CC BY
26
УДК 821.111
Е.В. Баронова
кандидат филологических наук; доцент кафедры иностранных языков и культур историко-филологического факультета Нижегородского государственного университета им. Н. И. Лобачевского (Арзамасский филиал); e-maiL: ¡pprepod@yandex.ru
КОНЦЕПТЫ «ДЕФОРМИРОВАННОЕ ТЕЛО» И «ВЛАСТЬ» В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Н. ГЕЙМАНА И ДЖ. МАРТИНА
В центре внимания статьи - специфика восприятия и языкового воплощения концептов власть, деформированное тело в современной литературе фэнтези. В работе рассматривается антиномия между идеалами и отклонениями от нормы на современном этапе эволюции общества и их преломление в мире, созданном художником слова. Нам важно, как монструозность, всегда сопряженная с символической функцией, предопределяет не только идентичность персонажа, но и траекторию движения сюжетной линии с ним связанной, систему его взаимоотношений с другими героями, институтами власти, семьи, религии. В произведениях Н. Гей-мана и Дж. Мартина это всегда некая провокация, вызов судьбе и обществу. С другой стороны, оба автора отходят от ставшего традиционным мелодраматизма при изображении персонажей с аномалиями тела. Они показаны как полноправные субъекты социальных взаимодействий, преодолевая предвзятое, весьма далекое от толерантности отношение к деформированному телу.
Ключевые слова: концепт; власть; деформированное тело; монструозность; аномалия.
E. V. Baronova
PhD (PhiLoLogy), Associate Professor of the Department of foreign Languages and cuLtures, HistoricaL-phiLoLogicaL facuLty, N. I. Lobachevsky Nizhny Novgorod State University, Arzamas branch; e-maiL: ipprepod@yandex.ru
THE CONCEPTS "DEFORMED BODY"AND "POWER" IN THE WORKS OF N. GEIMAN AND G. MARTIN
In the center of attention of the articLe is the perception and Language embodiment of the concepts of power and deformed body in contemporary fantasy Literature. The researcher examines the antinomy between ideaLs and deviations from the norm at the present stage of the evoLution of society and their refraction in the worLd created by the writer. It is important for us that monstrosity, aLways associated with a symboLic function, predetermines not onLy the identity of the character, but aLso the trajectory of the movement of the storyLine associated with him, the system
of his relationships with other personages, institutions of power, famiLy, reLigion. In the works of N. Geiman and G. Martin it is always a kind of provocation, a challenge to fate and society. On the other hand, both authors depart from the traditional melodramatism when depicting characters with body anomalies. They are shown as rightful subjects of social interactions, overcoming prejudiced, very far from tolerance attitude to the deformed body.
Key words: concept; power; deformed body; monstrosity; anomaly.
Что объединяет концепты «власть» и «деформированное тело»? Оба концепта связаны с наличием или отсутствием симметрии. В первом случае речь идет об отношениях между индивидуумами в социуме, во втором - о конфликте между представлениями о норме или идеале физической красоты (привлекательности) и реальными метаморфозами человеческого тела. Власть связана с возможностью или способностью одного члена общества влиять на то, что происходит, а также на то, как происходящее можно интерпретировать. Будучи непременным компонентом любых взаимоотношений - "always at play in any relationship" [Johnstone 2008, с. 129], она определяет распределение ролей в группах, доминирование в области владения информацией, контроль над любыми видами и формами деятельности. Может быть культурной, экономической, политической. Данный концепт обладает рядом составляющих. В первую очередь это институциональ-ность (дается благодаря статусу). Во-вторых, она носит конкурентный характер, будучи своеобразным «призом» в соревновании за доминирование. В-третьих, может быть предметом общественного договора, предоставляя одному индивидууму право главенствовать над остальными. Главный вопрос состоит в том, насколько наличие аномалий или отклонений физического плана может повлиять на успешность субъекта в борьбе за власть, будь это семья или целое государство.
