CC BY
86
Корбаков (р. 1922) искусно сочетает экспрессивную выразительность французского постимпрессионизма и яркую декоративность русского фольклора, демократизация зрительской аудитории.
Автопортрет как жанр, включенный в панораму общего развития искусства, реформируется под влиянием перемен, легко воспринимая черты медитативной живописи, космической живописи, оперируя новейшими средствами фотографии, компьютерной графики. Именно видео и фотография являются наиболее перспективной линией развития искусства автопортрета, именно здесь реализуется процесс освобождения автора от диктата дуального с зеркалом в сторону активного взаимодействия с социальной средой. Фотография, заменяя позирование, дает возможность в неограниченных масштабах. Работа по фотографии есть особый вид творчества. Когда это не перерисовка, но портретирование, достигается эфект присутствия перво-оригинала,
Автопортрет как вид эксгибиционизма стало прибыльной отраслью «художественного производства», самопиара, играющем на эффекте публичного покаяния хепенинг.
Список литературы:
1. Ромм А.Г. Мартирос Сарьян и его искания / сост. М.В. Соколова // Единство душ. Елена Нагаевская и Александр Ромм. - Симферополь: Биз-нес-Информ, 2008. - С. 145-149.
2. О Сарьяне. Страницы художественной критики. Отзывы современников. - Ер., 1980.
3. Гатило А. Взгляд зрителя: Автопортрет с маской [Электронный ресурс]. - 8 мая 2013. - Режим доступа: http://parshingallery.blogspot.ru.
4. Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 2. - М.: Языки славянской культуры, 2002. - С. 501-579.
5. Левенсон Д. Вдохновение печалью // Наше Наследие. - 2004. - № 69.
КОНЦЕРТМЕЙСТЕРСКОЕ ИСКУССТВО И ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС
© Иванова И.К.*
Казахский национальный университет искусств, Республика Казахстан, г. Астана
В статье затрагивается вопрос полноправности концертмейстерской и педагогической деятельности; рассматривается многогранность и универ-
* Старший преподаватель кафедры «Фортепиано».
сальность концертмейстерского искусства; дается краткий обзор основных требований к концертмейстеру при работе с разными исполнителями (струнниками, духовиками, хоровиками-дирижерами, вокалистами).
Ключевые слова концертмейстерское искусство, аккомпаниатор, педагогика, фортепианное исполнительство.
Концертмейстерское искусство - важная и неотъемлемая часть музыкального исполнительства и образования. По праву данный вид деятельности относится и к музыкальной педагогике, что не всегда учитывается в рабочем процессе, приравнивая концертмейстера к функции аккомпаниатора. Но по определению концертмейстер (в отличие от аккомпаниатора, роль которого заключается лишь в аккомпанировании, сопровождении действия) должен уметь осуществлять при необходимости педагогические функции, помогать солисту осваивать его партию, разучивать ее, объяснять ансамблевые задачи и пр.
Также возникают нюансы при сравнении концертмейстера и пианиста-солиста, когда ценность первого нередко ставится под сомнение с точки зрения критериев исполнительского мастерства. К сожалению, определение полноправности, полноценности педагогического компонента деятельности концертмейстера и раскрытие его сущности не является предметом пристального рассмотрения и развёрнутого освещения, как в рамках научных исследований, так и в официальных документах. Юридически данное положение подтверждается сохраняющимся различием в статусах педагога и концертмейстера. Таким образом, при высокой практической востребованности концертмейстера, имеет место неопределённость типологического статуса профессии.
Квалификация «концертмейстер» наиболее распространенная сфера деятельности пианиста. В современных реалиях предполагается достаточный универсализм профессии, учитывающий получение специальных и фундаментальных знаний при обучении в концертмейстерском классе. В результате чего определяется «собирательное», синтетическое начало профессии концертмейстера, которая вбирает в себя деятельность и пианиста, и дирижера, и преподавателя-репетитора, и руководителя ансамбля, и даже менеджера и психолога.
О многоплановости деятельности концертмейстера говорит и область применения концертмейстерской работы - от учебных заведений (во всех инструментальных классах) до музыкальных и оперных театров, филармоний, различных музыкальных коллективов. А так как в рамках учебных заведений не предполагается подготовка концертмейстеров по конкретному профилю, подразумевается некий универсализм: специалист должен свободно владеть фортепиано для свободы ориентации в любой фактуре, обладать богатым кругозором, знанием стилевых особенностей, свободой чтения с листа, транспонирования, исполнения хоровых и оркестровых партитур, навыков чтения разных ключей, знанием специфики работы как с различными исполнительскими коллективами.
Подчеркивая универсализм профессии концертмейстера, рассмотрим нюансы работы со струнно-щипковыми, ударными инструментами, в вокальном и хоровом классах.
