CC BY
0Воробьев Игорь Станиславович, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н. А. Римского-Корсакова
Vorobyov Igor Stanislavovich, Dr. Sci. (Arts), Professor at the Theory of Music Department of the Saint Petersburg State Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov
E-mail: izspbigorv@mail.ru
«КОНЦЕРТ-МИСТЕРИЯ» ВЛАДИМИРА РОСИНСКОГО: ДИАЛОГ СО ВРЕМЕНЕМ
Статья посвящена творчеству российско-австрийско-испанского композитора Владимира Росинского, чья музыка не становилась прежде объектом изучения российского музыкознания. В качестве репрезентанта индивидуального стиля и эстетики автора рассматривается «Концерт-мистерия» для виолончели, контрабаса, электронного духового инструмента (EWI), карникса и симфонического оркестра (2016). Подчеркивается историческая детерминированность сочинения как в контексте отечественной истории музыки (на основе аналогий с освоением жанрового пространства мистерии в творчестве Скрябина, Обухова, Вышнеградского и др.), так и современного мирового пространства культуры. Доказывается, что ритуально-мифологические коды жанра мистерии, включающие в себя апокалиптические и сотериологические мотивы, находят в сочинении Росинского адекватное драматургическое воплощение за счет специфического использования так называемого альтернативного материала, представленного в концерте в виде тембро-колористической альтернативы (электроника). Автобиографические аллюзии концерта (образ лабиринта, цитатный материал) делают произведение остро публицистическим, заставляющим задуматься над судьбой современного социума и путях преодоления духовного кризиса.
Ключевые слова: Владимир Росинский, «Концерт-мистерия», мистерия, альтернативный материал, «третье направление», полистилистика, карникс, EWI.
VLADIMIR ROSINSKY'S «MYSTERY CONCERTO»: A DIALOGUE WITH TIME
The article is devoted to the work of a Russian-Austrian-Spanish composer Vladimir Rosinsky, whose music has not been an object of Russian musicology yet. The «Mystery Concerto» for cello, double bass, electronic wind instrument (EWI), carnyx and symphony orchestra (2016) is considered to be an example of the author's individual style and aesthetics. The historical determinacy of the composition is emphasized both in the context of the national history of music (based on analogies with the development of the mystery genre space in the works of Scriabin, Obukhov, Vyshnegradsky, etc.) and the modern world culture. It is proved that the ritual-mythological codes of the mystery genre, including apocalyptic and soteriological motifs, find adequate dramatic representation in Rosin-sky's composition due to the specific use of the so-called alternative material presented in the concerto in the form of a timbre-color-istic alternative (electronics). The autobiographical allusions of the concerto (the image of the labyrinth, the quotation material) make the work acutely publicistic, forcing one to think about the fate of modern society and ways to overcome the spiritual crisis.
Key words: Vladimir Rosinsky, «Mystery Concerto», mystery, alternative material, «third style», polystylistics, carnyx, EWI.
Современная российская музыкальная культура — сложная, противоречивая система. Высокая степень централизации, сосредоточение приближенных к организационным ресурсам творческих сил в Москве издавна создают условия для неравномерного развития отечественной музыки. Исторический дисбаланс обусловлен также очевидным несоответствием: с одной стороны, зависимостью регионов от финансирования и эстетического мейнстрима центра, с другой — их стремлением к относительной самостоятельности, чему способствует географическая удаленность и автономность местных традиций. В результате постсоветское время можно рассматривать с позиции формирования многочисленных региональных субкультур со своей историей, школами, эстетическими программами и историческими перспективами, что, впрочем, не исключает их взаимодействия в рамках симбиоза, управляемого из центра.
Важное место в контексте этого симбиоза занимают и региональные композиторские школы, и композиторские союзы, формально руководимые Российским союзом композиторов, однако реально существующие в границах собственных традиций. И не случайно свою музыку члены этих организаций чаще всего могут ус-
лышать только на внутренних концертах и фестивалях. А с музыкой коллег из других регионов они знакомятся в интернет-сетях. В этом не трудно убедиться, проанализировав деятельность весьма крупных музыкальных форумов, таких как «Петербургская музыкальная весна» или «Ростовские премьеры», за последние десятилетия. В рамках настоящей статьи, впрочем, проблематика собственно функционирования субкультур и региональных композиторских организаций нас интересовать не будет. Достаточно ее констатации. В контексте заявленной темы для нас важнее оказывается личность композитора, принадлежащего к особой субкультуре, которая редко становилась объектом самостоятельных исследований, а именно: музыка современного русского/ российского зарубежья.
