CC BY
1376Я • 7universum.com
vEL UNIVERSUM:
//л филология и искусствоведение
КОРРЕЛЯЦИЯ ПОНЯТИИ «КОМПОЗИЦИЯ» И «АРХИТЕКТОНИКА»
В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ
Бердник Елена Станиславовна
канд. филол. наук, старший научный сотрудник, ведущий научный сотрудник кафедры истории украинской литературы и фольклористики Донецкого национального университета, Украина, г. Донецк
E-mail: [email protected]
VALUE CONCEPTS OF "COMPOSITION" AND "ARCHITECTONICS"
IN LITERARY CRITICISM
Berdnyk Olena
Candidate of Philology, Senior Researcher, Senior Research Fellow, Department of History of the Ukrainian literature andfolklore, Donetsk National University, Ukraine, Donetsk
АННОТАЦИЯ
Суть проблемы состоит в отсутствии четко структурированной концепции применения понятий «композиция» и «архитектоника» в литературоведении. Делается вывод, что в зависимости от позиции исследователей эти понятия понимаются по-разному: 1) как синонимические, 2) как разноуровневые, 3) как принадлежащие различным теориям литературы (грамматической и эйдосной).
ABSTRACT
The essence of the problem lies in lack of clearly structured concept of applying notions «composition» and «architectonics» in literary criticism. The conclusion is made that these notions are treated differently depending on the point of view
Бердник Е.С. Корреляция понятий «композиция» и «архитектоника» в литературоведении // Universum: Филология и искусствоведение : электрон. научн. журн. 2014. № 2 (4) . URL: http://7universum.com/ru/philology/archive/item/1003
of the researchers: 1) as notions-synonyms, 2) as notions of different levels, 3) as notions of different literary theories (grammatical and eidolon).
Ключевые слова: композиция, архитектоника, эстетический объект, произведение, художественный текст, смысл, креативное восприятие, автор, реципиент.
Keywords: composition, architectonics, aesthetic object, work of art, literary text, meaning, creative perception, author, recipient.
Актуальность темы состоит в отсутствии четких определений литературоведческих понятий «композиция» и «архитектоника», следствием чего являются различные попытки их толкования, а также возникает необходимость осмысления этих понятий в контексте различных концепций и представлений.
Понятие композиции словесного художественного произведения исследовали И. Семенчук [25], Л. Тимофеев [28], А. Есин [10], В. Хализев [34], Н. Тамарченко [27], А. Ткаченко [29], А. Галич [7], О. Федотов [32]. Понятие «архитектоника», впервые употребленное М. Бахтиным [2], получает различные вариации в работах В. Федорова [31], Н. Тамарченко [26], А. Самойлова [24]. Еще до создания бахтинской концепции единство и сосуществование композиции и архитектоники заметили П. Флоренский [33], А. Лосев [21], Р. Ингарден [26], которые по-своему определяли и поясняли эти понятия.
Впервые термин «композиция» встречаем у Аристотеля в его «Поэтике», где она определена как «средство упорядоченного построения художественного целого», гармония «соотношения между целым и его частями» [7, с. 239]. Однако понятие «композиция» является одним из наименее исследованных в системе знаний, связанных с «пониманием природы и закономерностей художественных явлений» [7, с. 239]. Его определение в литературоведении до сих пор размыто, четко не обозначено, ведь лексема «композиция»
употребляется как синоним «конструкции», «построения», «диспозиции», «организации», «плана», «компоновки» [34, с. 262], «структуры» [18, с. 164] и даже «архитектоники» [17, с. 117; 18, с. 164; 32, с. 253].
В литературоведении уже сложилась определенная тенденция расширения содержания этого понятия прибавлением различных составляющих, таких, например, как «размещение персонажей, (их система), сопоставление сюжетных эпизодов, порядок сообщения о ходе действий» и смена приемов повествования, и взаимная соотнесенность деталей изображаемого, и соотношение частей, абзацев, строф, отдельных поворотов [7, с. 157]. На наш взгляд, такие определения являются эклектичными, что делает невозможным понимание сути понятия, а также определение подходов к анализу композиции.