Рассмотрим взаимоотношения концептов «власть» и «деформированное тело» в современной литературе фэнтези на материале произведений Н. Геймана и Дж. Мартина. При этом мы сконцентрируемся на тех персонажах, которые, на первый взгляд, выполняют второстепенную роль в развитии сюжета.
Концепт «тело» есть апофеоз субъективности, точка пересечения общего и частного, личностного и общественного. Тело, чья монстру-озность вызвана генетическими факторами или является результатом болезни, физического воздействия, вынуждает человека жить за
пределами границ, очерченных нормами «outside of the boundaries of normal», «regarded as a curiosity or monstrosity» [Langebach 2009, с. 4]. Дж. Мартин является непревзойденным экспериментатором в плане изобретения способов, как умерщвления персонажей, так и видоизменений, которые претерпевают их тела после сражений, пыток, магических действий, заболеваний. При этом каждый из героев по-разному адаптируется к существованию вне «нормы», участвуя в борьбе либо за элементарное выживание, либо за обладание властью.
Сандор Клиган - один из приближенных при дворе Ланнистеров. Излюбленный прием Дж. Мартина - строить портрет персонажа на разительном контрасте, противопоставляя его в данном случае Джей-ме и Джоффри с их золотыми волосами и высоким статусом. Обожженное лицо Клигана («terrible burned face» [Martin 1996, с. 28]), как страшная печать, определяет мотивацию его поведения и отношение окружающих. Хотя он и воспринимает себя как калеку, в отличие от Тириона Ланнистера, Пес не пытается компенсировать внешние недостатки за счет самообразования, вследствие чего не способен противопоставить нападкам и презрению иронию и сарказм - только силу и цинизм.
В первой части саги образ однозначно вызывает только негативные эмоции, особенно в тот момент, когда не просто не испытывает сочувствия к младшему из Старков, находящемуся на грани жизни и смерти, но и предлагает свои услуги в качестве убийцы: «I could silence the creature...» [Martin 1996, с. 60]. В этот момент автор использует номинатив Hound (Пес) по отношению к персонажу. Прозвище определяет не только его подчиненное положение, слепую преданность хозяину, когда поступки не рассматриваются с точки зрения нравственной нормы, а действия выполняются по команде: «. if it please you» [Martin 1996, с. 60]. Такие манеры способны порадовать только еще более жестокого циника - Джоффри. В восторге от затеи, он придумывает каламбур: «Send a dog to kill a dog», который вполне отражает положение Пса и Старков, а также стратегии Ланнистеров в борьбе за железный трон: ослабить врага за счет разжигания внутренних конфликтов, использовать низменные инстинкты одних для доминирования над другими.
Читателю не сразу дается объяснение мотивации поступков Клига-на. С одной стороны, шрамы, следы от ожогов, искалеченное в той или
иной степени тело было привычным зрелищем в эпоху средневековых междоусобиц. Кроме того, Сандор воплощает в себе идеал мужественности, оправдываемый жестокостью времени, в которое он жил, так как он силен, решителен, отлично владеет оружием. Логичным было бы предположить, что он не должен страдать от внутреннего конфликта. Однако у Клигана есть психологический комплекс, связанный с внешним уродством, слабость, которая заставляет скрывать лицо под темным шлемом, делает его даже не пешкой в чужих играх претендентов на престол, а подчас шутом («mummer» [Martin 1996, с. 61]).
Дж. Мартин постоянно акцентирует внимание на отвратительной сути Клигана-хищника, начиная с атрибутики (голова пса на одежде и доспехах), улыбки-оскала, словно у бойцовой собаки, до эпатажно-го поведения с бессмысленной жестокостью (разрубленный пополам подросток). Подчас он похож на мифологического монстра из преисподней с кровавыми отсветами пламени на лице: «burned face shine a dull red» [Martin 1996, с. 197]. Сандор - гротескная пародия на шекспировского Ричарда III, который оправдывает свою бесчеловечность аномалиями тела. Физическая монструозность в нем есть отражение внутренней дисгармонии, девиантной натуры, жажды крови, цинизма при планировании убийств и предательства.