Не вызывает сомнений, что обозначенный симбиоз субкультур, образующий единую российскую музыкальную действительность, включает в себя представителей различных поколений, в разные годы и по разным причинам покинувших пределы отечества, интегрировавшихся чаще всего в западные сообщества, но не утерявших связь с родиной. Причем эта связь могла обнаруживать себя не только на уровне прямых
контактов, то есть исполнения музыки в пределах России, а и в сохранении глубинных мировоззренческих кодов, которые в условиях адаптации, прилаживания к иным эстетическим требованиям оказывали влияние на стиль и художественное содержание создаваемых произведений. Очевидно, именно последнее обстоятельство позволяет говорить о некоторой автономной субкультуре, объединяющей композиторов русского зарубежья. К ней с 1990-х гг. принадлежит и Владимир Росинский.
Владимир Росинский прошел непростой путь музыкального становления. Талант композитора проявился в нем далеко не сразу. Впрочем, для современных авторов позднее обретение профессии следует отнести к несомненным преимуществам. Ведь для композитора, как и для дирижера, и режиссера, и писателя, чрезвычайно важен жизненный и творческий опыт. Лишь тогда он способен на самостоятельность и глубину высказывания.
Владимир Росинский родился в 1962 г. в Ростове-на-Дону. Именно там в пятилетнем возрасте в Музыкальной школе им. Гнесиных начал учиться играть на скрипке. Но судьба семьи сложилась таким образом, что дальнейшее музыкальное образование он получил в Норильске. Известно, что внешние условия нередко определяют характер творчества художника. Суровая природа Заполярья, стихия, стремящаяся стереть человека в пустыне мрака и льда — не это ли, во-первых, обернулось неосознанным желанием сочинять, а во-вторых, сочинять музыку, как будто бы состоящую из оттенков только темного цвета? Композитор вспоминал: «Мороз, пурга, ветер страшенный, — меня кидает об стены с моим скрипичным футляром и огромным портфелем, а в голове у меня какие-то звуки небывалые. Потом смотрю сквозь пургу: оказывается, иду уже давно совсем не в ту сторону, куда мне нужно было бы... Вероятно, истоки будущих "блужданий" Концерта-мистерии где-то там» [5]. Так постепенно вызревала «вторая реальность» творчества. Но сначала Росинский окончил Музыкальное училище в Норильске, затем Красноярский государственный институт искусств по классу альта у профессора И. Я. Флейшера1. Исполнительская карьера складывалась вполне удачно. В 1986-1988 гг. — он заместитель концертмейстера группы альтов Симфонического оркестра Красноярской филармонии. Затем в 1988-1989 гг. — ассистентура-стажировка в Новосибирской консерватории (класс Ю. Н. Мазченко2). Наконец, — работа в качестве концертмейстера группы альтов в Новосибирском камерном оркестре. В те же годы состоялся и первый показ собственных сочинений на 2-м Творческом пленуме Красноярской организации Союза композиторов РСФСР. Стоит заметить, что первые же опусы несли в себе характерные признаки будущего инструментального стиля. Еще в 13-летнем
возрасте Владимир Росинский увлекся роком, играя в различных ансамблях в качестве ударника. Так что вплетение в академическую канву ранних произведений рок-ритмов, рок-интонаций заложили основу будущих полистилистических приемов.
Но наступала эпоха перемен. И в 1990 г. будущий композитор переезжает в Вену, где в течение пяти лет получает образование в Венской академии музыки (Hochschule fur Musik) как композитор (класс профессора Эриха Урбаннера) и альтист (класс Вольфганга Клосса). Спонтанный опыт сочинительства, обретенный на основе, прежде всего, исполнительского опыта, здесь обретает ясные формы, основанные на освоении современных техник композиции — от додекафонии и сериализма до сонористики и «новой сложности». Пятилетнее пребывание в Австрии (в 1993-м он становится ее гражданином) приносит первые успехи. В 1992 г. Росинский завоевывает 1-ю премию на композиторском конкурсе в рамках 10-го Венского летнего семинара новой музыки. Позже связи с австрийской музыкальной культурой он не утрачивает, сотрудничая с венскими издательствами и коллективами. В 1999 г. — получает премию австрийского Бундесканцлерамта.
С 1995 г. жизнь и творчество Владимира Росинского принадлежат Испании. Оставаясь «человеком мира», выступая и исполняясь на всех континентах, он работает, творит именно в Испании. Здесь были созданы более 50 опусов. Так что по праву Испанию можно было бы именовать второй родиной композитора.
