CC BY
8Демченко Александр Иванович, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории музыки, главный научный сотрудник и руководитель Центра комплексных художественных исследований Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова
Demchenko Alexander Ivanovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Department of Music History, Chief Researcher of Center for complex artistic research of Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov
E-mail: alexdem43@mail.ru
КОРИФЕЙ ИСКУССТВА ВОСТОКА. О МАГИСТРАЛИ ТВОРЧЕСТВА АРАМА ХАЧАТУРЯНА
Арам Ильич Хачатурян (1903-1978) был и остаётся одним из самых выдающихся представителей художественной культуры Востока. Самобытность его стиля определяется прежде всего опорой на восточное начало, оно запечатлелось в различных образцах народного творчества. В отношении ранних опытов композитора можно говорить об определённом этнографизме, настолько экзотически в них подавалась национальная характерность. В дальнейшем он обычно добивался органичного взаимодействия восточного и общечеловеческого. Хачатурян ни в коем случае не замыкался в пределах народно-песенных истоков Армении или даже Закавказья в целом — в его творчестве широко представлена и стихия северокавказской интонационности, и то, что имело тюркское или среднеазиатское происхождение. Во всех этих случаях композитора отличало инициативное, глубоко творческое отношение к народной основе. Он расценивал фольклорный материал как данность, которую можно свободно развивать и перерабатывать в соответствии с авторским замыслом. В характерных для его стиля нарядном многоцветии и исключительной сочности музыкального языка явственно ощутимо восточное происхождение. Плодотворно соединяя эти истоки с интернациональным опытом музыкального искусства, Хачатурян стал классиком своей национальной музыки, классиком отечественной музыки ХХ века и классиком мировой музыки.
Ключевые слова: художественная культура Востока, творчество Хачатуряна, многообразие народно-песенных истоков, классик национальной и мировой музыки.
THE CORYPHAEUS OF EASTERN ART. ABOUT ARAM KHACHATURIAN'S MAIN LINE OF CREATIVITY
Aram Khachaturian (1903-1976) was and remains one of the most prominent representatives of the artistic culture of the East. Peculiarity of his style is determined primarily by the connection to the Eastern folk tradition. Early works of the composer are characterized by certain ethnography. In the future, he usually sought organic interaction between elements of Eastern and world music. Khachaturian was by no means confined to the folk-song of Armenia or even Transcaucasia as a whole — the North Caucasian intonation and features of Turkic or Central Asian origin are widely represented in his works. The composer was distinguished by an initiative, creative approach to the folk material which could be freely treated in accordance with the author's intention. Elegant brightness and exceptional expressiveness of the musical language characteristic for his style have clearly perceptible Oriental origin. Masterfully combining traditions of Armenian and world music, Khachaturian became a classic of his national music, a classic of the 20th century Soviet music and a classic of world music.
Key words: Eastern art culture, Khachaturian's creativity, variety of folk song sources, classic of national and world music.
Творчество Арама Ильича Хачатуряна (1903-1976) постоянно находится в поле зрения отечественного музыкознания. Его музыка многократно рассматривалась в контексте общих художественных процессов ХХ века [5; 6; 9; 10; 11; 12; 13; 22]. Широко анализировались отдельные произведения композитора и жанры, в которых он работал [7; 16; 18; 19; 22; 25].
Постоянно появлялись компактные публикации, авторы которых стремились сделать общий обзор наследия Хачатуряна [1; 8; 14; 21; 29]. Обращает на себя внимание обилие брошюр, появлявшихся в разные годы и посвящённых жизни и творчеству композитора [см. среди них — 17; 20; 28].
Естественно, наибольший интерес представляют большие монографические сборники статей и масштабные исследования [2; 3; 26; 30].
В названных трудах неизменной темой оставалась национальная сущность стиля армянского мастера, изучению которой неоднократно посвящались отдельные публикации [4; 15; 24; 27].
Отталкиваясь от больших накоплений музыковедения, основным лейтмотивом предлагаемых заметок
о творчестве Арама Хачатуряна станет мысль о том, что он был и остаётся одним из самых выдающихся представителей художественной культуры Востока — не только музыкального искусства, но и культуры вообще, взятой как целое.
С этой точки зрения в известной мере оказалось закономерным то, что он, армянин по крови, родился, провёл детство и юность в Тифлисе (так тогда именовали Тбилиси), где в пёстром и разноликом конгломерате соединялись культурные традиции многих восточных народов, что дополнялось наслоениями русской и западноевропейской культур.
Обилие впечатлений, почерпнутых в тифлисском детстве и юности несомненно сыграло свою огромную роль. Самобытность стиля Хачатуряна определяется прежде всего его опорой на восточное начало, каким оно запечатлелось в различных образцах народного творчества.
Хачатурян настолько проникся музыкой своего народа, что исследователи постоянно обнаруживают в его творчестве прямые и опосредованные связи с теми или иными фольклорными мелодиями. Так, в Скрипичном
концерте тема главной партии I части близка песне «Шествуй, шествуй» и танцу «Кочарш», тема побочной партии той же части — песне «Ручеёк», а основная тема финала — песне «Башмачок». Посредством подобных вкраплений композитор всемерно усиливал и обострял ярко выраженный национальный колорит.
Примечательная грань связей с фольклором наблюдается в тех особенностях гармонического языка Хачатуряна, которые определялись его слышанием восточной инструментальной культуры. Вот откуда характерные для музыки этого композитора терпкость гармонической вертикали и гроздья секунд, хотя, конечно же, ни в коем случае нельзя сбрасывать со счетов и общее тяготение ХХ века к подобным средствам.
Тем не менее, исходные импульсы подобных склонностей коренились в народной музыкальной почве, что доказывает раннее творчество Хачатуряна, когда он во многом стихийно выплёскивал на страницы своих сочинений пёструю, цветистую гамму музыкальных впечатлений детства и юности, с увлечением воспроизводя самоценную красочность восточной музыки.
Такова первая из его опубликованных пьес — «Песня-поэма» для скрипки и фортепиано (1929). Её подзаголовок «В честь ашугов» не только правомерен, но и оправдан, причём даже с некоторой гипертрофией. От ашугских напевов идёт чувственная роскошь мелодики, обильнейшая орнаментика, которой щедро «раскрашиваются» партии обоих инструментов, и подчёркнутая импровизационность изложения с полной свободой и прихотливостью развёртывания, включая неожиданные прерывы звучания.
К слову, по любованию звуком, изобразительным приёмам и прихотливости лирических настроений многое здесь созвучно музыкальному импрессионизму, которого Хачатурян тогда ещё просто не знал. Это изначальное качество его манеры, подкреплённое позже знакомством с творчеством Дебюсси и Равеля, стало постоянным составным элементом его стиля, что находило себя прежде всего в терпкости гармоний и красочности звуковой палитры.
Ещё б0льшая избыточность подобных проявлений свойственна первому крупному сочинению Хачатуряна — Трио для кларнета, скрипки и фортепиано (1932). Подбор и трактовка инструментов призваны здесь напомнить о восточных ансамблях с участием дудука и кеманчи. Два «народных музыканта» в сопровождении фортепиано импровизируют, можно сказать, на пределе, ничем не стесняя себя, искусно «витийствуют», «вышивая» затейливые орнаментальные узоры на протяжении всех трёх контрастных частей (Andante con dolore, Allegro, Moderato).
Между прочим, такого рода сочинения Хачатуряна с полной очевидностью показывают, что виртуозная трактовка сольной партии в его инструментальных концертах в немалой степени исходит от приёмов народного исполнительства восточных музыкантов.
В отношении ранних опытов композитора можно говорить об определённом этнографизме, настолько
в них экзотически подавалась национальная характерность, настолько ярко выражен «ориент» и чрезвычайно акцентирован так называемый локальный колорит. В дальнейшем он обычно добивался органичного взаимодействия восточного и общечеловеческого, но шлейф этнографизма изредка давал знать о себе и в пору зрелого творчества.