Право сильного реализуется не только на политической арене и на турнире. Оно зарождается в семье при наличии традиционного принципа наследования в пользу старшего сына. В том случае, если предполагаемый наследник не соответствует вышеописанному представлению о маскулинности, от него отказываются, как от книжного червя Сэмвелла Тарли, изгоняя из дома, либо его безжалостно уничтожают, если он может встать на пути, как в клане Болтонов. Клиган - также жертва подобных отношений в семье.
В состоянии опьянения он готов к неожиданным откровениям с Сансой Старк, заявляя, что он не рыцарь: «I am no knight. I spit on them and their vows» [Martin 1996, с. 198]. Клиган подразумевает подлинную, неприглядную суть воина-дворянина, жажду власти, знание того, как быстрее убить конкурента, разграбление замков, земель, взятие пленных ради выкупа, жестокое обращение с крестьянами. Оно лишено романтического ореола, который видит наивная Санса. Причина такого видения мира кроется в детстве Сандора. В 29-й главе автор подробно описывает травму Клигана. Одна половина его лица
совершенно безжизненна и отвратительна: ухо отсутствует, плоть вокруг глаза сожжена до черноты, у челюсти - до кости. Кожа настолько опалена и иссушена, что любое изменение мимики причиняет боль: «His face was a ruin» [Martin 1996, с. 198]. До этого автор сравнивал его с утесом, символом нерушимости, прочности, основательности, однако это лишь видимость, обманчивое впечатление.
В возрасте шести лет Сандор пострадал от ярости старшего брата Грегора, позднее получившего прозвище Гора. Конфликт возник не из-за отцовского наследства, а по поводу игрушечного рыцаря. Старший брат уже не нуждался в детских игрушках, но поступок младшего брата он расценил как покушение на его собственность. Еще большим ударом для Клигана стала ложь отца, который скрыл от остальных тот факт, что одиннадцатилетний подросток сжег на жаровне половину лица брата. Поэтому для Клигана не могут быть понятны гармоничные отношения в семье, когда каждый ощущает ответственность за другого, за весь свой клан, когда до конца готовы бороться за жизнь и здоровье ребенка, не опасаться удара ножом в спину от родного брата. Он готов переступить последнюю черту, надсмехаясь над калекой Тирионом, убивая ребенка, поскольку когда-то никто не испытал жалости к нему, а общество не только не наказало малолетнего преступника за жестокость, но и наградило, посвятив Грегора в рыцари, удостоив чести, от которой так бежит Клиган.
Ужас, испытанный в детстве, не дает Клигану стать настоящим рыцарем. Из-за своей фобии Пес отступает во время осады города, испугавшись огня, хотя до этого он добровольно решается помочь Ти-риону в обороне. Однако Дж. Мартин не торопится объяснять другие нелогичные, на первый взгляд, поступки Клигана, например исповедь перед Сансой, ее спасение от толпы взбунтовавшихся жителей столицы. К пониманию его поведения читатель может прийти, сравнив его судьбу и травму с историей ранения Джейме.