Владимир Росинский — автор преимущественно камерно-инструментальных и симфонических сочинений. Причем большинство симфонических форм — с участием солистов-струнников. Такого рода «концертный» вектор вполне объясним собственной исполнительской судьбой автора. Отсюда же и доминирующий тип концертного высказывания: монолога, а не соревнования. К наиболее известным и исполняемым его работам, проложившим путь к интересующему нас Концерту-мистерии (2016), отнесем: Симфонию для двух альтов, рок-группы и симфонического оркестра (2001, 2-я ред. — 2005); «Таймыр», симфоническую поэму для двух альтов, баргана и оркестра (2012); «Поток сознания 2» для скрипки, электрогитары, электро-альта, ударных и камерного оркестра (2015). Именно в этих сочинениях у композитора откристаллизовался индивидуальный метод работы с крупной симфонической формой. Его приметы, помимо концертности как типа драматургии, следующие: 1) стремление к масштабности, что обусловлено рефлексией «вечных тем» сквозь призму современного взгляда на действительность; 2) концепционный подход к интерпретации жанровой модели; 3) использование приемов полистилистики при формировании контрастных тематических сфер; 4) в процессе развития доминирование группы солистов
1 Игорь Яковлевич Флейшер (1949-2021) — российский альтист, композитор, заслуженный артист РФ, профессор Сибирского государственного института искусств.
2 Мазченко Юрий Николаевич (1936-2019) — российский альтист, заслуженный деятель искусств РФ, профессор Новосибирской государственной консерватории.
по отношению к оркестру (оркестр преимущественно выполняет функции комментария, сопровождения или контрапункта); 5) формирование специфического темброколорита сочинений за счет использования электроники и «народного» инструментария; 6) опора на специфический тематизм, выразительные качества которого основаны на экспрессии общих форм движения, яркости сонористических приемов и концертной виртуозности.
Первая особенность, связанная с тяготением к эпическому масштабу, несомненно, вступает вразрез с общей тенденцией современной музыки. Локализация проблематики технического или эстетического свойства, обусловленность социальным заказом (неважно, музыка ли это «по случаю» или фестивально-конкурсная композиция) определяют для многих современных авторов рамки не только временные, но и содержательные. Владимир Росинский, наоборот, стремится оркестрам и их руководителям «навязывать» свои правила игры, опирающиеся на твердую убежденность, что «большие темы» в музыке по-прежнему актуальны. Отсюда проистекает и специфическая публицистичность произведений композитора, основанная на экспрессии инструментального монолога и абсолютно современном способе артикуляции актуальной проблематики посредством столкновений и трансформаций акустического и электронного звучания, академического типа тематизма (например, в рамках неортодоксальной додекафонии) и аллюзий на рок, джаз, фолк. Можно с определенностью утверждать, что драматический эпос вышеназванных произведений Владимира Росинского происхождением своим имеет традицию Шостаковича, Тищенко, Шнитке.
Способ высказывания, хотя и адресует к эстетике «третьего направления» (см. [4; 7]) и к многочисленным симбиозам в музыке второй половины ХХ в., для которых характерно «усиление обменных процессов в сфере музыкальной стилистики» [7, с. 40], у Росинского стилистически индивидуален, а самое главное направлен на формирование определенной концепции, позволяющей музыкальному произведению оперировать интертекстуальными смыслами (по типу фабульного типа симфонизмаз Малера, Глиэра, Гавриила Попова или ми-стериальных проектов Скрябина, Обухова). У Росинского взаимоотношения между солистами, между солистами и оркестром всегда переходят за рамки жанрово-инстру-ментальной игры в пределах драматургии условного conceгto-gгosso. Роль солистов персонифицируется за счет, с одной стороны, «зримого» противостояния оркестровой массе, «зримого» конфликта внутри их группы, «зримого» тембрового конфликта. Кроме того, композитор использует приемы инструментального театра, требуя от солистов актерских перевоплощений во время игры. Указанной «зримости», интертекстуального смысла театрализации мы коснемся более подробно на примере «Концерта-мистерии».