Специфика работы концертмейстера в струнно-смычковом классе
Концертмейстер как правило исполняет оркестровую фактуру, следовательно нужны дирижерские навыки, умение «оркестрово» мыслить, изображая различные инструменты. Необходимо не нарушая звуковой баланс, уметь соотнести пианистическое туше с темброво-динамической окраской солирующего инструмента, с точностью отметить в произведении солирующие эпизоды, выделить отдельные мотивы и перестроиться вновь на аккомпанирующую функцию фортепианно.
Значительного мастерства требует высокое исполнительское внимание, а именно навык прослеживания в процессе исполнения партии солиста. Также важным моментом является соблюдение звукового баланса, игра на т/, р, рр, без потери тембрального звучания и обесцвечивания аккомпанирующей партии. Фразировка не менее важна в общем процессе, особенно при исполнении кантиленных произведений, где необходимо отсутствие сильных долей в середине фразы.
Специфика работы концертмейстера с духовыми и ударными инструментами
В данном случае также концертмейстеру нужно обратить внимание на повышенную роль ощущения дирижерской руки, ауфтакты, моменты взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. Специфические черты - распределение дыхания на фразу, уточнение мест взятия дыхания. Существуют особенности исполнения партии аккомпанемента с деревянно-духовыми и медно-духовыми инструментами, и концертмейстеру нужно уметь соотносить пианистическое туше с тембрально-динамической окраской солирующего инструмента.
Специфика работы концертмейстера с вокалистами
Концертмейстеру необходим предварительный этап работы над вокальным сочинением: знание вокальной строчки, осмысливание словесного текста, определение формы и характера произведения; если есть жанровая основа, то определение жанра (колыбельная, баркарола, полька, вальс, марш и т.д.). Возникает необходимость игры гармонической структуры и вокальной строчки, включение вокальной строчки в аккомпанемент или пение вокальной строчки с собственным аккомпанементом. Концертмейстер должен учитывать смену дыхания у певца, понимать закономерности дыхания, зависящего от профессионального уровня певца, от состояния его голоса, степени «распетости», от игры пианиста, от правильно выбранного темпа. В обязан-
ности концертмейстера входит учёт особенностей тесситуры того или иного голоса или голосового регистра, - от этого зависят динамика, артикуляция и употребление педали в партии фортепиано. Требуется выяснить все отступления от основного темпа движения (ферматы, цезуры и т.д.) при сохранении единого темпа (подобные отступления диктуются стилевыми требованиями - «rubato» у романтиков или особенностями интерпретации у конкретного солиста). Задачами концертмейстера являются понимание вокальной природы музыкального интонирования, наполненности интервалов, правильное интонирование и осмысление музыкальной фразы, знание вокальной технологии: как берется и держится дыхание, что такое пение «на опоре» и «бездыханное» пение; различия между чистой и фальшивой интонацией; представление о «филировке» звука, пении «portamento» и т.д. Концертмейстер должен выполнять аккомпаниаторскую и дирижерскую функции, иметь навык целостного восприятия трехстрочной или многострочной фактуры произведения.
Специфика работы концертмейстера в хоровом классе и с хоровым коллективом
Здесь на первый план выдвигается знание концертмейстером дирижерских жестов, умение играть «по руке», читать двухстрочные и четырехстрочные хоровые партитуры, исполнять в партитуре партию тенора на октаву ниже, умение играть голоса в разном сочетании, упрощать фактуру, перекладывать оркестровую фактуру. Концертмейстеру нужны навыки хормейстерской работы с хоровым коллективом.
Таким образом, обращает на себя внимание различие необходимых навыков при работе с тем или иным исполнителем. Здесь концертмейстеру требуется еще и знание стилей, типов аккомпанементов, среди которых перечислим аккомпанемент, как гармоническая поддержка, как чередование баса и аккорда, как аккордовая пульсация, как гармоническая фигурация, смешанного типа, дублирующий вокальную партию, содержащий небольшие отклонения от вокальной партии.
Есть и набор «общих» требований. Так, необходимо избегать часто встречающихся ошибок в работе концертмейстера: игру «по долям», нарушение звукового баланса, потерю ощущения темпа, игру без дирижерских ауфтак-тов; овладеть искусством переворачивания нот без потери фактуры, избегать потери текста при переключении с «игры наизусть» на «игру по нотам».
