьянничанье» особого рода, очевидным представляется то, что данный сюжет является глубочайшей метафорой, отражающей природу японского фарса, силой своего комического искусства меняющего человека до неузнаваемости. На наших глазах вельможа добреет, избегает греха убийства живого существа ради прихоти, более того, он в каком-то смысле становится актером.
Метафорически мы можем охарактеризовать актера Кёгэн определением «юродивый». Юродство, т.е. хулиганство и плутовство в целях высшей правды, маргинальность, нарушение общепризнанных моральных норм в природе жанра Кёгэн — все перечисленное свойственно многим персонажам фарса. Особенно главному его герою Тарокадзя, этнографы назвали бы его культурным героем. Да, он обманывает, да, он может побить палкой подлого аристократа, но он делает это смеясь, обнаруживая, таким образом, истинный порядок вещей. Иллюзия бренного мира во всех перипетиях физического бытия открывается с помощью смеха. Но в то же время он сам может быть обманут, унижен и побит палкой, тогда смеяться будут над ним. А смех, как мы уже говорили, подарен людям божествами. Надо всем, что лишает нас покоя в быту, можно посмеяться, обратившись к истинам высшего порядка. Актера, исполнителя фарса, конечно, никто не бьет палкой, его священное лицедейство выражено в другом — в нарушении границ и внесении беспорядка. У него есть привилегия устроить бурлеск из священной церемонии. В представлении Ногаку актер Но плавно и размеренно идет по хасигакари18, его выход становится своего рода церемонией представления зрителю. Фарсёр же при первом своем появлении может пробежаться быстрыми мелкими шажками по тому же помосту, при этом произнося первые слова своей роли, в которых он представляется зрителю. Он может выходить с репликой на авансцену, приближая себя к зрителю, к физическому миру, отмечая собственную границу сакральной сцены, отличающуюся от канона в театре Но, он приближает публику к сакральному
18 Хасигакари (с яп. «мост-приставка») — помост, примыкающий к сцене, по которому, уже «находясь в образе» ,актер выходит в зал.
пространству, где происходит встреча с божеством. С другой стороны, это сближение предоставляет возможность зрителю провести аналогию между собой и тем или иным персонажем фарса, проявляющим истину человеческого бытия.
Опираясь на анализ источников, типологию происхождения, свойства ритуализированной структуры спектакля, его сценических средств и природу актерской техники, автор относит японский фарс Кёгэн к мистериальному театру. Типология его происхождения сходна с западноевропейской, однако японский фарс избежал де-сакрализации, которой подвергся западноевропейский фарс в эпоху позднего средневековья. Это, безусловно, в контексте истории мирового театра делает Кёгэн уникальным явлением.
Сегодня из всего многообразия жанров японского традиционного театра именно Кёгэн ближе и понятней зрителю с западноевропейским типом сознания, но «ближе и понятней» только поверхность, внешняя составляющая японского фарса. Не зря многие западные исследователи находят сходные черты у японского средневекового фарса и комедии дель арте. Очевидно, что Кёгэн затрагивает темы, называемые в мировой драматургии «вечными», потому они доступны для восприятия мирового зрителя. Театр Кёгэн — калейдоскоп комического: здесь и чистый фарс, и высокая комедия, основанная на игре слов, и комедия положений, и трагикомедия, и поэтическая комедия, и сатира, и даже «черная» комедия.
Отметим в заключение, что фарс Кёгэн выражает важнейшую для японской культуры религиозно-философскую идею о сцене как о сакральном пространстве, где возможна встреча человека с божеством. Можно сказать, что основное «оружие» японского фарса — это простота, а главное его сценическое средство — смех как ритуализирующий элемент, переводящий переживание театрального текста (в широком понимании) в переживание духовного опыта. В смешной незамысловатой истории, полной бытовых деталей, народной мудрости и смекалки, в которой есть место и для созерцания, Кёгэн предлагает различить зрителю истину и таким образом на театральном спектакле пережить мистериальное чувство прикосновения к божеству и обрести опыт духовного перевоплощения.
Список литературы References
1. Анарина Н.Г. История японского театра: Древность и средневековье: Сквозь века в XXI столетие. М., 2008.
