CC BY
31DOI: 10.26086/NK.2020.2.56.012 УДК 78.082.4
© Синь Син, 2020
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), аспирант кафедры музыкальной педагогики и исполнительства E-mail: [email protected]
КОНЦЕРТЫ ТАН ДУНА ДЛЯ СКРИПКИ С ОРКЕСТРОМ «ИЗ ПЕКИНСКОЙ ОПЕРЫ» И «ЛЮБОВЬ»: ОПЫТ СРАВНИТЕЛЬНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ ТЕМАТИЗМА
В статье предпринят сравнительный анализ тематизма двух концертов для скрипки с оркестром американского композитора китайского происхождения Тан Дуна: «Из Пекинской оперы» (1987) и «Любовь» (2009), связанных общим интонационным материалом. Работа представляет собой шаг на пути к постижению самобытного стиля Тан Дуна и специфики его творческих поисков в жанре скрипичного концерта. Для прояснения замысла концертов исследуются истоки художественных представлений композитора, сформировавшихся под влиянием восточных религий и музыкально-эстетических взглядов Дж. Кейджа (в американский период жизни).
Главной целью статьи является раскрытие идейного замысла программных концертов Тан Дуна. Сравнительная характеристика позволяет выявить драматургическое значение отдельных тем, которые встречаются в концертах: темы сипияобань (xipi уаоЬап), «речевого» мотива, темы в форме додекафонной серии, и особенности стиля произведений Тан Дуна в целом.
Используя метод компаративного анализа, автор приходит к следующему выводу: в концерте «Из Пекинской оперы» противопоставление двух культур — китайской и американской — самоценно и непосредственно воплощает главную идею произведения, в концерте «Любовь» — тематические элементы разных национальных стилей служат средством для раскрытия более глубокой темы — любви в ее различных ипостасях.
Ключевые слова: Тан Дун, Концерт для скрипки с оркестром «Любовь», Концерт для скрипки с оркестром «Из Пекинской оперы», Пекинская опера, сипияобань, додекафония
© Xin Xing, 2020
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
Postgraduate student of the Department of Music Pedagogy and Performance
E-mail: [email protected]
TAN DUN'S CONCERTOS FOR VIOLIN AND ORCHESTRA «OUT OF THE PEKING OPERA» AND «LOVE»: AN EXPERIENCE OF THE THEMES' COMPARATIVE CHARACTERIZATION
The article makes a comparative analysis of the themes of two concertos for violin and orchestra by the Chinese-American composer Tan Dun: "Out of the Peking Opera" (1987) and "Love" (2009), connected by a common intonational material. The work is a step towards understanding Tan Dun's original style and the specifics of his creative searches in the genre of violin Concerto. To clarify the idea of the concertos, the author explores the origins of the composer's artistic ideas, which were formed under the influence of Oriental religions and the musical and aesthetic views of J. Cage (in the American period of life).
The main purpose of the article is to expose the conceptual design of Tan Dun's program concerts. The themes' comparative characterization in concerts reveals the dramatic significance of separate intonational elements: the sipiyaoban theme (xipi yaoban), the "speech" motif, themes in the form of a dodecaphonic series, in particular, and the style of Tan Dun's works in general.
Using the method of comparative analysis, the author comes to the following conclusion: in the concert "Out of the Peking Opera" the juxtaposition of two cultures — Chinese and American — is valuable in itself and directly embodies the main idea of the work, in the concert "Love" — thematic elements of different national styles serve as a means for revealing a deeper theme — love in its various forms.