Особенно ощутимо это в балете «Гаянэ», где многое определял замысел воссоздать красочные картины народной жизни с её национальным укладом. Вот почему Хачатурян посчитал необходимым ввести в симфоническую партитуру народные ударные инструменты и процитировать целый ряд фольклорных мелодий (начиная с танцев «Шалехо» и «Узундара»).
«Гаянэ» являет собой яркую иллюстрацию того, что композитор ни в коем случае не замыкался в пределах народно-песенных истоков Армении или даже Закавказья в целом. Здесь представлена и стихия северокавказской интонационности (великолепная «Лезгинка»), и то, что имело тюркское или среднеазиатское происхождение.
И в других его произведениях находим обращение не только к азербайджанским или грузинским, но и к узбекским, туркменским, таджикским, турецким мотивам. Так, в финале упоминавшегося Трио он использует узбекскую народную тему (после экспозиции у кларнета solo следует десять разноплановых вариаций на неё), а в первом своём оркестровом сочинении («Танцевальная сюита», 1933) разрабатывает армянскую, азербайджанскую, грузинскую и узбекскую мелодии.
Во всех этих случаях Хачатуряна отличало инициативное, глубоко творческое отношение к народной основе. Он расценивал фольклорный материал как принадлежащий себе и, следовательно, который можно свободно развивать и перерабатывать в соответствии с авторским замыслом.
Ярким примером характерного для композитора интонационно-ритмического переосмысления народной мелодики служила основная тема II части Фортепианного концерта. Здесь он позволил себе обратиться к «неподобающему» для академического опуса материалу — то была, как отмечает сам композитор, «легковесная по характеру» уличная песенка. Но произошло её коренное преображение: Хачатуряну удалось вдохнуть в эту мелодию объёмность и глубину, придать ей изысканность возвышенной и очень индивидуальной эмоции.
***
Как это нередко случается, первым по-настоящему крупным произведением композитора стала Первая симфония, которая закладывала чрезвычайно много примечательного для его стиля и образности — в частности здесь обнаруживается масса интонационных оборотов, попевок, мотивов, которые напомнят о себе в последующих сочинениях.
Сильное впечатление оставляло на редкость органичное сочетание безусловной национальной почвен-
ности, корнями уходящей в глубину времён, и столь же явственного современного интонационного строя, сочетание эпической широты, фресковой манеры письма и тонкой проработки деталей, сочетание картинности, красочности, роскоши звуковых форм (с соответствующей этому густой, насыщенной оркестровкой) и подлинной симфоничности масштабно выстроенной драматургии.
Кроме того, обращало на себя внимание влечение к танцевальным ритмам: завуалированные в I части, они активно включаются скерцозными мотивами в лирику 11-й и выливаются в огненный симфонизированный танец радости созидания в финале.
Первая симфония завершала ранний, «предварительный» этап, своего рода прелюдию творчества Хачатуряна, и в то же время открывала его центральный период, а это ровно два десятилетия: с 1934 по 1954 год, когда был закончен балет «Спартак». А между этими нижней и верхней границами — Фортепианный концерт (1936), Скрипичный концерт (1940), музыка к спектаклям «Ва-ленсианская вдова» и «Маскарад» (1940 и 1941), балет «Гаянэ» (1942), Вторая симфония (1943). Своего рода пик творчества составляет написанное в 1940-1942 годах: Скрипичный концерт, «Маскарад», «Гаянэ» — именно это и есть «концентрированный» Хачатурян с его исключительной свежестью и неповторимостью.
Обозначенные хронологические пределы (с 1934 по 1954 год) с их ближайшей периферией (начало 1930-х и вторая половина 1950-х годов) — это целая, отдельная историческая эпоха в эволюции ХХ века, и Хачатурян стал одним из её самых выдающихся выразителей в музыкальном искусстве.
Очень по-своему отобразил он и центральное событие той эпохи, каким явилась Великая Отечественная война. Целиком этому посвящена Вторая симфония, и мы к ней ещё вернёмся.
Совершенно своеобразные отзвуки гремевших тогда баталий находим в балете «Гаянэ». Его парадоксальность состоит в следующем: казалось бы, здесь раскрывается вполне мирный сюжет из жизни армянского села, но целый ряд сцен балета заряжен настолько воинственной энергией, что возникают совершенно однозначные ассоциации с происходящим на полях сражений. Надо полагать, что к простановке такого рода акцентов композитора интуитивно побуждала атмосфера предвоенных и военных лет, когда создавался данный балет (симптоматично, что флюидами воинственности пронизаны даже отдельные женские танцы).
Парадокс состоит и в том, что эта «милитаристская» в своей сути стихия оказывается в художественном преломлении весьма притягательной по причине своей неотразимой эффектности и захватывающего темперамента (мощный запал силового воздействия, буйствен-ный азарт). Как известно, нечто подобное присутствует в «Болеро» Равеля и в «эпизоде нашествия» из Седьмой симфонии Шостаковича. Огромная популярность такого рода музыки отчасти объясняется тем, что раскрытый в ней дух агрессивности резонировал некой внутренней
сущности человека ХХ столетия.
В «Гаянэ» эта стихия своё наиболее яркое выражение получила в «Горской пляске» (иногда фигурируют также названия «Танец горцев» и «Курдский танец») и в знаменитом «Танце с саблями» (в данном обозначении примечательным ориентиром становится указание «с саблями»).
В обоих случаях воспроизводится не просто огненно-воинственный танец, а поистине яростный пляс, буйственное выплясывание (в «Танце с саблями» оно оттеняется контрастом лирической мелодии, восточный характер которой подчёркнут тембром саксофона, напоминающим звучание зурны).
«Дикий» горский темперамент приобретает здесь явственно варваристскую окрашенность — в грубо топочущем ритме и в «гортанных», ревущих звучно-стях оркестра (фовистская специфика особенно очевидна в «Горской пляске» с её буквально вколачиваемой примитивистской формулой-однотактом). Так рисуется ошеломляющий выплеск первозданных сил, вырвавшихся на поверхность жизни и справляющих свой неистовый пир.
Но эта первозданная мощь выступает в альянсе с «железным мотором» современности, восточная экзотика обретает «механизированные» очертания («Горской пляске» сопутствует эффект звукового скрежета), а «скифские» бравада и молодечество сопровождаются грохотом батареи ударных, так что складывается портрет воинства середины ХХ века и образ всё сметающей на своём пути лавины экспансивной сверхэнергии — в «Горской пляске» с её жёстко впечатываемой поступью ost¡nato как неумолимо надвигающаяся армада, в «Танце с саблями» с его невероятно стремительной пульсацией отбиваемого ритма как неостановимо катящаяся звуковая масса, безудержный полёт на железных скакунах.
Время, о котором мы говорим сейчас в связи с творчеством Хачатуряна (1930-1950-е годы), в отношении нашей страны иногда именуют «сталинской эпохой», чаще всего привнося в это обозначение негативный оттенок. Действительно, оно отличалось невероятной двойственностью и противоречивостью, но как бы там ни было, те десятилетия неизбежно ассоциируются, согласно тогдашнему лексикону, с фигурой «вождя народов» и «лучшего друга советских композиторов».
Хачатурян не только открыто провозглашал себя приверженцем того, что называли «идеалами советского искусства», он верой и правдой служил им, в том числе присягая на верность господствующему режиму. Так, в 1943 году без колебаний вступил в партию, и большой круг его крупных сочинений посвящён соответствующим торжественным датам: Первая симфония — 15-летию Советской власти в Армении, Третья симфония задумана как ода Октябрьской революции (к её 30-летию) и т.д.
Третья симфония (1947) преподносит характерный для «сталинской эпохи» монументализм едва ли не в гипертрофированном выражении. Написана она очень искренне и славит торжество страны, одержав-
шей великую Победу в только что отгремевшей войне. Не претендуя на глубину концепции, Хачатурян создал полотно, впечатляющее своей грандиозностью и красочным великолепием. Построив эту одночастную поэму Победы из трёх масштабнейших фресок, он всё главное для неё концентрирует в первом разделе.
Говоря о нём, следует заметить, что атмосферу празднества композитор любил воспроизводить в прелю-дийных формах (такое находим, например, в финале Второй симфонии и в «Оде радости»). Тот же приём использован и здесь, причём виртуозный зачин большого оркестра подхватывают 15 труб (блестящее pompоso горделиво-ликующих фанфар) и орган с его мощным звучанием (патетическая импровизация в перекатах хроматических гамм).