Полистилистика, казалось бы, — общее место в со-
временной музыке. После Берио, Шнитке, отчасти Кан-чели трудно отыскать ее новые грани внутри крупной формы, не оказавшись в «ловушке» уже использованных драматургических моделей и, как следствие, ожидаемых нарративов. Однако Росинский находит самостоятельное решение этого драматургического приема. Во всех перечисленных работах полистилистические контрасты базируются на тембровых контрастах электроники (или усиленного электроникой звучания баргана, как в «Таймыре») и акустических инструментов, о чем уже упоминалось. Однако этот контраст, в конечном счете, перерастает во внутренний конфликт, как например, в Симфонии, где солист, играющий на альте, переключается на электронику. При этом тематический материал, опирающийся на общие формы движения квазиимпровизационного характера, в процессе развития не меняется, но меняется его стилистическое амплуа за счет тембрового отчуждения/перевоплощения. Есть и другая сторона этого полистилистического симбиоза, связанного с двойственной природой материала. Ее истоки — уникальный музыкальный опыт композитора, о котором он вспоминал: «В юном возрасте я учился в Заполярье, и у нас в музучилище было национальное отделение, <...> там учились малые народности Севера: нганасане, долгане, ребята вымирающей народности кета. <...> Я был участником их национального ансамбля "Бускан", — играл на барабанах, в кухлянке с бисером, в национальной одежде, как положено» [5]. Отсюда и характерная трансформация имеющего национальные отголоски материала в «Таймыре»: свободная двенадца-тизвучность (термин Рогалева) (см. [6]), лежащая в основе тематизма, преодолевая тембровые перерождения (от альта к электронике) в соло баргана сужает свой спектр до микротоновой шкалы. В «Потоке сознания 2» использован сходный прием, но относится он к другой стороне биографии композитора. «В бытность мою ударником красноярского биг-бэнда (середина 80-х) я иногда присутствовал на репетициях легендарного красноярского пианиста Бориса Толстобокова и его джаз-квартета. Сакс-Бас-Ударник: Игорь Устинов — Игорь Мальгинов — Андрей Тарханов. Меня поразил совершенно не похожий на что-либо слышанное мной ранее интонационный строй, парадоксально втиснутый в довольно обычные ритмические рамки джаза. В те далекие времена они играли додекафонный джаз! Борис Толстобоков разучивал со своими ребятами одну серию неделями и месяцами, чтобы они в конечном итоге могли по ней свободно импровизировать! <...> "Модально-серийная концепция организации звукового материала по импровизации" — все, что осталось от теоретического наследия Б. Толстобокова» [5]. Эта грань полистилистического симбиоза нашла свое непосредственное отражение именно в «Потоке сознания 2», написанном для блестящего скрипача и одновременно рок-гитариста Франка Стадлера. Впрочем, стилевые парадоксы здесь совмещаются и на уровне тембрового
3 О фабульном симфонизме и «симфонических концепциях» Г. Малера см.: [2].
отчуждения, и на уровне «срастания» квазисерийных комплексов с приемами джазовой импровизации. «Начинается как обычный концерт для скрипки. В ходе процесса Франк меняет скрипку на электрическую гитару, я дирижерскую палочку — на электровиолу. В конечном итоге я оказываюсь за ударной установкой», — вспоминает автор [5]. Нельзя при характеристике этого результата не сделать и еще один вывод: совмещение несовместимого, парадоксальное нарушение нормальной коммуникации — путь к трагическому абсурду. А это уже особая грань смысла высказывания, претендующего на актуализацию в контексте социальных аллюзий.
Таким образом, все шесть перечисленных аспектов в группе произведений, предшествующих написанию Мистерии, становятся основами как их техники, так и содержания, и шире — обретенного композитором индивидуального стиля письма. Впрочем, идея сочинения, концепция которого зиждилась бы, с одной стороны, на острой рефлексии состояния современного общества, а с другой — на чувстве историзма, должна была вызреть в условиях активизации социальных и политических конфликтов, как это происходило накануне мировых войн и революций в прошлом. Здесь несомненным катализатором к написанию «Концерта» стали события конца первого десятилетия 2000-х — первой половины 2010-х гг. Первоначально, как вспоминает композитор, материал Концерта-мистерии формировался на волне успеха предыдущих опусов (оригинальность стилевых симбиозов, электроника, роль солистов и т. п.). Но предчувствие надвигающегося мирового разлома вносило определенные коррективы. «Я первоначально не собирался писать что-то такое "эпохальное", почти на 60 минут музыки, — вспоминал он. — <...> Шел 13-й год. Один португальский дуэт <...> заказал мне для своего концерта в Португалии музыку для 2-х контрабасов» [5]. Виртуозные возможности участницы этого дуэта — Ушии Ботана — тогда поразили композитора, однако общая концепция большого инструментального сочинения не складывалась вплоть до украинских событий 2014 г. Чрезвычайно важно в этом месте обратить внимание напервичный мотив написания музыки, представлявшей собой реакцию на эти события. Этот мотив связан с осмыслением конкретной исторической трагедии в контексте общечеловеческой этической проблематики. Не в этом ли ракурсе распознаются скрытые связи драматургии и противоречий будущего «Концерта-мистерии» и 5-10 симфоний Шостаковича, 6-й Мясковского или 1-й симфонии Попова? Сам композитор писал об этом так: «Меня поразили не сами "события". <...> Но меня изумили чрезвычайно быстрые, прямо мгновенные изменения в головах людей, в том числе, и людей "нашей" профессии: музыкантов,
композиторов и пр. <...> Так у меня стала вызревать сверхзадача, заключающаяся в том, что уж мы-то, "люди искусства", обязаны иметь некие иные средства для отстаивания своей позиции, не <...> соцсети с их вакханалией ненависти4. Вполне вероятно, что в итоге у меня получилось что-то совсем другое (так обычно и бывает), но тогда я чувствовал в себе потребность сделать некое серьезное послание, и в 1-ю очередь своим коллегам — людям искусства. Для попытки решения настолько глобально поставленной задачи мне уже было недостаточно рамок контрабасового концерта. Я почувствовал необходимость 2-й сольной партии и ввел виолончель» [5].