Key words: Tan Dun, Concerto for violin and orchestra "Love", Concert for violin and orchestra "Out of Peking Opera", Peking Opera, sipiyaoban, dodecaphony
Творчество Тан Дуна1, одного из самых известных в мире американских композиторов китайского происхождения, включает в себя самые разнообразные жанры — оперы, симфонии, концерты, камерно-инструментальные произведения. К настоящему времени о них уже довольно много написано в российской музыковедческой литературе. Однако в творческом багаже композитора до сих пор остаются и малоизученные области. К ним относится жанр скрипичного концерта. В наследии Тан Дуна пять скрипичных концертов, из них три произведения — «Из Пекинской оперы» (1987), «Любовь» (2009) и «Рапсодия и фантазия» (2018) — связаны «генетическим» родством. Они имеют единый интонационно-тематический источник — музыкальный материал первого концерта для скрипки с оркестром «Из Пекинской оперы», созданного Тан Дуном в период обучения в Колумбийском университете. Другие два скрипичных концерта — «Герой» (2010) и «Огненный ритуал» (2018) — стоят особняком, так как в меньшей степени связаны интонационно с перечисленными выше опусами.
Заявленная сравнительная характеристика тематизма двух из пяти скрипичных концертов Тан Дуна ставит задачу выявления авторского замысла путем анализа трактовок одного и того же интонационного материала в произведениях, разделенных более чем двадцатью годами.
Многократное обращение к одинаковым интонационно-мелодическим формулам в произведениях Тан Дуна разных лет может быть объяснима коммерческой стороной композиторской деятельности. На эти размышления наводят следующие факты. После издания Концерта «Из Пекинской оперы» к 1994 году Тан Дун подготовил его вторую редакцию. На титуле партитуры содержится надпись о принадлежности эксклюзивных прав на произведение — G. Schirmer Rental Library. Получается, что ограничения в распространении произведений «по заказу» вынуждали композитора создавать другие версии, которые становились новым художественным продуктом. Это отчасти объясняет появление произведений на одинаковые темы с изменением названий и количества частей. Однако рассматриваемые в настоящей статье концерты не являются лишь отредактированным материалом, они обнаруживают абсолютно новое видение материала.
Обратимся к некоторым высказываниям о творчестве композитора, которые позволят лучше понять художественные основания ряда его решений.
В 1992 году известный японский композитор Т. Такемицу дал следующую оценку деятель-
ности своего китайского коллеги: «Его музыка — это воплощение исторического духа китайской традиции. Слушатели часто восхищаются его безграничной фантазией... По моему мнению, Тан Дуна можно считать одним из выдающихся композиторов в современном мире» [6]. Если большинство западных коллег высоко оценивали творчество Тан Дуна (особенно Дж. Кейдж), то соотечественники с момента отъезда композитора из КНР позволяли весьма резкие высказывания в его адрес2. В 1996 году Бянь Цзушань выступил с обвинениями в пристрастиях Тан Дуна к немузыкальным звучаниям в его композиции «Чертова опера»: «...из 45 минут 20 минут звучания не имеет отношения к музыке» [5, с. 27]. Профессор Центральной консерватории Цай Чжоудэ считал, что все произведения соотечественника лишены красоты, чувств и сложны для восприятия [5, с. 27]. Сам Тан Дун не принимал близко к сердцу эти суждения. Он всегда отличался верой в то, чем занимался, и хорошо представлял свой путь в музыкальном искусстве.
В настоящее время многие китайские музыковеды считают Тан Дуна приверженцем «лагеря» авангардистов (подобное представление сложилось во-многом благодаря его дружбе с Дж. Кейджем3). Однако эти выводы — результат наблюдения лишь за некоторыми внешними сторонами творчества композитора. Его истинная сущность заключается в тесной связи с традициями родной культуры. Тан Дун является автором таких уникальных опусов (широко обсуждаемых в музыковедческой литературе), как «Бумажный концерт», «Водный концерт». Они культивируют идею, органически выросшую из его восточного мировоззрения: всеобщности музыки, соединяющей в себе любые звуки Вселенной [5, с. 26-27]. В отличие от многих китайских авангардистов, поглощенных показом мастерства владения той или иной техникой, приоритетами Тан Дуна в музыке всегда остается содержание — многозначное и неисчерпаемое. В этом заключалась цель композитора и в создании скрипичных концертов.