Л. Чернец отмечает, что секретом удачного композиционного анализа произведения является отслеживание взаимодействия предметной и текстуальной (членение текста на действия, сцены, картины, явления) композиции [6, с. 126]. А. Есин подчеркивает, что внимания заслуживают исключительно нетрадиционные технические средства, такие как эпилог, пролог [10, с. 128]. Это мнение созвучно со взглядом на композицию как на способ выражения идейного замысла произведения. Самым распространенным определением композиции в современном литературоведении является такое: композиция — это построение литературного произведения, «состав и размещение частей в определенной значимой последовательности» [32, с. 127], обусловленное его содержанием и характером построение, которое придает произведению «единства и целости» [28, с. 157]. Задачами композиции являются:
• удержание элементов целого, творение целого из его частей [7, с. 239];
• подчинение этих элементов в произведении цели наиболее глубоко раскрыть его содержание.
К сожалению, часто определение композиции понимается просто как «построение произведения» и отождествляется с построением сюжета. В. Хализев подчеркивает, что построение произведения — феномен
многоуровневый [34, с. 282], но, как и Л. Тимофеев [28], относит к композиции композицию сюжета, что превращает композиционный анализ в определение элементов сюжета (экспозиции, завязки, развития действия, кульминации и развязки), что, на наш взгляд, не может раскрыть эстетическую красоту и оригинальность произведения, созданного в контексте определенной эпохи.
Существуют и менее распространенные взгляды на содержание этого понятия. Л. Тимофеев подчеркивает, что в своем произведении автор стремится «отобразить действительность, установить ее закономерности и образно показать ее» [28, с. 155]. Поэтому он считает композицию средством создания и организации характеров (по которым читатель может рассуждать о жизни, повлиявшей на их формирование [28, с. 156]), «необходимым условием отображения жизни в художественном произведении» [28, с. 156]. Как и Б. Будяк, он считает, что «характер переходит в композицию, как и она в свою очередь переходит в характер» [28, с. 157].
Н. Тамарченко [27, с. 209], следуя за В. Кожиновым, выдвигает «локальный подход» [27, с. 209], определяя композицию как систему «фрагментов текста, соотнесенных с «точками зрения» субъектов речи и изображения», которая, в свою очередь, «организовывает смену «точек зрения» читателя и на текст, и на изображенный мир» [27, с. 212]. Единицей композиции литературовед называет компонент как «микрособытие рассказа всего произведения» (сон, эпиграф, заглавие в их соотнесенности с последующим текстом, вставное стихотворение или рассказ персонажа) [27, с. 211]. Считаем такое толкование понятия «композиция» синонимичным понятию «интратекстуальность», которое означает своеобразный «диалог», происходящий между подструктурами художественного текста и являющийся, так же, как и интертекстуальность, механизмом рецепции художественного словесного текста [3, с. 39, 122].
Из вышеизложенного следует, что композиция включает в себя:
• определение центра и подчинение ему остальных частей произведения;
• объединение отдельных частей произведения в гармоническое единство;
• соотношение и группирование с целью достижения выразительности и пластической целости произведения.
Таким образом, заданием композиции является соединение компонентов в художественно-эстетическое целое, т. е. композиционный анализ должен доказать единство текста (произведения) как неделимого целого, которое обеспечивается всеми уровнями его организации. Поэтому при анализе композиции произведения нужно делать акцент на композиционных средствах (основными из которых являются повтор, усиление, противопоставление и контаминация), на образной системе и системе персонажей, сюжете и «нефабульных факторах» (так же, как и А. Ткаченко, мы отказываемся от термина «композиция сюжета», а, говоря о сюжете, разграничиваем сюжетные и внесюжетные элементы, которые называем «нефабульными факторами») [29, с. 181], на опорных точках композиции. Последние определяются сменой уровней описания и становятся посредническим звеном между композицией и архитектоникой. При анализе композиции необходимо определить ее тип (событийный, который в свою очередь имеет несколько форм: хронологическую, ретроспективную, монтажную, — либо событийно-повествовательный или описательный типы [7, с. 242-244]). Поэтому при анализе композиции «последовательность отдельных знаков» (в данном контексте лексема «знак» равнозначна лексеме «слово») [22, с. 116] и, таким образом, частей произведения, сюжетных линий, смена планов повествования должна рассматриваться в качестве «единого знака — представителя единого интегрированного значения» [22, с. 116].