Anarina N. The history of Japanese theatre: Ancient and Middle ages: Through the ages and into the XXI century. Moscow, 2008.
Anarina N.G. Istorija japonskogo teatra: Drevnost' i sred-nevekov'e: Skvoz' veka v XXI stoletie. M., 2008.
2. Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984.
Anarina N. The Noh theatre of Japan. Moscow, 1984.
Anarina N.G. Japonskij teatr No. M., 1984.
3. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.
Bakhtin M. Rabelais and his world. Moscow, 1990.
Bahtin M.M. Tvorchestvo Fransua Rable i narodnaja kul'tura sredneve-kov'ja i Renessansa. M., 1990.
4. Григорьева Т.П. Синтоистские корни театра Но // Синто — путь японских богов: В 2 т. . СПб., 2002. Т. 1. Очерки по истории синто.
Grigorieva T. Shinto roots of the Noh theatre // Shinto, the path of the gods: In 2 vols. Saint Petersburg, 2002. Vol. 1. Essays on the history of Shinto.
Grigor'eva T.P. Sintoistskie korni teatra No. // Sinto — put' japonskih bogov: V 2 t. SPb., 2002. T. 1. Ocherki po istorii sinto.
5. Дунаева Е.А. Народный театр французского средневековья. М., 1990.
Dunaeva E.A. Street theatre in medieval France. Moscow, 1990.
Dunaeva E.A. Narodnyj teatr francuzskogo srednevekov'ja. M.: 1990.
6. Конрад Н.И. Театральные представления древней Японии // Конрад Н.И. Избранные труды: Литература и театр. М., 1978.
Konrad N. The understanding of theatre in ancient Japan // Konrad N. Selected works: Literature and theatre. Moscow, 1978.
Konrad N.I. Teatral'nye predstavlenija drevnej Japonii // Konrad N.I. Izbrannye trudy: Literatura i teatr. M., 1978.
7. Логунова В. В. Кегэн — японский средневековый фарс. М., 1958.
Logunova V. Ky gen, Japanese medieval farce. Moscow, 1958.
Logunova V. V. Kjogjen — japonskij srednevekovyj fars. M., 1958.
8. Маркова В.Н. Классический японский театр // Классическая драма Востока: Индия, Япония, Китай. М., 1976.
Markova V. Japanese classical theatre // Classical drama in countries of the East: India, Japan, China. Moscow, 1976.
Markova V.N. Klassicheskij japonskij teatr // Klassicheskaja drama Vos-toka: Indija, Japonija, Kitaj. M., 1976.
9. Нихон Секи — анналы Японии. М., 1998.
Nihon Shoki: Japanese chronicles. Moscow, 1998.
Nihon Sjoki — annaly Japonii. M., 1998.
10. Сафронова Е.С. Дзенский смех как отражение архаического земледельческого праздника // Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии: Сборник статей. М., 1980.
Safronova. The Zen laughter as a reflection of an archaic agricultural festival // The symbolism of cults and rituals of the Asian nations outside the USSR: А symposium of articles. Moscow, 1980.
Safronova E.S. Dzenskij smeh kak otrazhenie arhaicheskogo zemle-del'cheskogo prazdnika // Simvolika kul'tov i ritu-alov narodov zarubezhnoj Azii: Sbornik statej. M., 1980.
11. Junko Sakaba Berberich. The Idea of Rapture as an Approach to Kyo-gen // Asian Theatre Journal. Spring 1989. Vol. 6 № 1.
12. Benito Ortolani. The Japanese Theatre: From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism. Prinston. 1995.
13. Komparu Kunio. The Noh Theatre: Principals and perspectives. New York; Tokyo; Kyoto. 1983.
14. The Kyogen book: An Anthology of Japanese Classical Comedies. Tokyo, 1989.
Данные об авторе:
Тимофеева Людмила Петровна — театровед, аспирантка сектора искусства стран Азии и Африки Государственного института искусствознания. E-mail: [email protected]
About the author:
Timofeeva Lyudmila — theatre historian, postgraduate student, Department of Asian and African Art Studies, State Institute for Art Studies. E-mail: [email protected]