Другой нюанс работы концертмейстера заключается в следующем: если пианист-солист выносит на сцену прочно выученные произведения, то концертмейстер, в силу специфики своей деятельности, иногда не имеет достаточно времени на детальную работу, а порой выходит на концертную эстраду, читая с листа незнакомое произведение. Поэтому здесь важна так называемая концертмейстерская мобильность, которая проявляется в первую
очередь в умении быстро ориентироваться в нотном тексте. Приобретается данный навык благодаря регулярному чтению нот с листа. Прочтению предшествует визуальное ознакомление с нотным текстом. Оно предполагает осмысление характера, формы, тонального плана, типа фактуры, метроритмических особенностей.
Аккомпанируя солисту или читая произведение с листа, концертмейстер воспроизводит часть музыкальной ткани. Это главным образом ритмический и гармонический план, а мелодическая линия, как правило, звучит в партии солиста. В связи с этим концертмейстер должен владеть навыками зрительного и слухового охвата всей партии. В процессе чтения нот с листа чрезвычайно важным является умение упрощать предполагаемую фактуру, оставляя только самое главное. Чаще всего в музыкальной практике такими вариантами упрощения фактуры, как, например: снятие подголосков, украшений, удвоений, отказ от каких-либо сложных гармонических фигураций и т.д. изменение фактуры не должно касаться линии баса и гармонической основы, а также влиять на музыкально-художественный замысел произведения.
Концертмейстерская мобильность предполагает умение транспонировать музыкальное произведение. Особое широкое применение транспонирование находит в вокальной практике. Транспонирование в процессе, которого все звуки переносятся вверх или вниз на определенный интервал, позволяет певцу исполнить вокальное произведение в удобной для него тесситуре. Основным условием грамотного транспонирования аккомпанемента является мысленное его воспроизведение в новой тональности. Для этого необходимо четко проанализировать тональный и гармонический план, модуляции и отклонения, структуру аккордов и изменение фактуры.
Существуют различные способы и методы транспонирования. Один из них - метод гармонического анализа, который предпочтителен при транспонировании с несложной гармонической фигурацией. При транспонировании более сложных аккомпанементов, наряду с вышеназванными, применяется метод интервального перемещения, при котором зрительные впечатления переводятся в мышечные ощущения. При транспонировании мелодической линии используется анализ интервального рисунка мелодии.
Концертмейстер должен обладать хорошей нервной системой, всегда быть в эмоциональном тонусе, не терять самообладания и уметь оперативно реагировать на любые неожиданности и сразу, сиюминутно, представлять пути исправления «аварийной» ситуации во время концертного исполнения.
Итак, можно еще раз подчеркнуть важность и сложность концертмейстерской работы, её необычайную многогранность. Такие требования требуют знаний, умений и навыков как общепрофессиональных, так и специфических музыкальных, что в очередной раз подчёркивает высокий статус профессии концертмейстер.
Список литературы:
1. Подольская В. Развитие навыков аккомпанемента с листа. - М.: Музыка, 1974.
2. Искусство концертмейстера: вопросы истории, педагогики, практики / Кафедра концертмейстерской подготовки РАМ им. Гнесиных // Профессия концертмейстера в XXI веке: традиция и современность в новой музыкально-культурной ситуации. Проблемы преподавания и исполнительской практики. Материалы 1-й открытой Всерос. науч.-практич. конф. - М., 2005.
3. Стриковская Е. Концертмейстерский класс: специфика предмета и особенности преподавания. Программа и методика обучения / Кафедра концертмейстерской подготовки РАМ им. Гнесиных // Профессия концертмейстера в XXI веке: традиция и современность в новой музыкально-культурной ситуации. Проблемы преподавания и исполнительской практики. Материалы 1-й открытой Всероссийской науч.-практич. конф. - М., 2005.
ОСОБЕННОСТИ ЖЕНСКИХ ОБРАЗОВ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ КОНЦА ХГХ ВЕКА
© Карагода К.П.*
Краснодарский государственный университет культуры и искусств,
г. Краснодар
Статья посвящена исследованию репрезентации женского образа в искусстве импрессионистов. Анализируются произведения искусства второй половины XIX века, отражающие острые темы: насилие мужчины над женщиной, проституция. Затрагиваются интерпретации философов, культурологов и искусствоведов XX и XXI века для показа неразрывной связи дискурса насилия и гендерного дискурса с современностью.
Ключевые слова французская культура, импрессионизм, женщина, гендер, балет, проституция, насилие, феминизация.
Социально--культурные особенности конца XIX в. обусловили поворот искусства от идеалов классицизма к воспеванию обычной неприукрашен-ной жизни (в импрессионизме) или к откровенному натурализму. Отдельно имеет смысл остановиться на натурализме в живописи импрессионизма.
«Женское тело стало текстом, который может быть прочитан как культурологическое утверждение о гендерно-властных отношениях. Забота о единстве в телесных практиках женщин уступила место погружению в мно-
* Магистрант.