Понятие «архитектоника» изредка встречается на страницах учебников. Если же и попадается, то, из-за отсутствия конкретного толкования, оно, как правило, рассматривается как синоним понятия «композиция» [17, с. 36]. Мы разделяем взгляды Б. Мисножникова, который утверждает, что эти понятия отождествлять нельзя, потому что «даже лингвистическая основа двух терминов, их этимология абсолютно разная» [1, с. 253]. Действительно, лингвистически принадлежность к архитектоническим формам выражается
через приставки само-, в то время как композицию преимущественно характеризуют приставки со- и взаимо-.
В литературе термин «архитектоника» сохраняет свою семантику, присущую ему в архитектуре, что «по своей сути требует самого строго внимания к соотношению частей (даже безотносительно к их внутреннему значению)» [11].
В словарях встречаем такое определение архитектоники: «построение художественного (литературного) произведения «как единого целого, интегральная взаимосвязь и соотношение» [19, с. 372] его отдельных частей (составляющих), что обусловлено идеей произведения» [16, с. 334]. И снова отождествление составляющих частей архитектоники с составляющими композиции: «такими элементами могут быть сюжетные линии, связанные с главными характерами, составные части сюжета, несюжетные элементы» [16, с. 334].
Усложняет и без того неполные толкования и формалистское течение в литературоведении, представители которого считают, что архитектоника — исключительно формальное, техническое понятие: подтип композиции, т. е. «внешняя композиция» [32, с. 253]. Архитектоникой называют конструктивные единицы, которые создают стереотипное построение текста [26, с. 161]. Опираясь на учение А. Потебни о том, что форма литературного произведения заложена в свойствах самого языка, представители российской формальной школы эстетизируют технику искусства, которую они называют «архитектоника», что позволяет «вынести за скобки» идейное содержание [26, с. 161].
С одной стороны, правомерным считают то, что архитектонику как «логически-содержательную структуру, визуально выраженную в членении на разделы, действия» [11] и т. п., можно назвать «конструкцией в конструкции» [11], а ее слаженность вытекает из ясности рисунка фабулы, которая выписывается на ткани сюжета. В то же время О. Федотов утверждает, что композиционное своеобразие определяется «ножницами между фабулой
и сюжетом», т. е. между «событийным планом в его естественной хронологической последовательности и ним же, деформированным согласно художественной целесообразности или конвенциональным законам жанра» [32, с. 254].
Таким образом, в современном литературоведении архитектоника в основном традиционно рассматривается не как самостоятельное понятие, а как синоним понятия «композиция», вследствие чего возникает вопрос о целесообразности параллельного использования их как тождественных.
В контексте уже приведенных примеров заслуживающим внимания считаем осуществленный О. Климкиной литературоведческий анализ «Сорочинской ярмарки» Н. Гоголя, где, как справедливо утверждает исследователь, одна доминанта определяет богатство идейных уровней произведения. Отмечено, что поскольку произведение состоит из 13 разделов, то и архитектоника его в целом наравне с другими моментами объясняется значением числа «13» как чертового числа [13].
Отличные от стандартных и интересные, однако несколько неупорядоченные предположения, требующие, на наш взгляд, более глубокого осмысления, высказывает Б. Буряк по поводу искусства композиции и архитектоники в художественном произведении. Так, наделяя архитектонику формалистическим значением, он, однако, считает, что мастерство архитектоники — проблема эстетического отношения художника к жизненному материалу. Таким образом, ученый в определенной мере отождествляет архитектонику с мастерством построения сюжета. По его утверждению, «несюжетные элементы не нарушают архитектонику произведения, а углубляют идейно-эстетическую концепцию» [33, с. 219]. Исследователь указывает на необходимость поиска формы, «архитектоники» произведения [33, с. 221], поскольку локальность особенно требует домысла читателя. Хоть лексема «архитектоника», на наш взгляд, употребляется Б. Буряком в значении «композиция», считаем, что ученый высказывает
интересную мысль относительно существенной роли читательского домысла в постижении архитектоники произведения.
Поскольку в своем исследовании мы придерживаемся позиций М. Бахтина, который впервые употребил понятие «архитектоника» в качестве ценностной структуры эстетического объекта [26, с. 61], хотим отметить, что он не уделял особенного внимания изучению понятия «композиция». Ученый отмечает, что композиционные формы имеют «телеологический», служебный характер и подлежат чисто технической оценке [2, с. 21]. Он подчеркивает, что архитектоническая форма определяет выбор композиционной [2, с. 21]. Получается, что если композиция реализуется на основе текста произведения, то архитектоника является выстраиванием его эстетического объекта.