На этапе формулирования подобного рода сверхзадачи возникла и проблема ее жанрового воплощения. Уже апробированный Росинским самобытный (вспомним о значимости тембровых трансформаций солирующих партий) синтез симфонии и концерта, очевидно, ей не соответствовал в полной мере. Неизбежная персонификация двух солирующих инструментов ожидаемо привнесла бы черты излишней субъективности высказывания. Историческую трагедию необходимо было представить в надсубъективном, «роковом» ракурсе по типу античных образцов, вместе с тем четко очертив контуры ее гуманистического, общечеловеческого смысла и даже документальной достоверности. Собственно, именно этот поворот общей концепции сочинения и предопределил введение в партитуру дополнительных солирующих инструментов, равно как и самостоятельной, антитетичной линии развития, фокусирующейся на роли еще двух «действующих лиц»: духового электронного инструмента EWI, партию которого представлял 2-й гобой (в блестящем исполнении Давида Виллы)5, и карникса, древнего кельтского/ древнеримского духового инструмента. В результате откристаллизовались контуры альтернативного6 по отношению к концерту жанра — мистерии, в которой инструментальное «действо» обрело черты таинства, повествующего о трагических событиях «библейского» масштаба, сопоставимых с концом времени. Однако кульминация действа по законам жанра должна была бы ассоциироваться с сотериологическим катарсисом.
Возведение всей этой сложной, и поначалу умозрительной, конструкции реализовывалось Росинским в течение двух лет, запечатлевшись в оригинальной форме «Концерта-мистерии» и упомянутых противоречиях ее содержания, впрочем, вполне предсказуемых. Предсказуемых потому, что ни одно художественное произведение ни в прошлом, ни в настоящем, даже обладая провидческими качествами, не было способно предотвратить реальную трагедию или исцелить от ненависти. Впрочем, если обращаться к глубин-
4 Заметим, что В. Росинский имел возможность, в первую очередь, наблюдать реакцию своих западных коллег, так что отстаивание им более взвешенной, отличающейся от общепринятой в Европе, позиции следует отнести к проявлению гражданского мужества.
5 В конце 1 части второй гобоист покидает сцену и полностью переключается на EWI.
6 Альтернативность здесь рассматривается в качестве оппозиции жанровой модели действа и «чистой» инструментальной формы.
ным смыслам мистерии как жанра, то ретрансляция сквозь призму мистического действа мифа о гибели мира (от Адама до Христа) и его спасении представляет собой не что иное, как обнаружение целительных связей между прошлым и настоящим, и, одновременно, если обращаться к примерам мистериоподобных форм в музыке ХХ в. (Скрябин, Вышнеградский, Обухов, Онеггер) — утверждение духовно очищающей роли искусства (ведь мистерия — жанр, который некогда вынес сакральные сюжеты из литургической сферы на театральные подмостки). Эта двойственность со-териологического и апокалиптического концептов с акцентом на эстетическом самоутверждении и стала в результате «фабульным» стержнем произведения. А если рассматривать эстетический результат сочинения шире, — то и своеобразным диалогом автора и времени (надисторического, библейского и исторического, реального), диалога, открытого по форме и содержанию, в котором, используя мысль И. А. Барсовой в отношении симфоний Густава Малера, «внимание <...> приковано не столько к состоянию, сколько к процессу; не столько к ставшему, сколько к становящемуся» [2, с. 42].
1-я часть в «сюжете» концерта по-своему автобиографична. Перед слушателем разворачивается картина блужданий по лабиринтам судьбы, метафорически представленных сквозь призму тематизма, формы, драматургии и инструментального действа. Неслучайно композитор дает этой части название «Лабиринты».
Тематизм части, равно как и всего сочинения, базируется на мотиве, включающем в своей состав восходящий хроматический ход и нисходящий, утверждающий — нам. 6 (прим. 1). Это, своего рода, тема судьбы, становящаяся источником множества мотивных вариантов в процессе развития (прим. 2, 3, 4). Вместе с тем, интервал, образующийся между первым и последним звуками мотива, — не что иное, как тритон, также играющий в дальнейшем значительную роль в вариантных преобразованиях темы (прим. 5, 6). Таким образом, начальный мотив включает в себя «романтическую» листовско-скрябинскую антитезу: самоутверждение и фаустовско-мефистофелевский вопрос. Сквозь призму шостаковичевской рефлексии эту антитезу можно интерпретировать также в категориях Марка Аранов-ского как «я» и «анти-я» (см. [1]). Этот семантический ракурс тематизма является источником содержания всей части, да и всего концерта, фактически исключая наличие смысловой однозначности, ведь даже эпизоды лирического характера окажутся производными от антитетичного строения главного мотива (хотя, заметим, в Финале образная альтернатива в рамках гимнической темы карникса все-таки будет предложена). Результатом монотематической работы с этим «копфмотивом» окажется суммирование вариантов в коде, выстраивание, начиная с т. 494, всех производных в один ряд у EWI, а затем и у оркестра (прим. 7). Лабиринты словно связали судьбу единой нитью. Но каков результат?