Одночастный Концерт для скрипки с оркестром Тан Дуна с программным названием «Из Пекинской оперы» (Out of Peking opera) был издан под № 1 в 1987 году4. Концерт для скрипки с оркестром «Любовь» в трех частях появился на свет в 2009 году по заказу Джульярдской школы музыки и Сингапурского симфонического орке-стра5. Еще раз Тан Дун возвращается к темам этих произведений в 2018 году в Концерте для скрипки с оркестром «Рапсодия и Фантазия» (Rhapsody and Fantasia).
Название Концерта «Из Пекинской оперы» свидетельствует об обращении к национальной тематике. Иное содержание несет в себе Концерт «Любовь». В его нотном издании не опубликована программа, но авторский замысел разъясняет одна из афиш с названиями частей: первая часть — «Желания, стремления», вторая — «Чувства и отношения», третья — «Судьба». В нем по сравнению с Концертом «Из Пекинской оперы» существенно расширены масштабы композиции, обновлен материал: за счет введения элементов стиля Hip-Hop в первой части, включения ли-рико-медитативной темы во второй части (тема заимствуется Тан Дуном из своей же музыки к историческому фильму «Герой», вышедшему на экраны в 2002 году6). Третья часть Концерта «Любовь» по объему (300 тактов) идентична всему Концерту «Из Пекинской оперы» (294 такта). По сравнению с другими частями, она в большей степени воспроизводит интонационный материал Концерта № 1.
В Концерте «Рапсодия и Фантазия» нет явной программной составляющей, она обнаруживается в названиях разделов каждой из двух частей произведения. Разделы первой части «Rock the violin in rhapsody» — «Hip-Hop», «Любовь» и «Рок-молодость», второй части «A dream out of Peking opera» — «Забавы сна», «Иллюзия» и «Жизнь как струна». В первой части разрабатывается материал первой и третьей частей Концерта «Любовь», она, по сути, воссоздает его структуру. Тематической основой второй части становится материал Концерта № 1 «Из Пекинской оперы» (1987). Таким образом, его двухчастная композиция (а фактически — шестичастная) появляется в результате переинтонирования материала более ранних концертов и его частичного обновления.
Однако обсуждение этого произведения, по большей части, остается за рамками статьи.
В концертах «Из Пекинской оперы» и «Любовь» существенно отличается метод работы с темами: если в первом они сопоставляются по принципу рапсодии — это как бы свечение контрастных эпизодов без яркого выявления драматической коллизии, то в Концерте «Любовь» она, безусловно, присутствует, на первый план выступает разработка уже знакомого интонационного материала.
В 1987 году, когда вышел в свет Первый скрипичный концерт, Тан Дун только начал жизнь в США. В этот период он тесно общался с Дж. Кейджем. В одной из бесед американский авангардист навел на мысль молодого коллегу о том, что принадлежность к нации с глубокими культурными традициями дает ему возможность использовать их в собственном творчестве и найти свой путь, отличный от западных композиторов [11]. В условиях новых реалий Тан Дун стал искать опору в религиозных устоях своей культуры: в даосизме с его поиском грез, конфуцианстве и закалявшем интеллект буддизме7. Раздвоенность мира композитора вылилась в противопоставление в скрипичном концерте «естественной музыки» (музыка национальной традиции) и «искусственно созданной» (тема на основе додека-фонной серии), образующее важнейший смысловой подтекст концертов «Из Пекинской оперы» и «Любовь».
Показательно, что первая часть Концерта «Любовь» открывается серийной темой в исполнении маримбы (пример 1).
Она представляет собой вариант Andante moderato Концерта «Из Пекинской оперы» (пример 2).