Ланнистер утратил конечность в тот момент, когда у него была и власть, и авторитет, и титул. Положение его тем более постыдно, что рука была отрублена не на поле боя, а когда он, жалкий, отчаявшийся, был в плену у бывших союзников отца, и сделано это было не мечом, а серпообразным аракхом дотракийцев. Джейме приходится пройти все стадии, описываемые психологами, специализирующимися на проблеме утраты конечностей, а именно - ощущение утраты
и жалости к себе, самоизоляция и отрицание, депрессивное состояние и озлобленность, связанные с чувством вины. В итоге - примирение с тем, как выглядит и функционирует твое тело, как относятся к этому факту другие. У Ланнистера, который ранее был воплощением доминирующей маскулинности, процесс адаптации прошел успешнее, так как он нашел поддержку окружающих (брата, Брона, который помог восстановить навыки владения мечом). Его интеллект, более развитый, нежели у Пса, помогает ему выходить победителем не за счет силы, а за счет стратегии, хитрости, правильного выбора союзников, поэтому деформация тела ничуть не мешает ему в конкурентной борьбе, напротив, делает его сильнее в моральном плане, заставляя проникнуться пониманием к чужой боли.
Вопрос о том, кто будет править умами людей, находится в центре романа «Американские боги» Нила Геймана. Рассмотрим одного из второстепенных персонажей, которого пытаются использовать в схватке за доминирование старые и новые божества. В наше время женщина особенно сильно испытывает на себе давление стандартов красоты, заставляющее ее совершать различные манипуляции со своим телом, вместо того чтобы совершенствовать профессиональные навыки или искусство межличностного взаимодействия. В основе произведения - протест против массовой культуры, особенно против ее манипуляции сознанием, когда всё естественное, данное природой, позиционируется как недостаточно красивое, требующее радикальной переделки при помощи макияжа, пластических операций. Однако к самым разительным изменениям тела приводит смерть, что мы видим на примере Лоры Мун (жены главного героя). Ее прекрасный, идеализированный образ возникает в воспоминаниях Тени в первой главе повествования: длинные каштановые волосы, голубые глаза. Ее портрет представляет собой необычное сочетание тактильных и контрастных вкусовых ощущений: клубничного ликера и жгучего перца, что подчеркивает неоднозначность ее характера, отсутствие внутренней цельности.
В паре «Тень - Лора» с самого начала наблюдался дисбаланс. Тень силен и ловок, неустрашим в драке против нескольких человек. Лора в его руках подобна перышку. Однако власть в семье однозначно принадлежит женщине. Она лишь позволяет себя любить, может быть объектом заботы, преданности, побуждает выполнять желания
и участвовать в криминальных авантюрах. Всё это подчеркивается прозвищем, которое дается Тени («puppy»). Тем самым она позиционирует себя в роли хозяйки, которая воспринимает взрослого мужчину как симпатичную игрушку. Умение манипулировать приводит к тому, что, даже будучи пойманным полицией, Тень не выдает вдохновителя неудачного ограбления казино, слепо верит в преданность жены.
Лексема «body» впервые появляется в тексте романа именно в значении «a dead person». Когда Тень видит жену в гробу после аварии, он не узнает ее: «It was his Laura and it was not» [Gaiman 2001, c. 38]. Непривычна ее недвижимость, ведь при жизни она даже во сне не могла быть спокойна. Его чувство к погибшей настолько сильно, что даже узнав об измене, он не может возненавидеть ее, ограничиваясь в своем презрении монеткой, брошенной в могилу. То, что он сам не может определиться в характере испытываемых чувств, выражается в путанице наименований «wife», «ex-wife», «late wife» [Gaiman 2001, c. 48].
Метаморфозы, происходящие с телом Лоры после похорон, сначала не показаны открыто. О них сигнализируют лишь запахи, ассоциирующиеся с недавно усопшим: гниения, цветов, антикоагулянтов, шариков против моли. Еще одна разительная перемена - неряшливость, неопрятность (земля под обгрызенными ногтями), что порождает у читателя мысли о том, как Лора выбиралась из того места, которое обычно становится последним приютом. Тело женщины двигается, она произносит слова, но утрачено тепло, способность ощущать запахи и вкусы, голос потерял выразительность, он сравнивается с галькой на пляже.
Несмотря на изменение статуса, Лора по-прежнему дает понять мужу, что она главная: в предложениях она использует императив («Get some sleep», «Stay out of trouble»), будущее простое, выражающее полную уверенность в своей правоте («You will, hon»), покровительственный тон («I'll be looking out for you»), более подобающие для обращения к ребенку или подростку.