Как утверждает М. Бахтин, «эстетический объект — это творение, которое поглощает творца: в нем творец находит себя и напряженно чувствует свою творящую активность, или другими словами: это творение, каким оно выглядит в видении самого творца, свободно и любовно его сотворившего (правда, это не творение из ничего, оно предполагает действительность познания и поступка и только оформляет и превращает ее)» [2, с. 70]. И дальше: «эстетический объект не является вещью, ведь его форма (точнее, форма содержания, поскольку эстетический объект является оформленным содержанием), в которой я чувствую себя активным субъектом, в которую я вхожу как необходимый конститутивный момент ее, не может быть, конечно, формой вещи, предмета [2, с. 71].
Ученый акцентирует, что художественно-творящая форма оформляет прежде всего человека, а мир — только как мир человека, либо его очеловечивая, оживляя, либо приводя к непосредственной ценностной связи с человеком таким образом, что он теряет рядом с ней свою ценностную самостоятельность, становится лишь моментом ценности человеческой жизни. Таким образом, «отношение формы к содержанию в единстве эстетического объекта имеет своеобразный персональный характер, а эстетический объект
является определенным совершенным событием действия и взаимодействия творца и содержания» [2, с. 71].
М. Бахтин поясняет, что в словесном художественном творчестве событийный характер эстетического объекта особенно прояснен: соотношение формы и содержания имеет здесь «почти драматический характер», особенно очевидным является вхождение автора — телесного, душевного и духовного — в объект, — поэтому «очевидной является не только нераздельность, а и невозможность слияния формы и содержания, между тем как в других искусствах форма больше проникает в содержание, как бы овеществляется в нем и является труднее от него отделяемой и высказываемой в своей абстрактной обособленности» [2, с. 71].
Таким образом, эстетический объект, «возникающий путем преодоления границ произведения», является данным и заданным и занимает наивысшее место в иерархической системе относительных ценностей произведения. Он является объектом, на который направлен эстетический анализ с целью упорядочивания и завершения заданной действительности путем познания. Считаем также, что непосредственное познание эстетического объекта происходит в момент создания реципиентом своей версии авторского произведения, в момент его креативной перцепции. Задачу эстетики М. Бахтин видит в синтетическом понимании эстетического объекта, т. е. во взаимодействии форм его выражения — форма / содержание (композиция / архитектоника).
В отличие от композиции, архитектоника является вечной и аксиологической структурой эстетического объекта, но ценность ее базируется не на значимости ее ценностного содержания, а, во-первых, и прежде всего, на акте ее (архитектоники) воплощения путем действительного свершения через поступательное мышление реципиента. Считаем, что концептуальное познание предполагает принятие следующего тезиса: архитектоника — «форма самодостаточности, присущая всему эстетическому» [7, с. 19], а композиция всегда что-то осуществляет, чему-то
служит [2, с. 19], т. е. оперирует определенным материалом, выражает «отношения, взаимосвязь, взаимодействие персонажей, сцен, эпизодов, изображенных событий, разделов произведения» [19, с. 361]. Именно концептуальное мышление является единственным путем познания эстетического объекта, что предполагает активную работу таких процессов, как память, воображение, образное мышление, поэтому ему присущ субъективный оттенок, обусловленный качествами человека, его жизненной позицией, опытом и глубиной отображения постигнутого в воображении. Сквозь объективно-авторскую призму увидеть эстетический объект невозможно, поскольку и сам автор частично причастен к его возникновению. «Открытость процесса сенсотворения» выявляет «нескончаемую сенсовую валентность текстового продукта», раскрывая «творческий потенциал реципиента» [13, с. 19]. Это дает основание условно называть композицию «костяком» произведения, поскольку причастность читателя наполняет его собственной «плотью и кровью», что ценностно «сгущает композицию» [1].
Л. Богатая подчеркивает имманентность архитектоники происхождением лексемы architectonics от греческого термина, обозначающего строительное искусство, художественное выражение закономерностей построения, соотношения нагрузки на опоры. Таким образом, подчеркивается, что это понятие заключает в себе, с одной стороны, творческий характер конструирования концепта (текста), с другой — фундаментальную связь концепта (текста) и плана имманенции [4, с. 213] (мы отождествляем архитектонику концепта и архитектонику произведения). Следовательно, архитектоника представляет собой фрагментарное множество (композиция фрагментарна), которое обретает свою целостность в результате деятельности субъекта, вступающего во взаимодействие с планом имманенции. De-facto, значительная валентность толкования термина объясняется тем, что архитектоника произведения «сохраняет память о его становлении», связи с другими произведениями, расположенными с ним в одном плане имманенции [4, с. 213].