Пример 1. Тан Дун Концерт «Любовь». 1 часть. Экспозиция
Пример 2. Тан Дун Концерт «Из Пекинской оперы». «Додекафонная» тема в репризе
Если в Концерте «Из Пекинской оперы» «додекафонная» тема не ярко выражена и вуалируется за плотной фактурой струнных, то в Концерте «Любовь» окрашенная в новой оркестровке тембрами ударных инструментов она приобретает выраженные гротесковые очертания. (Нужно отметить, что по сравнению с Концертом «Из Пекинской оперы» классический парный состав в произведении «Любовь» усиливается европейскими ударными и обогащается большой группой национальных ударных ин-струментов8.)
Сопоставляя концерты Тан Дуна, следует отметить существенное усиление значения «до-декафонной» темы в концерте «Любовь» (особенно в третьей части) (пример 3). Каждое ее появление свидетельствует о наступлении кульминации.
Определяющими в интонационной структуре темы экспозиции Концерта «Из Пекинской оперы» и третьей части Концерта «Любовь» являются интервалы септимы, секунды и кварты. Именно они образуют структуру еще одной серийной темы, которая намечается в разделе Allegretto (пример 4).
Пример 3. Тан Дун Концерт «Любовь». 3 часть. Экспозиция
Пример 4. Тан Дун Концерт «Из Пекинской оперы». Тема сипияобань в экспозиции
В септимовых скачках распознаются и интонационные изгибы «додекафонной темы» в главной партии концерта «Любовь» (пример 5).
Пример 5. Тан Дун Концерт «Любовь». 1 часть.
Фрагмент партитуры экспозиции
«Додекафонные» темы в скрипичных произведениях, далеких от авангардных техник, представляют одну из загадок стиля Тан Дуна. Ответ на нее можно найти в комментариях композитора к изданию CD с Концертом «Фантазия и Рапсодия» (2018): «Будучи студентом я изучал композицию в консерватории и каждый день слушал лекции о серийной технике от педагогов, преклонявшихся перед ней, поэтому, волей или неволей, я впитывал эти познания» [10]. Но, по всей вероятности, серийный метод не близок Тан Дуну. Для него естественно и привычно изъясняться со слушателем на понятном языке, олицетворением которого является национальная музыка.
Еще одной смысловой линией Концерта «Любовь» является противопоставление американской и китайской культур. Первую символизи-
руют ритмы Hip-Hop, вторую — тема сипияобань, ставшую воплощением национального начала в обоих концертах.
Значение термина сипияобань связано с одним из напевов Пекинской оперы — сипи, который вкупе с напевом эрхуан составляет интонационную систему пихуан-цян Пекинской оперы9. Однако в отношении скрипичных концертов Тан Дуна следует говорить не о напеве сипи, а о более объемном понятии — сипияобань. В нем соединяются два явления: напев сипи как определенный тип интонации из Пекинской оперы и смешанный метро-темп яобань (букв. «качающийся», «шатающийся»), суть которого заключается «в быстрой игре» и «медленном пении» [1, с. 12]. То есть вокальная партия в свободном метро-темпе сопровождается активным ритмом инструментальной партии. Таким образом, сипияобань — тип музыкальной системы Пекинской оперы баньши, объединяющий в себе метр, темп и характер мелодии (см. подробнее: [1, с. 11-12]).
В Пекинской опере напевы сипи и эрхуан связаны с тембром двухструнной скрипки цзинху [1, с. 11]. Это во многом объясняет экспонирование темы сипияобань в концертах Тан Дуна исключительно солирующей скрипкой.
В рассматриваемых концертах термин си-пияобань относится к двум явлениям:
1) цитированию оперной темы (примеры 6, 7);
Пример 6. Тан Дун Концерт «Из Пекинской оперы». Тема сипияобань в экспозиции
Пример 7. Тан Дун Концерт «Любовь». 1 часть. Тема сипияобань в экспозиции
Пример 8. Тан Дун Концерт «Из Пекинской оперы». Побочная тема в экспозиции
Пример 9. Тан Дун Концерт «Любовь». 1 часть. Побочная партия в экспозиции
щ »
•л ** " Р
1 тг
I*
и
я * ■ __ Ф * г II £ ' Г
$ и 1 • 1 ' ' ^ *_* * - *
4
XV " ЛТ ■Лчгр - Я" ЛГ
2) принципу изложения музыкального материала, в котором на выдержанные длительности темы («медленное пение») накладывается ритмизованный аккомпанемент («быстрая игра»). Подобные примеры содержатся в побочных партиях: Концерта «Из Пекинской оперы» (пример 8) и первой части Концерта «Любовь» (пример 9).