Так «конструируется» подобие величественной триумфальной арки. После контрастного среднего раздела исходная настроенность возобновляется, усиливая состояние радостного возбуждения благодаря стремительному движению и эффектам парадных «фейерверков». Этот апофеоз державного могущества увенчан всенародным вихревым плясом.
Самым грандиозным художественным памятником «сталинской эпохе» стал балет «Спартак» (1954). По сюжету далёкая от современности и «страны Советов», эта музыка всем своим существом принадлежит послевоенному десятилетию, когда СССР, повергнувший гитлеровскую Германию и продвинувший своё влияние на многие страны, становится форпостом мировой истории, что естественно порождало чувство всеобщего энтузиазма.
Это ощущение горделивой, победоносной держав-ности нашло своё метафорическое выражение в балете «Спартак» через образ императорского Рима — образ величественный, монументальный, чрезвычайно импозантный, выдержанный в стиле послевоенного ампира («императорский» стиль, нашедший себя, к примеру, в высотных зданиях Москвы того времени).
История музыкального искусства знала «большой стиль» эпохи Барокко и ампир начала XIX столетия (наиболее ярким его образцом является Пятый фортепианный концерт Бетховена), но, пожалуй, свою высшую кульминацию эта манера получила в «Спартаке» Хачатуряна. И как бы ни относиться ко времени, когда была создана данная партитура, следует признать, что именно оно дало ей необходимые жизненные импульсы — следовательно, время это в каких-то своих сторонах было значительным, исполненным сил, наделённым могучим потенциалом.
Ампир «Спартака» — стиль триумфальных шествий, торжеств и празднеств. Красочные картины Рима демонстрируют победоносную мощь империи военизированного типа (отсюда воинственный запал музыки, многое в которой основано на фанфарно-сигнальных оборотах). Таков был блистательный фасад эпохи с её великолепной, неотразимой «помпой» и исключительной роскошью красок (сквозь весь этот колорит и декор просвечивает советская нота — песенная, гимническая,
маршевая).
Экспозицией и средоточием данной образности является первая сцена балета, выступающая в функции его торжественной интрады — «Триумф Рима». Разворачивающееся действо содержит в себе ряд взаимодополняющих оттенков: горделивое самоутверждение победоносной силы, парадное шествие воинской массы, многолюдное празднество, пестрота бурлящей толпы.
Всё это находит себя в размашистом маршевом движении, к которому подключаются танцевально-плясовые фигуры, в экспансивно-напористом ритме с энергичными синкопированными рисунками, в звучных призывно-провозглашающих фанфарах, в красочных гармонических сопоставлениях, в мощных фактурных нагнетаниях, в показе большой пространственной перспективы (через переклички инструментов и главенство духового звучания) и в общей слепящей яркости звучания, его зрелищной эффектности, чему отвечает сочный, широкий музыкальный мазок.
Отмеченный главенствующий ракурс дополняется в ряде номеров балета нарядными жанровыми зарисовками быта, досуга, пиршеств, шумной карнавальной суеты (начиная с № 2 «Рынок»). Но более существенным компонентом воссоздаваемого пиршества жизни становится гедония чувственных услад. Лирическая нега, истома и та раскованность эмоциональных излияний, которая согласуется с названием «Танец нимф», предстают в знойном цветении мелоса, обволакиваемого изысканными, пряными гармониями (с насыщенными педалями до трёх-четырёх звуков) и в роскоши оркестровых красок.
Свойственное музыке Хачатуряна восточное начало в этом балете служит более всего воссозданию именно подобной образности, время от времени смыкаясь с испанским колоритом. И естественно, что в «Танце гадитанских дев» (Гадес — древнее название испанского города Кадикса) он развивает томно-чувственную тему из музыки композитора к пьесе Лопе де Вега «Вален-сианская вдова».
Как картины имперской державности вращаются вокруг фигуры римского полководца Красса, так и сцены обольщения связаны в основном с образом его пылкой любовницы, греческой танцовщицы Эгины. Она становится существенным «механизмом» сюжета, своими чарами способствуя предательству фракийского юноши Гармодия, одного из сподвижников Спартака.
Неотразимая притягательность коварной куртизанки, как и вся линия чувственной гедонии, кульминирует в сцене «Вариация Эгины и вакханалия». Блистательная бравура её зазывного танца, пружинящего по ритму и маняще-ускользающего по мелодическому рельефу, переходит в неистовую оргию вихревого движения, захватывающего жгучей страстностью.
Как видим, в обрисовке всего, о чём до сих пор шла речь, произошло счастливое совпадение избранной темы и коренных свойств хачатуряновской творческой натуры.
Несколько выше Хачатурян был назван верноподданным «страны Советов» и царившего в ней политического режима. Мы не найдём у него никакой оппозиционности, которая была внутренне свойственна, например, Шостаковичу. И вместе с тем его музыка содержала в себе неожиданные, весьма серьёзные подтексты.
Здесь мы вновь сталкиваемся с парадоксом, подобным тому, как в «Гаянэ» колхозный праздник превращается в военное ристалище. Парадокс этот объясняется интуицией большого художника, побуждающей его вносить в создаваемые им образы нечто, находящееся, вероятно, за пределами его сознательных намерений.
Что заставило композитора обратиться в «Спартаке» к событиям античной истории и что вызвало к жизни этот художественный шедевр, помимо отмеченного выше подспудного стремления создать монумент «сталинской эпохе»? Это то, что вызревало в её недрах — сопротивление деспотизму и бесчеловечности тоталитарного режима.
Вот почему главной драматургической пружиной становится здесь зарождающаяся битва рабов во главе со Спартаком против всевластия Рима. Имперские триумфы, культ зрелищ и наслаждений одной части общества и подневольное существование другой его части, её страдания, поднимающие на борьбу — таков стержень концепции «Спартака». Конфликтное столкновение этих социальных сил разворачивается на протяжении балета многоэтапно и обрисовано с исчерпывающей полнотой.
Исходным моментом является констатация рабства. Следующий пункт — бесправные люди, брошенные на кровавую бойню ради потехи праздной толпы. Точкой перелома становится № 14 «Смерть гладиатора»: товарищи по оружию у тела умирающего (вступление вводит в атмосферу темниц, мрачных казематов), и его тема вскоре перерастает в важную для дальнейшего действия лейттему народных страданий.
Это одновременно и проникновенное, и патетическое lamento, выдержанное в характере скорбного шествия и выражающее чувство боли и отчаяния с характерной для Хачатуряна сильнейшей экспрессией (интонации стона и взывания, острые задержания, поддержанные выразительностью увеличенных и уменьшённых гармоний), оказывается последней каплей, которая переполняет чашу терпения.
Без цезуры, посредством приёма attacca следует сцена № 15 «Призыв Спартака к восстанию. Начало восстания» — поразительно зримая, осязаемо воспринимаемая картина. В атмосфере таинственности (гулкие pizzicato низких струнных) начинаются приготовления, идёт собирание сил, передаётся дух нарастающего противления и раскрепощения.
Неуклонное насыщение фактуры, нагнетание динамики, активизация темпоритма, всё более отчётливое и яркое звучание трубных кличей — так передан нарастающий воинственный пыл и энтузиазм суровой решимости, что одухотворяется мыслью о свободе и вы-
ливается в мощную наступательную лавину.
Стихия ожесточённого противоборства (мастерское воспроизведение блеска клинков, шума сражения) дважды прослаивается проведениями темы народных страданий, что призвано напомнить о жертвах и дать дополнительный толчок порыву восставших.
Батальная образность, которой до предела насыщено действие «Спартака», многократно предварялась до рассмотренной сцены в эпизодах гладиаторских боёв. При всём театрализованном характере они, ввиду смертельной опасности для сражающихся рабов, обретали вполне реальные контуры остродраматических жизненных схваток: номера «Бой гладиаторов в "безглазых" шлемах (андабаты)», «"Рыбак и рыбка" (Бой гладиаторов Ретиария и Мормилона)», «Бой фракийцев и самнитов».