Во-вторых, исходя из философии поступка М. Бахтина, именно смертность человека придает ценность его мировоззрению и мировосприятию. Он справедливо замечает, что если бы человек был бы несмертен, эмоционально-волевой тон течения пространства и времени для него, ориентация в «ранее, позже, еще, когда, никогда и формальных моментах ритма» [1], были бы иными. Возможно, при условии несмертности человека, система человеческих ценностей не существовала бы вообще, во всяком случае — в том виде, каковой она является.
В-третьих, аксиологичность архитектоники основывается на том факте, что действительность входит в эстетический объект посредством наличия «доминантного кода» — осознанной или неосознанной позиции [3, с. 32], влияние которой на создание или понимание эстетического объекта обусловливается социальными противоречиями или существующим общественным строем.
Анализируя металингвистическую концепцию М. Бахтина, можем отметить, что он создает, так сказать, макроконцепцию мира, из которой следует, что тотальность в современности — горизонт идеологических интенций — всегда является заданностью, а не данностью. Так, ученый акцентирует: «Архитектоника этого мира [мира, современного М. Бахтину, где человек загнан в глухой угол невиданными до этого социальными и имеющими к ним отношение противоречиями. — Е.Б.] напоминает архитектонику мира Данте и средневековых мистерий (в мистерии, как и в трагедии, действие также приближено к последним границам бытия)» [1]. Таким образом, архитектоника произведения — лишь микромир, подвластный глобальным законам телеологии, это конкретная имманентная действительность. Интересно, что И. Пешков, исследуя наследие М. Бахтина, согласно нашим выводам, утверждает, что если бы эта «вечность в себе» была действительно ценностно значимой, был бы лишним акт ее воплощения, ее мышления [23]. М. Бахтин настаивает, что нужно различать автора-творца и автора-героя (например, лирического героя), поскольку оба из названных
находятся «вне архитектоники видения мира произведения» [1 ], но последний созерцается реципиентом. Добавим, что именно реципиент и автор-творец равнозначно определяют ценностную значимость создаваемого ими мира как момента ценности человеческой жизни.
Считая бахтинскую концепцию архитектоники наиболее обоснованной, не можем не принимать во внимание в этом вопросе мнения других ученых. П. Флоренский называет архитектонику (т. е. то, что называл архитектоникой М. Бахтин) «конструкцией», направленной на содержание и безразличной к средствам изображения. Он акцентирует, что «конструкция» — способ соотношения самой действительности «без разницы телесной или абстрагированной», а композиция — способ соотношения элементов, которыми эта действительность изображается [33, с. 317], утверждая при этом, что между действительностью и ее построением связи нет, но возможно доминирование одного из двух начал.
В философской эстетике 1920-30-х годов, кроме П. Флоренского, А. Лосев также, не употребляя лексемы «архитектоника», различал в качестве «самоопределяющих аспектов художественной формы содержательную предметность» и адекватно ее воплощающую «несодержательную инаковость» [21, с. 45]. А Р. Ингарден характеризует отличие между структурой как «вещью» и эстетическим объектом, который созерцается, почти что в бахтинском толковании. Все эти ученые все же различают два «разнородных» и несовместимых, на их взгляд, уровня бытия, что тем не менее находятся «в очевидном и парадоксальном единстве» [26, с. 161].
Среди идей конца Х!Х — начала ХХ века введенное в обращение понятие «архитектоника» в поэтике используется также О. Вальцелем как возвращение (через неоплатонизм) к идеям античной эстетики о соотношении «эйдоса», вещи и формы [20, с. 18]. Известный представитель эйдосной теории в ХХ веке В. Тюпа отождествляет эстетический объект с инфратекстом. Для него понятия «эйдос смыслового целого», «эстетический объект» и «инфратекст» тождественны, поскольку именно эстетический объект является эйдосом
смыслового целого [30, с. 15], который автор-творец манифестирует в своем произведении в момент его создания, в момент диалога автора с читателем «посредством авторского текста» [3, с. 35]. Таким образом, речь идет о триаде: автор — текст — реципиент.