Существенное различие двух концертов заключается как раз в значении темы сипияобань в их музыкальной драматургии. В Концерте «Из Пекинской оперы» тема открывает произведение, играя важную роль в дальнейшем развитии. Ее значение сопоставимо с аллюзией, создающей «зоны внутримузыкальной ассоциативности, внутренние границы которых нередко размыты, не выявлены» [2, с. 112].
В Концерте «Любовь» сипияобань не выступает как основной тематизм. Она появляется лишь четыре раза в первой части, представляя собой третий элемент главной партии, и дважды в качестве краткой реминисценции в третьей (пример 10).
Помимо темы сипияобань, глубокие связи творчества Тан Дуна с родной культурой обнаруживают так называемые «речевые» интонации, характеризуемые глиссандирующими скольжениями вокруг одного тона. Их истоки коренятся в сольных выступлениях героев китайских национальных драм. В Концерте «Из Пекинской оперы» глиссандирующие интонации практически складываются в самостоятельную тему. В Концерте «Любовь» они выливаются в монологическое высказывание солирующей скрипки в зоне побочной партии первой части (пример 11).
Пример 10. Тан Дун Концерт «Любовь». 1 часть. Третий элемент главной партии в экспозиции
Пример 11. Тан Дун Концерт «Любовь». 1 часть. Побочная партия
В Концерте «Из Пекинской оперы» функция сипияобань более определенна. Ее сопоставление с «додекафонной» темой — это попытка примирения двух систем мышления — «естественной музыки» и «искусственной». При этом несомненно лидирует первая: об этом может свидетельствовать появление «додекафонной» темы в ее полном варианте лишь в репризном разделе Концерта (со смены размера на %). Композитор словно хотел доказать, что авангардные стили и традиционная музыка могут сосуществовать в едином пространстве.
Открытие «додекафонной» темой Концерта «Любовь» и ее регулярное появление на протяжении первой и третьей частей говорит об ином «раскладе сил» по сравнению с Концертом «Из Пекинской оперы». Новый элемент в Концерте 2009 года — ритмы Hip-Hop — ослабляет значение сипияобань. Его появление говорит о новом видении композитором развития драматургии.
За счет соединения стилистически неоднородных элементов — музыки «третьего пласта» (№р-Нор-ритмы в Концерте «Любовь», элементы рок-музыки в Концерте «Рапсодия и Фантазия»), национальных мотивов - он раскрывает для слушателя неожиданные грани образов, подчас мало сопоставимые. В Концерте «Любовь» Тан Дун как бы параллельно развивает две линии, выраженные: 1) в сопоставлении мировоззрений разных национальностей, 2) в размышлениях о смысле любви и ее проявлениях на протяжении жизни человека. Это рождает многозначность интерпретации каждого из элементов концерта «Любовь». Например, «речевой мотив» (см. пример 11) может прочитываться и прямолинейно — как элемент китайской драмы, и в то же время ассоциироваться с взволнованностью чувств молодых влюбленных. Широкие скачки скрипичной партии в первой части, имеющие истоки в «додекафонной» теме, могут трактоваться как обострение противопоставле-
ния музыки «искусственном» и «естественной», и отражать нестабильность отношений в любви молодых людей, переживающих взлеты и падения (пример 8).