Батальные сцены в «Спартаке» выписаны с исключительным размахом, отличаясь чрезвычайным динамизмом. Именно они своей силой, романтической приподнятостью и гражданственным настроем сообщают целому ярко выраженную героическую окраску.
Центром монументальной хореодрамы, естественно, является ведущий персонаж, давший имя балету. И, разумеется, естественно то, что самыми существенными функциями наделена его лейттема. Основанная на фанфарно-сигнальных интонациях, в маршевом шаге с характерной фигурой обращённого пунктирного ритма, она рисует благородно-мужественный облик вождя восстания.
Подстать ему лирически возвышенный образ его жены Фригии, и оба они резко противопоставлены «дуэту» Красс-Эгина, олицетворяющему пресыщенность и порочность императорского Рима. Понятно, что введение этих индивидуализированных пар-антиподов ощутимо усиливает остроту основного конфликта.
Если вновь вернуться к проекциям на современность, то стоит напомнить, что балет создавался в первой половине 1950-х годов, когда победа над сталинщиной, пусть хотя бы частичная, была ещё впереди, во времена так называемой «хрущёвской оттепели». Отсюда, опять-таки исходя из реальной современной ситуации, запечатлённый в «Спартаке» порыв к свободе ещё неизбежно сопровождается ощущением обречённости. Примечателен совершенно аналогичный исход событий в другом монументальном музыкальном спектакле того времени — в опере Ю. Шапорина «Декабристы», законченной в том же 1954 году.
В массиве произведений отечественной музыки, составивших линию освободительной эпопеи 1950-х годов, «Спартаку» принадлежит одно из самых почётных мест. И, наряду с такими шедеврами, как обе оратории Свиридова («Поэма памяти Сергея Есенина», «Патетическая оратория») и Одиннадцатая симфония Шостаковича, этот балет стал блистательным выражением наиболее значимого художественного сплава тех лет, который можно обозначить понятием героико-драма-тический эпос.
***
Хотел того Хачатурян или нет, но в своей музыке он зачастую в той или иной мере фиксировал теневые стороны своего времени, омрачающие его моменты.
Поразительный пример в данном отношении — вокально-симфоническая «Поэма о Сталине» (1938), признанная лучшим произведением об этом политическом деятеле. Она была задумана абсолютно «правоверным» композитором как здравица великому человеку — этим произведение открывается и завершается.
Но главное в другом. В своём подавляющем объёме «Поэма о Сталине» оказывается констатацией подне-волья, всенародных страданий и стона земли под тяжкой пятой внеличной силы («официально» это могло мотивироваться как скорбная юдоль, из которой страну вывел «отец народов»). Не менее симптоматичен здесь и побочный пласт: воинственная горская пляска наполнена столь зловещими отсветами, что воспринимается как метафора насилия.
Произведение, посвящённое другому вождю, видимо, совсем не случайно создавалось в 1948 году, когда на пике «холодной» войны, нацеленной и против собственного народа, был объявлен крестовый поход на мифических «космополитов» и «формалистов» — в этом «антинародном» стане вместе с Мясковским, Прокофьевым, Шостаковичем оказался и Хачатурян.
Трудно сказать, вкладывал ли он какой-либо определённый смысл в заголовок «Траурная ода памяти Ленина», но известно, что уже тогда в сознании многих это имя всё чаще связывалось с иными, безусловно позитивными представлениями о сущности социалистического правопорядка, и несоответствие реальности тех лет этим представлениям, возможно, и побудило композитора дать такое название, в котором каждое слово может при желании ассоциироваться с тем или иным постулатом: ода — о великом человеке, памяти — о забытых идеалах, траурная — скорбь об утрате того человека, с его именем которого связывались утраченные идеалы.
Создавая данное произведение, композитор мог опереться на собственные воспоминания о всенародном трауре января 1924 года, так как в это время он уже жил в Москве. Его оркестровая поэма насквозь пронизана духом страданий, что находит себя в шаге погребального шествия (состояние тягостной подавленности), в горестно-поникающих звучаниях с акцентом на фригийском наклонении c-mo¡¡, в тоскливых ламентациях со вспышками заострённой экспрессии (их взволнованность обострена использованием характерной для армянских ладов увеличенной секунды).
Всё это по своему интонационному строю, с одной стороны, отдалённо напоминает о Шестой симфонии Чайковского (часто трактуемой как симфония-реквием), а с другой — предвосхищает скорбную метаморфозу темы любви Фригии и Спартака, какой она предстаёт в завершении балета (сцена «Реквием»).
Развитие идёт цепью волн, в каждой из которых тяжёлые, сумрачные линии медлительно вздымаются
к вершине и затем опадают в нижний регистр. На гребнях этих волн звучат патетические фанфары, и на генеральной кульминации в них прослушивается нота протеста.
В коде протестующая интонация порождает энергию преодоления, что приводит к одноимённому C-dur, воспринимаемому как свет надежды. Остаётся заметить, что стремление как можно нагляднее выразить гражданственно-публицистический замысел повело к чертам плакатности и мелодраматическому нажиму
(со всей отчётливостью в шумных ударах тарелок).
***
Только что отмеченные драматические испытания, душевные боли и терзания, тени и тяготы времени, в которое жил и творил Арам Хачатурян, настойчиво и непременно преодолевались порывом к жизни. «Через тернии к звёздам», к свету, к утверждению позитивных начал бытия во что бы то ни стало и несмотря ни на что — в этом он был последователен и неукротим как никто.
Специфическую окраску подобные его устремления получили в середине 1930-х годов в связи с общеисторической ситуацией нащупывания и утверждения жизненных устоев, а с ними и эстетических принципов, характерных для периода 1930-1950-х.
Данная ситуация особенно рельефно запечатлелась в Фортепианном концерте (1936). Его герою на пути утверждения искомого оптимистического тонуса предстоит длительный путь исканий и преодолений. Эта атмосфера затрагивает даже лирическую среднюю часть, которую наполняют томительные вопрошания, горечь неудовлетворённости и прорывающиеся на кульминации взывания страждущего духа. Та же атмосфера господствует в крайних частях.
Жизненный поиск заявляет о себе здесь в своеобразной апробации разнородного тематического материала, в его настойчивом «анализе» с перебросом от грани к грани (и соответственно от одной фактуры к другой). Подобные перепады и зигзаги изложения с его заведомо спонтанной драматургией порождают впечатление пестроты, сумятицы, брожения, разнобоя.
Узлы противоречивости этих частей сосредоточены в каденциях солиста. Смута души передаётся здесь через приступы сомнений, рефлексий, душевных терзаний, мучительных напряганий сознания, но ещё более — через порывистую импульсивность состояний, их возбуждённый, даже лихорадочный характер, доводимый на пиках развития до неистово-яростных бушеваний. Отсюда жёсткий, отчуждённо-холодный тон (на «острых углах» колких, диссонирующих звучаний) и «разорванная» структура стихийных бросков, метаний, разрозненных бликов и мазков.
Требовалась определённая временная дистанция, чтобы понять несомненную историческую закономерность противоречивости, запечатлённой в Фортепианном концерте. Это подтверждает и прямая параллель к данному произведению — Четвёртая симфония Шоста-
ковича, написанная в том же 1936 году и исполненная только тремя десятилетиями позже, поскольку автор справедливо полагал, что выразил в ней происходящее тогда в окружающем мире излишне отчётливо и откровенно.
Отметив 1936 год как момент максимальной противоречивости социально-психологической ситуации в «стране Советов», Фортепианный концерт зафиксировал его и как время окончательного перелома с выходом к новым жизненных горизонтам. Осознавались они в преодолении всего излишне индивидуально-субъективного, в преодолении теневых и омрачающих сторон существования на пути активного утверждения деятельно-созидательного и праздничного начала.
В I части Фортепианного концерта это воспроизводится во многом под эгидой героической настроенности, что находит себя в энергичном маршевом ритме и в заметном силовом прессинге, исходящем от темы главной партии с её патриотической приподнятостью и ораторской призывностью.