В своей монографии [3] мы подчеркиваем, что эстетический объект может возникнуть на границах произведения, являющегося одновременно и авторским, и реципиента в ситуации его прочитывания, именно потому, что он существует еще до создания авторской и читательской версий [3, с. 36]. Процесс творения произведения, создания его структуры автором и реципиентом М. Бахтин и В. Тюпа обозначили как диалог, Р. Барт как расшифровывание взаимодействия «множественности структур», имеющихся в тексте [14, с. 12], а М. Хайдеггер как проникновение в «дом бытия», который содержит в себе «событийность», готовую к раскрытию, «просветлению» [14, с. 12].
Продолжатель бахтинских идей В. Федоров, отказываясь от термина «композиция», оперирует понятиями «архитектоника» как соотношением планов и «тектоника» как «организацией отдельного бытийного плана» [31, с. 30]. Но в этой статье ограничимся только констатацией данного факта, поскольку объективно невозможно уделить соответствующее внимание современной персоналистской теории.
Предложенная М. Бахтиным в работе «Проблемы содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» [2] методология анализа художественного произведения основывается на различии «эстетического объекта» («содержания эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение» [2, с. 17]) и «внешнего произведения» («организованного материала» [2, с. 19]). Обе эти величины структурированы, в частности, структуру эстетического объекта М. Бахтин называет архитектоникой, а структуру «внешнего произведения» — композицией. Кроме того, ученый акцентирует, что «понять эстетический объект в его исключительно художественном своеобразии и структуру его, которую мы в дальнейшем
будем называть архитектоникой эстетического объекта, — первое задание эстетического анализа» [2, с. 17].
М. Бахтин утверждает, что «архитектонические формы суть формы душевной и телесной ценности эстетического человека, формы природы — как его окружения, формы события в его личностно-жизненном, социальном и историческом аспекте и др.; все они суть достижения, свершения, они ничему не служат, а упокоено довлеют себе, — это формы эстетического бытия в его своеобразии» [2, с. 20—21]. Также акцентируется, что архитектонические формы являются общими для всех видов искусств, присущи «всей сфере эстетического», и такими формами являются эстетическая индивидуальность, форма самодостаточности, самодовления, принадлежащая всему эстетически завершенному. Архитектоническими формами завершения являются также трагическое, комическое, лирическое, юмор, героизация, тип, характер.
Более того, архитектонические формы определяют выбор композиционных [2, с. 21], таких, в частности, жанров, как поэма, повесть, новелла, или таких композиционных членений, как раздел, строфа, строка [2, с. 20]. «Структуру произведения, понимаемую телеологически, как осуществляющую эстетический объект, мы будем называть композицией произведения» [2, с. 17], — утверждает М. Бахтин. И далее: «Композицию можно определить и как совокупность факторов художественного впечатления» [2, с. 18]. Таким образом, и композиционные, и архитектонические формы являются именно формами (не содержанием!) внешнего материального произведения и эстетического объекта одного и того же произведения, являются разными уровнями его организации, именно поэтому архитектоническая форма не может быть претворена за пределами композиционной [2, с. 21] — технического аппарата эстетического свершения [2, с. 17].
О. Кравченко справедливо отмечает, что такое толкование М. Бахтиным вышеобозначенных понятий дает основание утверждать, что «архитектонические формы являются независимыми от родо-жанровой
системы. Архитектонические формы, конституирующие эстетический объект, являются единосущими, схожими во «внешнем произведении разных жанров»» [15, с. 30], т. е. архитектонические формы являются эстетическими универсалиями «значительно более жизнеспособными, чем система жанров какого-либо искусства» [15, с. 30].
В этом контексте не можем не обратить внимания на понимание архитектоники и архитектонических форм А. Домащенко, который считает, что «архитектоника... — это именно форма эстетического созерцания, тогда как архитектонические формы, как их понимает М. М. Бахтин, — на самом деле никакие не «формы», но именно «содержание эстетической деятельности (созерцания)» [2, с. 17]. Вот почему понятия «эстетический объект» и «архитектонические формы» на самом деле тождественны — в чисто эстетическом, а не каком-либо другом смысле» [9, с. 15]. Поэтому ученый ставит под сомнение универсальность архитектонических форм, которые, по его мнению, «претворяются в пространстве и времени и являются предметом поэтического воображения», т. е. «определяются актуальным для одного либо иного автора, для одного либо иного произведения творческим видением. И в этом смысле архитектонические формы также относятся к композиции» [9, с. 15].