И все же тема любви в позднем концерте выходит на первый план. Тан Дун избирает несколько отстраненный формат коммуникации со слушателем: это не личная исповедь, а философское размышление. Как говорилось выше, каждая из частей произведения отражает фазы отношений: страстность и порывистость молодой любви (1 часть), осмысленность и уравновешенность зрелой (2 часть), трагическое предвосхищение исхода поздней любви, наполненное воспоминаниями о прошлом (отсюда — фрагментарность тематизма) в финале.
Два скрипичных концерта Тан Дуна при общности интонационного материала представляют собой художественно законченные произведения. Они различны и по концепции, и по музыкальной форме (одночастный концерт «Из Пекинской оперы» и трехчастный «Любовь» со смысловым центром в третьей части). В тематиз-ме Концерта 1987 года обнаруживается сопоставление двух областей музыки — традиционно-национальной и авангардной. В Концерте «Любовь» соединение элементов Hip-Hop-культуры, «додекафонной» темы и мотивов Пекинской оперы служит основой для воплощения темы любви в ее различных проявлениях.
Примечания
1 Тан Дун родился в 1957 году в городе Чанша провинции Хунань. В 1978 году поступил в Центральную консерваторию, где обучался композиции и дирижированию. С 1986 году продолжил обучение в США в Колумбийском университете в классе композиции своего соотечественника Чжоу Вэньчжуна.
2 Западная публика также не всегда принимала творчество Тан Дуна. Например, в 2002 году его Концерт для виолончели с оркестром «Крадущийся тигр, затаившийся дракон», представленный на Фестивале современной музыки французского радио, был освистан публикой [7, с. 10].
3 До 1992 года он много общался с Дж. Кейд-жем, считая его своим другом и учителем (см. об этом подробнее: [8, с. 122]).
4 В 1987 году состоялась премьера Концерта «Из Пекинской оперы» в Нью-Йорке в исполнении китайской скрипачки Сюй Вэйлин («Out of Peking opera). С 2016 года на афишах стало появляться новое название Концерта: «Жизнь — мечта», что связано с желанием самого автора.
5 Премьера Концерта «Любовь» состоялась в исполнении китайско-американского скрипача Линь Чжаоляна с Сингапурским симфоническим оркестром.
6 В дальнейшем тематизм был использован Тан Дуном в Концерте для скрипки с оркестром «Герой».
7 Обращение к азиатским религиям связано с традициями его семейного воспитания. Своей религиозностью Тан Дун обязан бабушке, на смерть которой композитор написал «On Taoism» для вокала, бас-кларнета и контрфагота с оркестром. Об истоках «шаманизма» Тан Дуна также см. в статье В. Н. Юнусовой [4, с. 51].
8 По мнению Дж. Кейджа, ударные инструменты осовременивают музыкальную композицию и приближают ее к модели all-sound music [9, с. 8].
9 Буквальный перевод с китайского языка: «интонационная система напевов сипи и эрхуан».
Литература
1. Будаева Т. Б. Музыка традиционного китайского театра цзинцзюй (Пекинская опера): автореф. дисс. ... канд. искусств. М., 2011. 28 с.
2. Высоцкая М. С., Григорьева Г. В. Музыка XX века: от авангарда к постмодерну: учебное пособие. Москва: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2011. 440 с.
3. Холопова В. Н. Китайский авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // Тараканов М. Е. Человек и Фоносфера. М.: С.Пб: Алетейя, 2003. С.243-251.
4. Юнусова В. Н. Тан Дун: в мире звучащих стихий // Музыкально-исполнительское искусство и научное знание (музыкознание, психология, педагогика, филология, философия, медицина, информатика). Параллели и взаимодействия: сб. ст. по материалам Международной научной конференции 5-11 апреля 2010 года. М., 2012. С. 50-56.
5. Бянь Цзушань. Разговор с Тан Дуном и его кумирами: о споре между музыкальными концепциями и обсуждение музыки // Народная музыка. 2002. № 3. С. 26-28.