Ответ на этот вопрос следует искать в особенностях функционального строения других аспектов текста. Так,
Пример 1
Пример 2
Allegro J = 104
Violoncello Solo
V V
п V V п „ V п V Vn
V V п v V п v у
Пример 4
Пример 5
VIc.Solo п V
jlJ л „ j J j a
Пример 6
Пример 7
Lento J=48
f • éi "
-:-1 i'iíí- f
форма, кристаллизующаяся в развитии семантически двойственного тематизма и одновременно определяемая условиями, заданными составом исполнителей,
42
включает в себя черты концентрической композиции (с учетом возвращения «темы судьбы» в последних тактах части) и вариационно-строфической, основанной на мотивно-тематическом развертывании. В рамки этой формы интегрированы черты «несостоявшейся» сонатной формы, приметами которой оказывается нереализованный в Moderato (т. 157) побочный «плаче-вый» материал (ракоходный вариант хроматического сегмента «копфмотива») и обозначение токкатной квазирепризы в т. 378. Соответственно перед квазирепризой обнаруживаются и типичные приметы самого жанра сольного концерта (в условиях типового сонатного allegro): с т. 320 начинается развернутая инструментальная каденция виолончели и контрабаса. Подобного рода сложные взаимодействия различных моделей строения и типов развития создают драматические противоречия, экстраполируемые в особенности музыкальной драматургии, чье дыхание импульсивно и экстатично в силу изобилия парадоксальных сдвигов: от развернутых эпизодов агрессивной токкатной моторики, через состояния короткого покоя к экспрессии инструментальных речитативов.
Вместе с тем, музыкальная драматургия части, да и всего произведения, попадает в прямую зависимость от приема, который, по существу, формирует то интертекстуальное и в каком-то смысле межжанровое пространство, являющее собой суть мистериального содержания концерта. Речь идет о роли в инструментальной и драматургической канве альтернативного материала. В своей монографии о творчестве Александра Мосолова я формулировал это понятие следующим образом: «Под альтернативным материалом <...> следует подразумевать тематическую оппозицию с ярко выраженной остинатной моторикой, обладающую нередко специфической гротескной характерностью и выполняющую функцию "поглощения" главного материала в процессе развития» [3, с. 156]. Там же в дефиниции понятия я подчеркивал производный характер альтернативного материала по отношению к главному, поскольку, например, в фортепианных сонатах Мосолова источником производности оказывается монотематический скрябинский тип развития. У Росинского идея альтернативности, несомненно, модернизируется в связи с использованием новых темброво-колористи-ческих средств, а вмести с ними — с условной «нелинейностью» повествования. Остинатность не играет здесь существенной роли. Ведь, вне всякого сомнения, чужеродностью по отношению к классическому инструментарию, его гротескным «кривым зеркалом» становится звучание EWI. То есть, тематической оппозицией является не столько производный материал (в его новой жанрово-интонационной по отношению к главному ипостаси), сколько «электронная копия» главного. В этой оппозиции живого — неживого, человеческого — античеловеческого, духовного — антидуховного, божественного — сатанинского и заключается главный художественный посыл, который может быть вербализирован следующим образом: проблема совре-
менности — это проблема подмен понятий, в конечном счете, это проблема внутреннего мира человека, вывернутого наизнанку временем. Собственно канва музыкально-инструментальной драматургии части последовательно артикулирует эту идею. «Тема судьбы» первоначально проводится EWI. Лишь потом она произносится солистами и оркестром, в чем и видится нарушение «линейности», то есть последовательности в повествовании. Важной функцией EWI становится также нарушение линейности тематического развития, например, в условной разработке, где в т. 216 электронные «грязные» кластеры буквально разрушают токкатную канву солистов. Хрип EWI производит такой же разрушающий эффект и в т. 370. А в т. 390 электронная звучность — это словно «материализация сатаны», контрапункт, находящийся в постоянном диалоге с оркестром и солистами. В т. 445 роль EWI преображается. Он становится частью целого, напоминая тем самым, образы вживляющихся в людей «пришельцев» из мрачных фантастических фильмов. По поводу т. 494 речь шла выше. В этот момент солисты (виолончель и контрабас) покидают сцену. То есть альтернативный материал не просто вытесняет живое звучание. Средствами инструментальной театрализации происходит физическое «поглощение» главных героев.
Таким образом, в 1 части альтернативный материал в новой трактовке композитора (темброво-колористи-ческий вариант главного) по-прежнему демонстрирует свои основные функциональные особенности: агрессивность, вытеснение и «поглощение».