Она нередко оказывается фактором чисто волевого переключения, как бы отбрасывающего все сомнения и колебания — в такой функции эта тема появляется и в конце финала, обретая контуры победно-утверждающего резюме.
Виртуозность, которая в I части служила в основном выявлению импульсивно-динамичного, токкатного пульса, в финале с его обозначением Allegro brillante нацелена на то, чтобы в упругих, мускулистых танцевальных ритмах передать бурный напор праздничных эмоций. Этот напор кульминирует в исключительно мощной утверждающей коде, основанной на теме главной партии I части.
И ещё один горизонт намечал Фортепианный концерт — то, что становилось важнейшим принципом художественного мышления Хачатуряна и всей советской музыки того периода. В стремлении к ясности, цельности и гармоничности образного строя в качестве необходимого устоя определилась опора на классические традиции. В данном случае, помимо использования соответствующих структурно-драматургических схем, отчётливо заметна ассимиляция приёмов фортепианного изложения, связанных с концертной литературой
от Бетховена и Листа до Чайковского.
***
Классичность, как художественный принцип, с полной явственностью заявила о себе ещё в одном произведении, остро выразившем дух испытаний, лишений и тягот того исторического периода — имеется в виду Вторая симфония (1943).
Она создавалась в самый трудный, переломный год Великой Отечественной войны. Для знающих творчество Хачатуряна её появление было почти неожиданностью. Ведь всего только год назад состоялась премьера «Гаянэ», этого неотразимо жизнерадостного полотна. А здесь — грозовая атмосфера, сгущённый трагизм, безутешное оплакивание бесчисленных жертв.
В многогранном даровании композитора, пожалуй, впервые открылась способность с такой силой передавать пафос скорби и страданий. Причём среди его коллег того времени именно он сумел с особой остротой выразить глубокое переживание происходящего. Достаточно сопоставить эмоциональный строй его произведения с наиболее трагичной из военных симфоний Шостаковича — Восьмой, созданной в том же 1943 году.
Примечательно, что экспрессия болевых эмоций, придающая Второй симфонии черты реквиема, определяет облик I части, в которой обычно главенствуют действенные состояния. После нескольких вступительных тактов, которые сами по себе воспринимаются как сурово-трагедийный пролог, в качестве основной темы звучит проникновенное lamento в траурных тонах и с оттенком подавленности. Это песнь страданий, и стонуще-причетная природа её интонаций особенно заметна в репризе.
Трагедийное начало, доминирующее в I части, затем напоминает о себе во II-й (в завершении среднего раздела) и составляет весь смысл следующей части. III часть, в которой использована армянская народная мелодия «Песня охотника», воссоздаёт картину траурного ритуала: вначале — многолюдное скорбное шествие, затем плач и надгробная речь, а в конце собравшиеся как бы удаляются с места погребения. С точки зрения обрядового характера этой картины обращают на себя внимание интонации отпевания (они особенно отчётливо прослушиваются, когда вступают медные духовые).
Существенную ритуальную функцию выполняет введённая в центре этой части средневековая секвенция Dies irae. Она не утрачивает здесь и своего традиционного семантического назначения служить символом смерти. Но при всём том в смысловом отношении Хачатурян кардинально изменяет трактовку древнего напева, снимая надлично-роковую выразительность и «очеловечивая» его, так что средневековая секвенция звучит здесь как проникновенная Lacrimosa («Слёзная»).
При всей значимости образов скорби и страдания рассматриваемое произведение отнюдь не является симфонией-трагедией. Это скорее оптимистическая драма — тип концепции, столь характерный для советского искусства данного периода.
Противостояние трагизму запрограммировано с самых первых тактов симфонии. Открывающее её звучание набата несёт в себе не только знак бедствий, но и протестующее начало, призыв к отпору. И на протяжении I части неоднократно вскипают порывы героической решимости, выливающиеся в воинственный пыл батальных схваток, однако в коде мотив колокола погружается в зыбкий сумрак неопределённости и тревожного неведения, как бы повисая на многоточии.
Следующая часть во многом выводит из этого состояния. Причём очень характерно, что её музыка как бы «выплывает» из зыбкого «тумана» окончания предыдущей части, постепенно выводя на «театр военных действий», и разворачивается различными гранями своеобразно поданного военного скерцо.
То, что было намечено в мужественно-скерцозном элементе связующей партии I части, вырастает здесь в позитивно окрашенную экспансию батального азарта, основанного на мощной энергетике неукротимого натиска остинатных ритмов. Изначально заложенные в этой музыке блеск и «гарцующая» отвага выливаются к концу части в радостное кипение победного празднества.
Рассмотренная выше III часть как будто бы возвращает к исходной настроенности с соответствующим затемнённым колоритом, но переводя состояние скорби в более объективный план. Погребальный ритуал отнюдь не предстаёт как нечто горестно-обессиленное, наполненное тоскливым унынием. Скорбь утрат рождает чувство протеста, стремление к отпору, и возникающий на кульминации шествия лейтмотив набата — это «гроздья гнева». К тому же прорываются настойчивые зовы-кличи трубы, и в связанном с ними нарастании решимости, даже в воинственной окраске уже прослушивается предвосхищение победного гимна IV части.
В ней происходит окончательное преодоление трагизма. Причём финал «выплывает» из предыдущей части подобно тому, как II часть возникала из Ьй. После нарастающих провозглашений фанфарного вступления звучит торжественная, покойно-лучезарная тема хора валторн, поддержанная яркой выразительностью широких фигураций струной группы. Это торжественная песнь победы, и её четырёхкратное проведение на протяжении части перемежается контрастными эпизодами, напоминающими о битвах и пережитых страданиях. В коде вторгается суровый мотив колокола, что призвано подчеркнуть мысль: окончательное торжество ещё впереди, но оно неизбежно.
Таким образом, траектория Второй симфонии вычерчена как движение от грозового набата и всепоглощающей скорби через вспышки всё более активного противодействия и нарастание оптимистического тона к апофеозу грядущей победы.
Прокофьев свою Пятую симфонию, созданную годом позже Восьмой Шостаковича и Второй Хачатуряна, назвал «симфонией величия человеческого духа». Рассмотренное произведение во многом предвосхищало подобную направленность не только идеей преодоления невзгод и безусловной верой в грядущую победу, но и эпической монументальностью повествования, а также классическим совершенством формы (в том числе с точки зрения диалектики взаимосвязи частей симфонического цикла).
Концепцию Второй симфонии можно было бы определить заголовком знаменитой эпопеи Л. Толстого — «Война и мир». И не первое, а второе из этих понятий становится в ней центром притяжения. Этот порыв к жизни с поразительной осязаемостью передан в среднем разделе II части.
Мелодия струнных здесь буквально прорывается сквозь заслоны «войны» (непрерывно звучащие фанфарно-сигнальные кличи духовых инструментов). Опираясь на густую педаль органного пункта и как
бы отталкиваясь от неё, эта взволнованная мелодия (Andante con passione) устремлена ввысь, вновь и вновь взмывая в «чистое небо», олицетворяя собой страстные чаяния о мире, счастье, человечности и желанном мире. И суть образа в данном случае — лирика души, овеянная
дыханием военных гроз.
***
Продолжая мысль о жизнеутверждающей сущности музыки Хачатуряна, можно сказать, что многое в ней напоминает цветущий сад. Её едва ли не первое, сразу же бросающееся в глаза качество — красочность. В самом деле, звуковые краски, которыми пользуется композитор, чрезвычайно яркие, подчас просто ослепительные.
В их нарядном многоцветии явственно ощутимо восточное происхождение, что особенно очевидно, когда мелодика богато орнаментирована всевозможными узорами, вызывая ассоциации с вязью арабского письма. Живописность колорита произведений Арама Хачатуряна давно уже сделала общим местом их сравнение с полотнами его выдающегося соотечественника Мартироса Сарьяна.
Всё это, разумеется, базируется на исключительной сочности музыкального языка. Его красочную палитру, помимо богатой орнаментики и затейливой прихотливости мелодического рисунка, формируют главным образом гармония и оркестровка.