6. Дун Сюефэн. 23 сентября: Тан Дун — лауреат Международной премии имени Гленна Гульда в Канаде // Справочник. 2004. URL: https://baike.baidu.com/reference/1373881/ d3319bm_HrYlGxwwqmv3ZFvi5h494hjnlJlB cU5U8czIjVec63YLlzW0_RAYYRtEZ1hjJ0l yg9k94wm7NNnCdfcqhi1oHg6DrGrtmg (дата обращения 12.01.2020).
7. Хэ Нун. Чэнь Циган обсуждает Тан Дуна и современную музыку // Народная музыка. 2002. № 12. С. 10-11.
8. Хоу Тайюн. Тан Дун: анализ и синтез: магист. дис. Тяньцзинь: Тяньцзиньская консерватория, 2006. 148 с.
9. Джон Кейдж. Молчание: музыкальный сборник / пер. на кит. яз. Ли Цзинин; Лицзян. Гуйлинь, 2017. 386 с.
10. Война и мир: человеческая память Тан Дуна // 2019. URL: http://www.sohu. com/a/287936393_99893257 (дата обращения 12.01.2020)
11. Пять китайских скрипичных произведений, завоевавших миллионы слушателей в мире // 2019. URL: https://www.sohu. com/a/251322845_99893257 (дата обращения 12.01.2020)
References
1. Budaeva, T. B (2011). "Chinese traditional theater music Jingju (Peking Opera)", Abstract of Ph.D. dissertation, musical art, Tchaikovsky Moscow State Conservatory, Moscow, Russia.
2. Vysockaja, M. S., Grigor'eva, G. V. (2011), Muzyka XX veka : ot avangarda k postmodernu [Music in the 20th century: from avant-garde to post-modern], Science Publishing Center of Moscow Conservatory of music, Moscow, Russia.
3. Holopova, V. N. (2003), "Chinese vanguard: from Sang Tong to Tan Dun", M. Ye. Tarakanov: Chelovek i Fonosfera [M.Ye. Tarakanov. Man and the Phonosphere], Aleteia, Moscow, St. Petersburg, Russia, pp. 243-251.
4. Junusova, V. N. (2012). "Tang Dong: in the world of sounding elements", Muzykal'no-ispolnitel'skoye iskusstvo i nauchnoye znaniye
(muzykoznaniye, psikhologiya, pedagogika, filologiya, filosofiya, meditsina, informatika). Paralleli i vzaimodeystviya [Performing art and scientific knowledge (musicology, psychology, pedagogy, philology, philosophy, medicine, computer science). Parallels and Interactions], Moscow, Russia, April 5-11, 2010, pp. 50-56.
5. Bjan', Czushan' (2002), "Talk with Tang Dong and his idols: debate on the concept of music and Discussion on music", People's music, vol. 431, no. 3, pp. 26-28 (in Chinese)
6. Dun, Sjuefjen (2004), "September 23: Tan Dun, winner of Canada's Glenn Gould International Award", available at: https://baike.baidu.com/ reference/1373881/d3319bm_HrYlGxwwqmv 3ZFvi5h494hjnlJlBcU5U8czIjVec63YLlzW0_ RAYYRtEZ1hjJOlyg9k94wm7NNnCdfcqhi1o Hg6DrGrtmg (Accessed 12 January 2020).
7. Hje, Nun (2002), "Chen Qigang discusses Tang Dong and modern music", People's music, vol. 440, no. 12, pp. 10-11 (in Chinese).
8. Hou, Tajjun (2004), "Tang Dong: analysis and synthesis", dissertation dissertation for the degree of master of music theory, Tianjin Conservatory of music, Tianjin, China.
9. John Cage Silence: Music Collection (2017), Molchanie, [Silnce], Translated by Translator Li Jingying, Guilin, China.
10. "War and peace: human memory of Tang Dong" (2019), available at: http://www. sohu.com/a/287936393_99893257 (accessed 12 January 2020).
11. "These five Chinese violin songs have conquered hundreds of millions of audiences in the world" (2018), available at: http://www. sohu.com/a/287936393_99893257 (accessed 12 January 2020).