2 часть «Интермедия» выполняет функцию перехода. С одной стороны, в первом разделе компенсируется недостаточность мелодического, вокального дыхания и жанровой конкретности 1 части. Здесь тематический материал насыщен аллюзиями на арии lamento и стилевыми отсылками к барочному фигуративному материалу. Параллельно главный материал интермедии строится на мотивном потенциале 1 части (прим. 8). С другой стороны, — 2 раздел, используя в сопровождении мо-тивные формулы 1 раздела, разворачивает в мелодической проекции две контрапунктирующие гимнические темы, которые станут тематической основой 3 части. Интервальные особенности разнотемного контрапункта содержат приметы мелодий двух гимнов: российского и украинского. Примечательно, что их темы не контрастирует между собой, скорее, наоборот — символически представляют прежнее единство «русского мира». При всей публицистической актуальности появления этих гимнов в одновременности тематический контраст
Пример 8
Fl 2
Andante. = 56 - ' - Р . .
Solo Fl. 1
Flute ЗГ jt ¿i i
r¡ I* / 1 Г 1 Г ttf П^Г L —~— =1 F**^ 1 L- 1
ZTj 4 - mf --mp FL1 tr—Гг f г Y i
V „ 1J 1 14 1--1 1
P =—
возникает здесь на уровне гимническои диатоники их мелодического рельефа и сопровождения, производного от главного тематизма (хроматика, тритоновые интонации). В сущности, композитор завязывает здесь новый узел противоречий, который экстраполируется в автобиографические изгибы лабиринтов собственной судьбы, высвечивающей конфликты личного и общего, субъективного и объективного, индивидуального и надындивидуального.
Функцию перехода «Интермедия» выполняет и в другом ключе. Солисты отсутствуют на сцене. Это — своего рода инструментальный антракт между двумя действиями драмы.
В 3 части «Гимны» герой повествования, то есть сам автор, словно оказывается между несколькими полюсами, равно любимыми и родственными. Композитор в разных слоях фактуры проводит мелодические сегменты двух упомянутых гимнов, присоединяя к ним гимн королевства Галисии и производные от них (на основе кварто-квинтовых ходов) «искусственные» гимны, таким образом, словно стремясь сделать музыкально-зримой географию собственной судьбы. Впрочем, общеизвестно, что любая иллюстрация событий как личной, так и мировой истории в художественном творчестве чревата утратой художественных качеств. Композитор в этом плане счастливо обходит всякого рода «очевидности». Во-первых, этому способствует монотематический алгоритм развития (гимны в конечном счете интегрируются в общую канву тематических преобразований «темы судьбы»). Во-вторых, метод использования альтернативного материала изначально лишает всю композицию какой-либо однозначной трактовки. Противоречия за счет появления контрастной образной сферы лишь усиливаются и еще больше обнажают трагический смысл всего Концерта. Но как здесь реализуется принцип альтернативности? В первом разделе части солисты (виолончель и контрабас) возвращаются на сцену. Но уже в новой одежде (не в концертных костюмах, а в черной коже по моде рок-музыкантов) и с электрофонными дублями инструментов (электро-ви-олончель и электро-контрабас). Это «развоплощение», безусловно, выглядит театрально эффектно. Но, вместе с тем, имеет абсолютно трагический смысл. «Поглощение» EWI живого материала в 1-й части мистическим образом служит «расчеловечиванию» главных героев в 3-й. Развивая в своих партиях как темы предыдущих частей, так и новоприобретенные гимнические темы, солисты словно нивелируют их интонационные особенности и на первый план выводят сонорное, «инфернальное» звучание электроники. В этом смысле в партии солистов и происходит укоренение альтернативного материала. Он становится метафорой победы зла над добром, концом мира, однако не в пространстве социума вообще, а в душе самого автора. Как и у Шостаковича «анти-я» оказывается частью внутреннего мира, опять же воспроизводя романтическую коллизию раздвоения
(Лермонтов, Стивенсон, Уайльд). На этом, казалось бы, композитору можно было поставить точку, если бы он опирался только на модель концерта. Однако мистерия неизбежно требовала явления божественного символа, примиряющего внутренний и внешний миры. 2-й раздел части (т. 155)7 начинается с появления на сцене исполнителя, играющего на карниксе — двухметровой трубе, возвышающейся своим змеином раструбом над всем оркестром. Его громогласные гимнические реплики (прим. 9) имитирует EWI за счет семплирования тембра. Дальнейшая драматургическая коллизия связана с противостоянием тематизма карникса, основанного на архаических кварто-квинтовых попевках, и альтернативного материала солистов. Это противостояние неземного и земного (на стадии собственного саморазрушения) к ожидаемому полновесному катарсису
Пример 9
Adagio J = 52
Пример 10
7 Оба раздела по времени почти пропорциональны, таким образом, можно предположить, что в границах формы всего концерта воспроизводятся контуры четырехчастного симфонического цикла с инфернальным скерцо и финалом-апофеозом.