Свежесть гармонических средств часто определяется интонационно-ладовым своеобразием восточной мелодики, в том числе использованием увеличенных интервалов, что даёт аккордику либо пряную, цветисто-пышную, либо своеобычно изысканную. С другой стороны, композитор активно вводил ресурсы, идущие от музыкального импрессионизма, и применял характерную для современного искусства насыщенную диссонирующую вертикаль, в том числе создаваемую путём полиладовых и политональных наслоений.
Уже в самых ранних своих сочинениях композитор выделялся блистательной роскошью оркестровых красок. Богатейшая изобретательность и тембровая фантазия подсказывали ему всё новые, неожиданные сочетания инструментов, неуклонно подтверждая высочайший класс его оркестрового письма, и оно во многом было нацелено на выявление ещё неизведанных ресурсов подчёркнутой нарядности и живописности звучания.
«Оркестр — любовь моя!»,— восклицал Хачатурян. Следовало бы сказать несколько шире: не только оркестр — инструментализм в целом. Именно в сфере инструментальной музыки (к ней можно отнести и балетную музыку, которая часто звучит в виде оркестровых сюит и отдельных номеров) и сосредоточены главные творческие достижения композитора.
И, конечно же, чрезвычайно важно то, что инструментальную музыку Хачатуряна пронизывает стихия виртуозности, а это, в свою очередь, постоянно влекло его к жанру инструментального концерта. И как результат — две триады произведений, где солируют три инструмента, наиболее утвердившиеся в мировой
практике в подобном амплуа: фортепиано, скрипка и виолончель.
За всем этим стояло сильнейшее тяготение к концертному типу мышления и к принципу концертирования как качеству стиля Хачатуряна. Обязательной составляющей данного качества является импровизационное начало. То, что импровизационность у композитора восходит к искусству армянских ашугов, дополнительно подтверждается и присутствием в его музыке такого присущего их творчеству свойства, как рапсодичность.
Симптоматично в этом отношении обозначение всех произведений второй инструментальной триады — Концерт-рапсодия, к чему можно добавить следующее: Г. Тигранов определял жанр «Гаянэ» обозначением балет-рапсодия и, положим, в таких опусах, как Первая симфония и «Поэма о Сталине», автор в полной мере выступает именно в роли повествователя-рапсода.
Склонность к концертности и импровизационности стиля композитора так или иначе определялась более общим качеством, свойственным его творческой и человеческой натуре. Имя ему — артистизм. Поэтому вполне естественно (пусть пришло это только в зрелом возрасте, начиная с 1950 года), что он много и успешно выступал с исполнением собственной музыки в качестве дирижёра. Дирижировал Хачатурян с огромным наслаждением, вдохновенно, гастролируя с авторскими концертами во многих городах СССР и посетив свыше тридцати стран мира.
Отдельная грань концертности хачатуряновского стиля — своего рода эстрадность. Это подразумевало не только характерную для него броскую, «зрелищную» манеру письма, но и вовлечение форм, приёмов, звучаний, ритмоинтонаций современной композитору эстрадной культуры, в том числе с характерной для неё остротой синкопированных рисунков. Под его пером всё это приобретало особый «шик» великолепной академической «эстрады» с присущими ей чертами эффектной бравуры, лёгкости, пикантности и грациозности.
Примерами такого рода «эстрадных номеров» буквально пестрит балет «Гаянэ». Один из них — «Танец девушек» («Танец розовых девушек»). Неотразимое обаяние этого танца-скерцо основано на дразнящей игре динамичных ритмов, что дополнено нарядной тембровой «раскраской» с щедрой орнаментацией и обилием звонких звучностей (обеспечивается в том числе участием ксилофона). Но не менее важна преподнесённая здесь «завлекательная» грань женственности с её изящной затейливостью, грациозной обольстительностью,
девическим озорством и лукавой усмешкой.
***
Сказанное о красочности, виртуозности, концертности и «эстрадности» приближает нас ещё к одному важному свойству музыки Хачатуряна — её театральности. Своё увлечение театром он частично реализовал в музыке к двадцати спектаклям, которую писал с огромным удовольствием, создав в этом жанре два
подлинных шедевра: «Валенсианская вдова» (комедия Лопе де Вега) и «Маскарад» (драма Лермонтова).
Если быть точнее, Хачатуряну было присуще не просто театральное, а театрально-картинное мышление. Отсюда у него исключительная яркость образов (яркость, яркий, яркое — это вообще, так сказать, лейтпризнак его творчества), их осязаемость, зримость, «вещественная» конкретность (в том числе через широкое включение изобразительных и жанровых штрихов), а также своеобразный декоративизм. Отсюда же броская выпуклость тематического рельефа, поистине скульптурная очер-ченность его образов.
Театрально-картинной природе творчества Хачатуряна резонирует его темперамент как творца искусства — темперамент захватывающий, огненный, доводимый до той точки, которая в одном из номеров балета «Спартак» поименована как «Вакханалия». В этом, разумеется, сказалась пылкость Востока, присущие ему страстная эмоциональность и стихийная сила — качества тем более драгоценные, что заявили они о себе в век интеллектуализма и тотальной рациональности.
Этот темперамент в немалой степени выражает себя через ритм. Истоки его, конечно же, восходят к стихии восточной музыки. Однако, с другой стороны, импульсивно-упругие ритмы Хачатуряна являются несомненной принадлежностью ХХ века. Их сила, острота и богатство превосходно передают свойственную времени стремительность движения, его динамизм и ускоренную пульсацию, мощную энергетику и буйство жизненных сил.
Темперамент и ритмическая энергия музыки Хачатуряна своё самое органичное выражение получили в танцевальной стихии. Танцевальные ритмы самого различного рода буквально насквозь пронизывают всё его творчество. И совершенно правомерно то, что начиналось оно с опусов типа «Танца» для скрипки и фортепиано, а исходным крупным произведением композитора стала «Танцевальная сюита» для оркестра (1933).
Танец, танцевальность — можно сказать, первооснова хачатуряновского стиля. Не случайно в числе наиболее значительных произведений композитора оказались балеты, и вовсе не случайно эти балеты заняли столь важное место в хореографической классике середины ХХ века.
Из выдающихся современных балетных композиторов, пожалуй, именно Хачатурян как никто другой претворил танцевальное начало. Хореографы единодушны в своей оценке абсолютной дансантности его партитур. Первую из них — «Гаянэ» — можно с полным правом обозначить как балет-танец. Её сугубо танцевальная природа подчёркнута чередой однотипных названий: «Танец горцев», «Танец молодых курдов», «Танец Айши» и т.д. Аналогичных обозначений много и в «Спартаке».
Подытоживая обсуждение особенностей композиторского темперамента Хачатуряна, обратимся к конкретному образцу из только что названного балета — пусть это будет «Танец с кроталами» (кроталы — небольшие
медные тарелочки, род кастаньет).
Здесь не могут не удивить осуществляемые композитором парадоксальные, но вполне органичные образно-стилевые синтезы. Один из них состоит в сопряжении горского, кавказского с некой «антикой», так что воплощение необычайной пылкости перекликается с эмоциональными проявлениями южан-европейцев (хорошо ощутимо явное сближение с испанским рит-моинтонационным колоритом).
Другой синтез основан на сочетании огненно-зажигательных ритмов и чувственной неги: неукротимая, воистину бешеная пульсация двигательного «мотора» на остинатных формулах с подхлёстывающими фигурами нижнего пласта фактуры и парящая над ним привольная кантилена красивейшего мелоса.
Танцевальность, как всепроникающее качество музыки Хачатуряна, достигает здесь своего апофеоза, выливаясь в настоящую вакханалию. Буйство сил, запечатлён-ное в этой мужской пляске, смыкается со свойственным
ампирным сценам «Спартака» воинственным духом.
***
Прерывая изложение и сознавая, что многое осталось за его пределами (допустим, Скрипичный и Виолончельный концерты или музыка к театральным спектаклям), попытаемся подвести некоторые итоги с точки зрения ракурса, заявленного в названии данной статьи.
Начнём с достаточно локального факта, состоящего в том, что для музыкального искусства своей родной Армении он стал создателем первой симфонии, первого инструментального концерта и первого балета.