У Дж. Мартина более сложный набор вариаций, связанных с существованием индивида после смерти, например воскрешение при помощи волшебства Беррика Дондариона, белых ходоков, Джона Сноу. Однако у Н. Геймана смерть героини приводит к возникновению у нее сверхспособностей, например она может убить несколько
хорошо вооруженных охранников, пленивших Тень. О недюжинной силе свидетельствует еще и тот факт, что она смогла спрятать трупы, протащив их несколько метров по коридору. Абсурдный характер происходящего, невозможность провести грань между сном и явью, акцентируется сравнением капель крови на теле и одежде Лоры с картинами Дж. Поллока, художника, пытавшегося создать на холсте экзистенциальную экспрессионистическую драму. Жанр хоррор в этом фрагменте помогает показать наличие конфликта и разрешить его, переместив границы между сознательным и бессознательным, реальным и сверхъестественным, нормальным и монструозным. Гендерные стереотипы также нивелируются: прижизненная склонность Лоры к авантюризму, когда любая монотонность, рутинность, включающая в себя и семейную жизнь, подразумевающую постоянные отношения с одним человеком, стократно увеличивается после ее превращения в ходячего мертвеца-убийцу. Это новое состояние, словно увеличительное стекло, показывает подавляемые ранее комплексы, а также маскулинные стратегии поведения. Не случайно слово «monster» происходит от латинской лексемы «monere» - 'показывать'.
Смерть и мертвое тело, начиная с «Истории с кладбищем», рассматриваются Гейманом нестандартно. Его философия и способ изображения конечной метаморфозы тела ближе средневековому видению, когда ледяное дыхание Танатоса ощущалось каждую минуту существования. Мертвая Лора имеет все привычки живого человека: улыбается, курит сигареты, чтобы успокоиться, принимает ванну, путешествует, работает в ночную смену на заправке, хранит монетку от Тени на шее. Словно какой-то механизм ее тело движется по инерции. Ее новую суть выдает только трупный запах и внутреннее ощущение, которое она формулирует как «nothingness», так как ни еда, ни курение не вызывают насыщения, удовлетворения.
По вопросу о власти, прежде всего, власти над своей судьбой, в одной из глав Лора приводит в качестве аргумента (и своеобразного оправдания своей измены) следующую оппозицию: 'hole - something' (пустота и нечто) [Gaiman 2001, c. 302]. Первая ассоциируется с Тенью, вторая - с Робби, а также может служить и ее самооценкой. В чем-то Лора права, так как Тень выполняет роль ведомого. Его использует мистер Среда (Один) в качестве телохранителя и помощника в его борьбе за былое господство старых богов. Если бы не Лора,
он бы не решился на авантюру с ограблением казино. Гейман идет по пути, намеченному им еще в романе «Neverwhere» (1996), где инфантильный главный герой находится под покровительством персонажа женского пола.
Связь концептов 'тело' и 'власть' в романе Геймана подтверждается фрагментом разговора двух египетских богов (Анубиса и Тота) в морге: «.. .to truly bring the dead back to life, in their bodies. That takes power» [Gaiman 2001, c. 157]. Шакал и Ибис при этом разграничивают состояние зомби, когда некто лишь ощущает себя мертвым при помощи внушения и магического порошка, и действительно сложную «операцию» по соединению Ка (человеческого духа) и телесной оболочки. В наличии такой силы и власти не признается даже Один, когда Тень обращается к нему с просьбой о Лоре.
Гейман показывает два пути к наполнению пустоты внутри. Одну дорогу выбирает Тень. Это путь страдания, когда после смерти Одина он решается быть повешенным на дереве в течение нескольких дней. Его тело проходит через целую серию мучительных пыток. Каждый вид боли у него ассоциируется с определенным цветом. Таким образом, абстрактная боль или вина, или воспоминание о прошлом становится чем-то конкретным. Взамен он начинает ощущать себя живым.