44
все-таки не приводит. Звучание всех солирующих инструментов и оркестра неожиданно обрывается. Вместо финального апофеоза — хаос всеобщего непонимания и неслышания (прим. 10). Композитор, размыкая форму, и здесь остается верен себе: он не стремится разрешить противоречия. Как Шостакович или Шнитке он лишь свидетельствует в финале об их болезненности и сложности. Но при этом «свет в конце тоннеля» все-таки обозначается.
Критики, отзывавшиеся на премьеру, отмечали и указанную противоречивость, и стилевую оригинальность, а главное — гуманистическую сущность концепции. Так, Хулиан Карийо писал: «Это смелая музыка, очень смелая, иногда экстремальная; мне интересна идея выйти за рамки просто концерта и создать спектакль. <...> Росинский имеет высоту видения истинного художника, <...> потому что творец должен предложить своим
последователям взгляды, которые выходят за рамки их личных политических, религиозных или национальных позиций. Видение свыше предлагает обычным людям панораму большей перспективы и, в конечном счете, всеобщую. Или только, может быть, более человечную и, следовательно, более универсальную» [8, с. 2]. Данное высказывание свидетельствует и еще об одном важном эстетическом результате. Владимир Росинский своей музыкой на территории далекой Европы сделал шаг кутверждению статуса общечеловечности русской культуры, его диалогичности и одновременно — кутверждению неизменной актуальности такого типа произведения, которое призвано объединять людей, наводя мосты между прошлым и настоящим, при этом проецировать свое художественное содержание в будущее.
Литература
1. Арановский М. Г. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музыка и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века / Ред.-сост. М. Г.Арановский. М.: ГИИ, 1998.
2. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. СПб.: Издательство имени Н. И. Новикова, 2010.
3. Воробьев И. С. Русский авангард и творчество Александра Мосолова 1920-1930-х годов. СПб.: «Композитор-Санкт-Петербург», 2006.
4. Конен В. Д. Третий пласт: Новые массовые жанры в музыке XX века. М.: «Музыка», 1994.
5. Письмо В. Росинского И. Воробьеву от 22.02.2021: из личного архива.
6. Рогалев И. Е. Лад и гармония в музыке С. М. Слонимского: Автореф. дис. ... канд. искусствовед. Л.: ЛОЛГК, 1986.
7. Цукер А. М. И рок, и симфония. М.: «Композитор», 1993.
8. Carillo J. Motivos para crear, motivos para creer // El Pais, 04.02.2017.
References
1. Aranovsky M. G. Muzical'nye «antiutopii» Shostakovicha [Shostakovich's musical «dystopias»] // Russkaja musika i XX vek. Russkoje muzikal'noye iskusstwo v istorii hudozhestwennoy kul'tury XX veka [Russian music and the 20th century. Russian musical art in the history of artistic culture of the 20th century] / Red.-sost. M. G. Aranovsky. M.: GII, 1998.
2. Barsova I. A. Simfonii Gustava Malera [The Symphonies of Gustav Mahler]. SPb.: Izdatel'stwo imeni N. I. Novikova, 2010.
3. VorobyevI. S. Russkiy awangard i tworchestwo Aleksandra Mosolowa 1920-1930-h godov [The Russian Avant-garde and the work of Alexander Mosolov of the 1920s-1930s]. SPb.: «Com-pozitor-Sankt-Petersburg», 2006.
4. Konen V. D. Tretiy plast: Nowyje massowyje zhanry v muzyke
XX veka [The third layer: New mass genres in music of the 20th century]. M.: «Musika», 1994.
5. Pis'mo W. Rosinskogo I. Vorob'evu ot 02.22.2021: iz lichnogo arhiva [Letter from V. Rosinsky to I. Vorobyov dated 02.22.2021: from the personal archive].
6. Rogalev I. E. Lad i garmonija v muzike S. M. Slonimskogo [Harmony in the music of S. M. Slonimsky]: Avtoref. dis. ... kand. iskusstwowed. [Thesis of Dissertation for the Degree of PhD (Arts)] L.: LOLGK, 1986.
7. Zucker A. M. And rock and symphony. M.: «Composer», 1993.
8. Carillo J. Motivos para crear, motivos para creer // El Pais, 04.02.2017.
Информация об авторе
Игорь Станиславович Воробьев E-mail: izspbigorv@mail.ru
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Санкт-Петербургская государственная консерватория имени Н. А. Римского-Корсакова» 190068, г. Санкт-Петербург, Театральная пл., д. 3, литер «А»
Information about the author
Igor Stanislavovich Vorobyov E-mail: izspbigorv@mail.ru
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education «The Rimsky-Korsakov St. Petersburg State Conservatory» 190068, St. Petersburg, 3, liter «A» Teatralnaya Sq.