Относя архитектонические формы к композиции, А. Домащенко отождествляет понятия «эстетический объект» и «архитектонические формы», что, наверное, является логичным в контексте вопроса об эстетическом претворении, которое, по мнению ученого, касается композиции завершенного целого [9, с. 20]. В частности, опираясь на работы О. Вальцеля [20, с. 130—139], А. Домащенко в композиции различает «уровень тектоники с ее единицами и уровень архитектоники с ее компонентами» [9, с. 20]. Тектоническими формами, считает ученый, оперирует «литературоведческая грамматика, другими [архитектоническими формами. — Е.Б.] — эйдосная теория литературы» [9, с. 20]. Кроме того, «представители обеих теорий (грамматической и эйдосной) должны, конечно, учитывать результаты
деятельности друг друга, но в то же время они должны заниматься каждый своим делом» [9, с. 20].
Вместе с тем, бахтинская методология эстетического анализа, предпосылкой которого является различие эстетического объекта и внешнего материального произведения, предполагает три шага (задания):
1. понимание эстетического объекта в его чисто художественном своеобразии,
2. понимание построения материала художественного произведения (внешнего материального произведения),
3. понимание внешнего материального произведения как претворяющего эстетический объект, как технический аппарат эстетического воплощения [2, с. 17].
Таким образом, первые два этапа бахтинской методологии анализа эстетического объекта так же, как и в предложенной А. Домащенко, разделяют объекты исследования, однако третий этап является неким синтезирующим моментом, который касается, в частности, металингвистики (М. Бахтин) или, возможно (?), «филологии, где правит спрашивающее мышление и которая «еще не начиналась»» [8, с. 103].
Таким образом, в зависимости от выбранной исследователем мировоззренческой позиции, контекста исследовательской теории, понятия «композиция» и «архитектоника» могут отождествляться, различаться или рассматриваться как принадлежащие разным теориям литературы. Следовательно, можем констатировать, что вопрос корреляции этих понятий и на сегодняшний день является дискуссионным и поэтому требует более глубокого и детального исследования.
Список литературы:
1. Бахтин М.М. К философии поступка / М.М. Бахтин // Философия
и социология науки и техники. — М., 1986. — С. 130—138.
2. Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве / М.М. Бахтин // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М.: Худож. лит., 1975. — 502 с.
3. Бердник О.С. «Истор1я Русовъ» як метатекст: Монограф1я / О.С. Бердник. — Донецьк: Вид-во Донецького нащонального ун-ту, 2002. — 176 с.
4. Богатая Л.Н. Архитектоника и динамика концепта / Л. Н. Богатая // Культура народов Причерноморья. — 2005. — № 74. — Т. 1 (61). — С. 212—216.
5. Буряк Б.С. Художнш щеал i характер / Б.С. Буряк. — К.: Дншро, 1967. — 327 с.
6. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: уч. пособие / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / Под редакцией Л.В. Чернец. — М.: Высшая школа, Изд. центр «Академия», 2004. — 512 с.
7. Галич О., Назарець В., Васильев С. Теор1я лггератури: Шдручник / За наук. ред. О. Галича. — К.: Либщь, 2001. — 448 с.
8. Домащенко А.В. Об интерпретации и толковании: монография / А. В. Домащенко. — Донецк: ДонНУ, 2007. — 277 с.
9. Домащенко А.В. Об эстетическом завершении и «цветущей сложности» современной теории литературы / А.В. Домащенко // Литературоведческий сборник. — Вып. 12. — Донецк: ДонНУ, 2002. — С. 6—22.
10. Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учебн. пособие / А.Б. Есин. — 2-е изд., испр. — М.: Просвещение, 1976. — 548 с.
11. Зунделович Я. Архитектоника (в литературе) / Я. Зунделович // Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. / Под ред. Н. Бродского, А. Лаврецкого, Э. Лунина, В. Львова-Рогачевского, М. Розанова, В. Чешихина-Ветринского. — М.; Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. URL: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-0751.htm (дата обращения: 24.01.2014).