Лора в какой-то момент приходит на его зов, но и она уже не может быть последней точкой опоры в жизни. Ее тело подвергается все более значительной деформации. Из него, с одной стороны, все больше уходит некое подобие жизни, о чем свидетельствует неутолимая жажда, связанная с обезвоживанием. С другой стороны, оно само становится «домом» для других живых существ: червей и многоножек. Их количество настолько велико, что Лора уже не может удерживать их внутри.
В 17-й главе Гейман отвечает на вопрос о том, что же обладает в этом мире настоящей властью. Лора выпивает ледяную воду времени из родника судьбы. Ее организм очищается от формалина и червей, а на утро она просыпается от холода и направляется туда, куда ведет ее сердце. Эпитет «manifestly whole» [Gaiman 2001, c. 410] акцентирует не только почти полноценное бытие ее тела, но вновь обретенную цельность духовную, поскольку она признает свою вину и отправляется на поле битвы между старыми и новыми богами.
Финальная сцена после разоблачения истинных планов Одина и Локи представляет собой пародию на сказку братьев Гримм. Вся атрибутика соответствует оригиналу: пещера, гномы, девушка, которую все считают мертвой. Гейман подчеркивает темную сторону обработанной фольклористами легенды за счет лужи липкой крови на полу и неловкой, беззащитной позы пронзенной копьем Лоры, а поцелуй Тени не возвращает ее к жизни, тем самым подтверждая антиномию между реальностью и нашими желаниями.
Таким образом, для Геймана силой, определяющей наше существование, его конечность или бесконечность, являются три составляющие: время, судьба и собственный выбор и воля человека, его желание быть не тенью, спутником какой-то планеты, а самому прокладывать свой путь. Этот выбор связан, в первую очередь, с самопожертвованием («...there's power in the sacrifice of the son...» [Gaiman 2001, c. 414]), с болью, страданием, поисками себя, пониманием и прощением того, кто в минуту слабости тебя предал.
В итоге взору читателя представлены две достаточно гротескные фигуры. Заложенная в них разрушительная сила, проистекающая от деформации тела в результате серьезной травмы, имеет разные векторы действия: у Клигана - это готовность убивать по приказу хозяина, у Лоры - защита мужа во искупление вины. Оба персонажа с разной степенью успешности участвуют в борьбе за власть, за право манипулировать чужими судьбами, однако их объединяет одно: печальный финал. Пес остается умирать из-за гангрены в непосредственной близости от вожделенного богатства (выкупа за Арью), Лора так и остается умирать в грязной пещере, не увидев триумфа своего мужа. Отклонение от нормы в них - отчасти отражение внутренней пустоты, выжженной, неспокойной души. Один не может стать настоящим рыцарем, хотя одет в доспехи и прекрасно владеет мечом. Лора какое-то время работала в туристическом агентстве, но не была за пределами США. Оба находят оправдание своим низким поступкам, страдают от собственной монструозности, имея в своей жизни некий недостижимый «маяк», ориентир нравственности и любви. С другой стороны, они не просто «падшие ангелы», существа с воспаленной, мертвой, разлагающейся плотью, поскольку помогают Дж. Мартину и Н. Гей-ману показать гротескность и амбивалентность существования каждого из нас, ежедневно сталкивающихся с проблемой выбора пути.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Gaiman N. American Gods. L. : PerfectBound, 2001. 530 c.
Johnstone B. Discourse Analysis. MA : Blackwell Publishing, 2008. 312 p.
Langebach S. The role of monstrous bodies in Tod Browning's Freaks. Köln : Grin
Verlag, 2009. 21 p. Martin R. R. G. A Game of Thrones. N.Y. : Bantam Books, 1996. 720 c.