И закономерно, что после того, как в 1978 году Москва простилась с композитором, его тело было перевезено в Ереван и предано земле в Пантеоне выдающихся деятелей армянской культуры, рядом с Комитасом, Са-рьяном, Исаакяном. В столице Армении открыт Дом-музей А. И. Хачатуряна, его имя присвоено Большому залу Ереванской филармонии.
Но глубокая почвенность музыки Хачатуряна объ-емлет более широкое поле — это культура народов Закавказья, Кавказа в целом и даже сопредельных с ним стран.
Ярко выраженная самобытность его стиля покоится на прочных связях с интонационно-ритмическими особенностями соответствующих тому ветвей национального фольклора, в частности с характерной ладовой системой (мажорные и минорные модусы с двумя увеличенными секундами, переменные лады с двумя устоями и всевозможными пониженными и повышенными ступенями, лады миксолидийского, дорийского, фригийского наклонения и т.д.).
Корни наследия Хачатуряна зримо и незримо простираются на всё то пространство, которое тогда именовали Советским Востоком и далее — на Восток в целом. Именно этому композитору принадлежала честь открыть европейской цивилизации яркий, колоритнейший материк огромного, практически неведомого ранее музыкального мира.
И он сумел настолько впечатляюще раскрыть богатство и своеобразие этого мира, что доныне остаётся для европейской аудитории наиболее выдающимся представителем восточного искусства «всех времён и народов». Общепризнанно, что творческий опыт Хачатуряна оказал определённое влияние на музыкантов Азии и Латинской Америки, сыграв большую роль в становлении композиторских школ этих континентов.
Высочайшее достижение Хачатуряна состоит в том, что при всей своей восточной укоренённости его музыка ни в коем случае не воспринимается европейским слухом как нечто специфически региональное. Объяснение этому видится в следующем. Благодаря высшей степени выразительности воссоздаваемых образов и блистательному мастерству композитор сумел в призме национального видения отобразить существенные стороны происходившего в нашей стране и в мире, то есть через восточное передать общезначимое, всечеловеческое.
Это «мировое» качество наследия композитора стало возможным и ввиду того, что он сумел органично соединить восточное с идущим от европейской культуры. Вбираемые приобретения были связаны прежде всего с технологией профессионального музыкального искусства: принципы тонального мышления и классической формы, полифонические приёмы, законы инструментального письма.
Осваивая технологию европейской музыкальной культуры, композитор в полной мере приобщился и к тому высшему её завоеванию, каким является симфонизм. Владение крупной концепционной формой, пронизанной током всеохватывающей тематической разработки, позволило ему создавать монументальные музыкальные полотна подлинно симфонического дыхания.
Насколько неотъемлемыми для творческого метода Хачатуряна стали принципы симфонизации, доказывает партитура балета «Спартак». Неукоснительная целеустремлённость чётко прочерченной драматургии, планомерно развиваемая система лейттем с их интенсивной сквозной разработкой, выверенная логика взаимодействия контрастных образных планов и чередования больших музыкальных блоков, а также многообразные способы сопоставления, сопряжения, напластования, скрещивания тем и их «прорастания» одна из другой — всё это свидетельствует о заведомо симфонической природе одного из высших шедевров мирового балетного искусства.
Говоря о приобщении к европейской музыкальной технологии, следует упомянуть и тот факт, что при безусловном главенстве восточной интонационной основы Хачатурян не чуждался ассимиляции отдельных «лексем» западного искусства.
Начнём с того, что в целом ряде его произведений мелькают ходовые обороты Dies irae (c особой отчётливостью в I части Виолончельного концерта). Поднимаясь по следующим ступеням хронологической «лестницы», находим следующее: допустим, в теме главной партии Скрипичного концерта угадываются баховские истоки,
приёмы его виртуозного письма в немалой степени идут от фортепианной литературы Листа, «Адажио Гаянэ» напоминает о «Пер Гюнте» Грига и т.д.
Разумеется, подобные «следы» качественно переплавлены в горниле творческой индивидуальности самого композитора. И намного важнее то, что временами Хачатурян сознательно искал нечто созвучное своей манере в других национальных культурах. Это касалось главным образом южноевропейских народов.
В музыке к спектаклю «Валенсианская вдова» он охотно использовал испанские мелодии и ритмы, что начинается со Вступления, преподносимого как огненный танец с кастаньетами. Здесь же в ряде моментов оказалось естественным сближение с импрессионистской звукописью Равеля, известного своими тесными связями с музыкой Испании.
Другая нация пылких южан влекла к себе композитора во время работы над балетом «Спартак», когда он специально совершил большое путешествие по Италии, ставшей ареной спартаковского движения.
При всей доминанте восточного, его гений позволял ему с успехом выходить далеко за рамки национальных границ. В том числе можно назвать массу сочинений, где он становился в полной мере «русским» музыкантом.
С одной стороны, композитор превосходно усвоил уроки русского ориентализма (от Глинки до Рахманинова). Примером такого усвоения может служить Колыбельная (в другой редакции — Сцена Айши и Гаянэ)
из балета «Гаянэ», созвучная тому, что делали русские музыканты, испытавшие притяжение восточной меланхолии (весьма характерно здесь и мягкое покачивание размера 6/8).
Но, с другой стороны, Хачатурян глубоко проникся духом собственно русского искусства. Наряду с Арменией, он принадлежит России хотя бы потому, что с девятнадцати лет и до конца жизни жил и творил в Москве. Вот почему он считал вполне естественным для себя прикасаться к соответствующим сюжетам и образам, без труда добиваясь совершенной адекватности выполнения.
Среди показательных опусов можно назвать «Русскую фантазию» для оркестра и музыку к фильму «Сталинградская битва». Дважды он обращался к эпохе Михаила Юрьевича Лермонтова — вначале в музыке к его драме «Маскарад», а затем в музыке к пьесе Б. Лавренёва «Лермонтов». Первая из них стала одной из вершин творчества композитора, и это — абсолютно русская классика.
Важнейшим результатом рассмотренного выше органичного синтеза восточного и европейского, восточного и русского, осуществлённого гениальным мастером, является то, что Хачатурян стал классиком своей национальной музыки, классиком отечественной музыки ХХ века (если под Отечеством понимать пределы нашей страны в те десятилетия) и классиком мировой музыки.
Литература
1. Акопян Л. Арам Хачатурян, Рубенс Востока // Музыкальная академия. 2018. № 3. С. 197-207.
2. Арам Хачатурян. Ереван: Изд-во Академии наук Армянской ССР, 1972. 420 с.
3. Арам Хачатурян. М.: Советский композитор. 1975. 248 с.
4. Арутюнов Д. Арам Хачатурян и музыка Советского Востока. М.: Музыка, 1983. 396 с.
5. Асафьев Б. Арам Хачатурян // Очерки об Армении. М.: Советский композитор, 1958. С. 30-32.
6. Атаян Р. А. Хачатурян // Армянские композиторы. Ереван: Армянское государственное издательство, 1956. С. 124-133.
7. Барутчева Э. Музыка А. Хачатуряна к трагедиям В. Шекспира // Шекспир и музыка. М.: Музыка, 1964. С. 303319.
8. Бэлза И. Арам Хачатурян // Музыкальная жизнь. 1973. № 10. С. 6-8.
9. Демченко А. И. Иллюзии и аллюзии. Мифопоэтика музыки о Революции. М.: Композитор, 2017. 450 с.
10. Демченко А. И. Концептуальный потенциал искусства: музыкально-исторический этюд на материале 1930-х годов // Искусство и культура. 2016. № 4. С. 70-81.
11. Демченко А. И. Мировая художественная культура как системное целое. М.: Высшая школа, 2010. 528 с.
12. Демченко А. И. Музыка ХХ века. Саратов: СГК, 2012. 32 с.
13. Демченко А. И. О первых классиках музыки Закавказья. Саратов: СГК, 2018. 50 с.
14. Кабалевский Д. Трижды богатый // Советская музыка. 1973. № 6. С. 13-19.
15. Карагюлян Э. К вопросу о национальных истоках творчества А. Хачатуряна // Сообщения Института искусств Академии наук СССР. 1956. Вып. 9. С. 67-72.