12. Ким М.Н. Журналистика: методология профессионального творчества / М.Н. Ким. — СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2004. — 495 с.
13. Кшмкша О.1. Семантико-прагматичш аспекти сприйняття тексту: на матерiалi рос. текспв малого обсягу: автореф. дис. на здоб. наук. ступ. канд. фшол. наук (10. 02. 02) / Кшв. ун-т iм. Т. Шевченка. — К., 1998. — 20 с.
14. Корабльова Н.В. 1нтертекстуальшсть лггературного твору: на матерiалi роману А. Бггова «Пушкiнський дiм»: автореф. дис. на здоб. наук. ступ. канд. фшол. наук (10. 01. 06) / Донец. держ. ун-т. — Донецьк, 1999. — 20 с.
15. Кравченко О.А. Архитектоника трагического. К постановке роблемы / О.А. Кравченко // Литературоведческий сборник. — Вып. 12. — Донецк: ДонНУ, 2002. — С. 30—34.
16. Краткая литературная энциклопедия / Глав. ред. А.А. Сурков. — М.: Сов. энцикл., 1962. — Т. 1: Аарне — Гаврилов. — 1962. — 1088 стлб.
17. Лесин В.М., Пулинець О.С. Словник лггературознавчих термтв / В.М. Лесин, О.С. Пулинець. — К.: Рад. школа, 1971. — 545 с.
18. Литературный энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1987. — 946 с.
19. Лггературознавчий словник-довщник / За наук. ред. О. Галича. — К.: Либщь, 2001. — 448 с.
20. Лосев А.Ф. Некоторые вопросы из истории учений о стиле / А.Ф. Лосев // Проблема художественного стиля. — К.: Collegium, 1994. — С. 1—168.
21. Лосев А.Ф. Форма — стиль — выражение / А.Ф. Лосев; сост. А.А. Тахо-Годи. — М.: Мысль, 1995. — 944 с.
22. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста / Ю.М. Лотман. — Л.: Просвещение, 1972. — 272 с.
23. Пешков И.В. М.М. Бахтин: от философии поступка к риторике / И.ВА. Пешков. — М.: Лабиринт, 1996. — 176 с.
24. Самойлов О.В. Автор та герой як суб'екти поетичного буття: автореф. дис. на здоб. наук. ступ. канд. фшол. наук (10. 01. 06) / Донец. нац. ун-т. — Донецьк, 2006. — 18 с.
25. Семенчук 1.Р. Мистецтво композицп i характер / 1.Р. Семенчук. — К.: Вища школа, 1974. — 136 с.
26. Тамарченко Н.Д. Архитектоника // Литературная энциклопедия терминов и понятий. — М.: НПК « Интелвак», 2003.
27. Теория литературы: уч. пособ. для студ. фил. фак. вузов: в 2т. / Под ред. Н.Д. Тамарченко. Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпа, С.Н. Бройтман. Теория худож. дискурса. Теоретич. поэтика. — М.: Изд. центр «Академия», 2004. — 512 с.
28. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы: уч. пособие для студ. пед. ин-тов. — Изд. 5-е, искр. и доп. — М.: «Просвещение», 1976. — 548 с.
29. Ткаченко А.О. Мистецтво слова: Вступ до лггературознавства: Шдручник для студенев гумаштарних спещальностей вузiв / А.О. Ткаченко. — 2-е вид., випр. i доповн. — К.: ВПЦ «Кшвський ушверситет», 2003. — 408 с.
30. Тюпа В.И. Литературное произведение: между текстом и смыслом / В.И. Тюпа // Тюпа В.И., Фуксон Л.Ю., Дарвин М.Н. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. — Вып. 1. — Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997. — С. 3—78.
31. Федоров В.В. Оправдание филологии: Памяти В. В. Кожинова / В.В. Фёдоров. — Донецк: Норд-Пресс, 2005. — 92 с.
32. Федотов О. И. Основы теории литературы: уч. пособие для студентов вузов: в 2ч. / О. И. Федотов — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. — Ч. 1: Литературное творчество и литературное произведение. — 272 с.
33. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. Курс лекций, прочитанных во ВХУТЕМАСе / П. А. Флоренский. — М.: Прогресс, 1993. — 324 с.
34. Хализев В. Е. Теория литературы: уч. для студ. вузов. 2-е узд / В. Е. Хализев. — М.: Высшая школа, 2000. — 398 с.