16. Карагюлян Э. Симфоническое творчество Арама Хачатуряна. Ереван: Айпетрат, 1961. 96 с.
17. Мартынов И. Арам Хачатурян. М.: Музфонд СССР, 1956. 86 с.
18. Нестеров С. Соната-монолог А. Хачатуряна для скрипки соло // Манускрипт. 2018. № 7. С. 143-148.
19. Нестьев И. О Скрипичном концерте А. Хачатуряна // Советская симфоническая музыка. М.: Гос. муз. изд-во, 1955. С. 290-302.
20. Персон Д. Арам Хачатурян. М.: Сов. композитор, 1973. 108 с.
21. Симонянц Е. Арам Хачатурян: «Концерт — это зажженная люстра» // Музыка и время. 2013. № 5. С. 12-17.
22. Слонимский Ю. Советский балет. М.-Л.: Искусство, 1950. 370 с.
23. Тигранов Г. Балеты А. Хачатуряна. Л.: Музыка, 1974. 143 с.
24. Ханбекян А. Народная диатоника и её роль в политональности А. Хачатуряна // Музыка и современность. Вып. 8. М.: Музыка, 1974. С. 131-143.
25. Хараджанян Р. Фортепианное творчество Арама Хачатуряна. Ереван: Айастан, 1973. 196 с.
26. Хубов Г. Арам Хачатурян. 2-е изд. М.: Музыка, 1967. 380 с.
27. Шахназарова Н. Арам Хачатурян и музыка Советского Востока // Музыка и современность. Вып. 1. М.: Музгиз, 1962. С. 218-240.
28. Шнеерсон Г. Арам Хачатурян. М.: Литература на иностранных языках, 1959. 148 с.
29. Шостакович Д. Яркий талант // Советская музыка. 1959. № 6. С. 13-15.
30. Юзефович В. Арам Хачатурян. М.: Сов. композитор, 1990. 296 с.
References
1. Akopyan L. Aram Khachaturyan, Rubens Vostoka [Aram Khachaturian, Rubens Of The East] // MuzykaFnaya akademiya [Music Academy]. 2018. № 3. P. 197-207.
2. Aram Khachaturyan [Aram Khachaturian]. Erevan: Izd-vo Akademii nauk Armyanskoj SSR, 1972. 420 p.
3. Aram Khachaturyan [Aram Khachaturian]. M.: Sovetskij kompozitor. 1975. 248 p.
4. Arutyunov D. Aram Xachaturyan i muzyka Sovetskogo Vostoka [Aram Khachaturian and music of the Soviet East]. M.: Muzyka, 1983. 396 p.
5. Asafev B. Aram Xachaturyan [Aram Khachaturian] // Ocherki ob Armenii [Essays on Armenia]. M.: Sovetskij kompozitor, 1958. P. 30-32.
6. Atayan R. A. Khachaturyan [Khachaturian] // Armyanskie kompozitory [Armenian composers]. Erevan: Armyanskoe gosudarstvennoe izdateFstvo, 1956. P. 124-133.
7. Barutcheva E. Muzyka A. Khachaturyana k tragediyam V. Shekspira [A. Khachaturian's music to Shakespeare's tragedies] // Shekspir i muzyka [Shakespeare and music]. M.: Muzyka, 1964. P. 303-319.
8. Belza I. Aram Khachaturyan [Aram Khachaturian] // MuzykaFnaya zhizn [Musical life]. 1973. № 10. P. 6-8.
9. Demchenko A. I. Illyuzii i allyuzii. Mifopoetika muzyki o Revolyutsii [Illusions and allusions. Poetics of music about the Revolution]. M.: Kompozitor, 2017. 450 p.
10. Demchenko A. I. KonceptuaFnyj potencial iskusstva: muzykaFno-istoricheskij etyud na materiale 1930-h godov [Conceptual potential of art: musical-historical study on the material of the 1930s] // Iskusstvo i kuFtura [Arts and culture]. 2016. № 4. P. 70-81.
11. Demchenko A. I. Mirovaya hudozhestvennaya kuFtura kak sistemnoe tseloe [World art culture as a system whole]. M.: Vysshaya shkola, 2010. 528 p.
12. Demchenko A. I. Muzyka XX veka [Music of the 20th century]. Saratov: SGK, 2012. 32 p.
13. Demchenko A. I. O pervyh klassikah muzyki Zakavkazya [On the first classics of the music of the Caucasus]. Saratov: SGK, 2018. 50 p.
14. Kabalevskij D. Trizhdy bogatyj [Three times rich] // Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1973. № 6. P. 13-19.
15. Karagyulyan E. K voprosu o natsionaFnyh istokah tvorchestva A. Khachaturyana [On the issue of the national origins of A. Khachaturian] // Soobshcheniya Instituta iskusstv Akademii nauk SSSR [Reports of the Institute of Arts of the USSR
Academy of Sciences]. 1956. Vyp. 9. P. 67-72.
16. Karagyulyan E. Simfonicheskoe tvorchestvo Arama Khachaturyana [Symphonic creativity of Aram Khachaturian]. Erevan: Ajpetrat, 1961. 96 p.
17. MartynovI. Aram Khachaturyan [Aram Khachaturian]. M.: Muzfond SSSR, 1956. 86 p.
18. Nesterov S. Sonata-monolog A. Khachaturyana dlya skripki solo [Sonata-monologue of A. Khachaturian for solo violin] // Manuskript [Manuscript]. 2018. № 7. P 143-148.
19. Nesfev I. O Skripichnom koncerte A. Khachaturyana [About A. Khachaturian's Violin Concerto] // Sovetskaya simfonicheskaya muzyka [Soviet symphonic music]. M.: Gos. muz. izd-vo, 1955. P. 290-302.
20. Person D. Aram Khachaturyan [Aram Khachaturian]. M.: Sov. kompozitor, 1973. 108 p.
21. Simonyancz E. Aram Khachaturyan: «Kontsert — eto zazhzhennaya lyustra» [Aram Khachaturian: «A Concert is like alighted chandelier»] // Muzyka i vremya [Music and time]. 2013. № 5. P. 12-17.
22. Slonimskij Yu. Sovetskij balet [Soviet ballet]. M.-L.: Iskusstvo, 1950. 370 p.
23. Tigranov G. Balety A. Khachaturyana [A. Khachaturian's Ballets]. L.: Muzyka, 1974. 143 p.
24. Khanbekyan A. Narodnaya diatonika i eyo roF vpolitonaFnosti A. Khachaturyana [Folk diatonic and its role in polytonality of A. Khachaturian] // Muzyka i sovremennosf. Vyp. 8 [Music and modernity. Issue 8]. M.: Muzyka, 1974. P. 131143.
25. Kharadzhanyan R. Fortepiannoe tvorchestvo Arama Khachaturyana [Piano works by Aram Khachaturian]. Erevan: Ajastan, 1973. 196 p.
26. Khubov G. Aram Xachaturyan [Aram Khachaturian]. 2-e izd. M.: Muzyka, 1967. 380 p.
27. Shakhnazarova N. Aram Khachaturyan i muzyka Sovetskogo Vostoka [Aram Khachaturian and music of the Soviet East] // Muzyka i sovremennosf. Vyp. 1 [Music and modernity. Issue 1]. M.: Muzgiz, 1962. P. 218-240.
28. Shneerson G. Aram Khachaturyan [Aram Khachaturian]. M.: Literatura na inostrannykh yazykah, 1959. 148 p.
29. Shostakovich D. Yarkij talant [Bright talent] // Sovetskaya muzyka [Soviet music]. 1959. № 6. P. 13-15.
30. Yuzefovich V. Aram Khachaturyan [Aram Khachaturian]. M.: Sov. kompozitor, 1990. 296 p.
Информация об авторе
Александр Иванович Демченко E-mail: alexdem43@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова» 410012, Саратов, проспект имени Кирова С. М., дом 1
Information about the author
Aleksandr Ivanovich Demchenko E-mail: alexdem43@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «Saratov State Conservatoire named after L. V. Sobinov» 410012, Saratov, Kirov Avenue, 1
