CC BY
42
УДК 782 ББК 85. 317.41 М 74
Мозгот С.А.
Доктор искусствоведения, доцент кафедры теории, истории музыки и методики музыкального воспитания Института искусств Адыгейского государственного университета, e-mail: [email protected]
КОНЦЕПТЫ «ЧУЖИЕ», «ДРУГИЕ», «ИНЫЕ» В ОПЕРНОЙ МУЗЫКЕ XIX-XX ВЕКОВ: ПРИЗНАКИ И СПОСОБЫ ВЫРАЖЕНИЯ
(Рецензирована)
Аннотация:
Рассматриваются разнообразные модели отражения публичного пространства, раскрываемые в концептах «чужие», «другие», «иные» на примере музыки XIX-XX веков. Цель - выявить основные признаки и средства музыкальной выразительности каждого из концептов. Используя метод музыковедческого анализа, методы герменевтики и компаративистики, на разнообразных примерах пространственных сопоставлений «своё/чужое» в отечественной музыке XIX-XX веков показывается различие смыслов и приёмов организации музыкального материала, исследуются механизмы появления дополнительных музыкальных контекстов, обусловленных социокультурными реалиями времени. Доказывается, что встроенность российской культуры в европейскую с момента петровских реформ позволяет обозначить все явления, привнесённые с Запада понятием «другие», поскольку при общих корнях обнаруживаются существенные различия (например, православное и католическое христианство). В то же время, разнообразное воплощение Востока (отечественного и инонационального) в силу действительно существующей интонационной, композиционной и другой разницы проявлений художественного сознания и мышления называть «иными». Систематизация в пространственном ракурсе явлений из области содержания музыкального искусства, расширение эмпирической базы описания образа человека в музыке через пространственные дистанции дают новые возможности для исполнительской интерпретации произведений. Делается вывод, что все образы, связанные со смертью, воплощением потустороннего мира, нечистой силы, чужды самой человеческой жизни и человеку и их можно отнести к воплощению концепта «чужие». Ключевые слова:
Концепты «чужие», «другие», «иные», русская опера, интонация, композиция, публичное пространство.
Mozgot S.A.
Doctor of Art Criticism, Associate Professor of Department of the Theory, History of Music and Technique of Musical Education of Institute of Arts, Adyghe State University, e-mail: [email protected]
CONCEPTS OF «ALIEN», «OTHERS» AND «DIFFERENT»
IN OPERA MUSIC OF THE 19-20TH CENTURIES: DISTINCTIVE FEATURES AND WAYS OF EXPRESSION
Abstract:
Various models of reflection of public space revealed in concepts «Alien», «Others» and «Different» are examined based on the example of music of the 1920 th centuries. The main objective of this study is to identify the distinctive features and means of musical expressiveness of each of the concepts. The study is carried out using a method of the musicological analysis and methods of hermeneutics and comparativistics. Various examples of spatial comparisons of "Familiar"/"Alien" in domestic music of the 19-20th centuries are given to show the distinction of meanings and techniques of the organization of musical material and to explore the mechanisms of emergence of the additional musical contexts caused by sociocultural realities of time. It is proved that the embeddedness of the Russian culture in the European one from the time of government reforms of Peter I allows us to designate all the phenomena introduced from the West by a concept of «Others» since having common roots, they show essential distinctions (e.g., Orthodox and Catholic Christianity). At the same time, owing to really existing intonational, composite and other differences of manifestations of art consciousness and thinking, various embodiments of the East (domestic and foreign) are called «Different». Systematization in space of the phenomena from area of content of musical art and expansion of empirical base of the description of an image of the person in music through spatial distances provide new opportunities for performing interpretations of works. It is concluded that all images associated with death and the embodiment of the other world and evil spirit are alien to the most human life and the person and they can be referred to the embodiment of a concept «Alien».
Keywords:
Concepts «Alien», «Others», «Different», the Russian opera, intonation, composition, public space.
История музыкального искусства накопила огромное количество произведений, содержание которых основывается на дуализме противоположных сфер, воплощённом в многочисленных своих вариантах. Для творчества многих композиторов типичны сюжеты, основанные на дуализме начал, с их противопоставлением, дополнением, конфликтом и другими возможными «сценариями» решения различных жизненных ситуаций. Преобладание в творчестве композитора деления образно-художественного мира произведения на две сферы становится своеобразным маркёром его творческого метода. Дуальное взаимодействие миров ярче всего просматривается в контексте эволюции русского оперного искусства при отражении смысловой сферы «публичное пространство». Согласно Э. Холлу, публичное пространство характеризуется в виде взаимодействия между людьми, начинающегося от 3-9 метров и дальше [1:121-123].
Этот тип коммуникации характерен для представителей власти или иных политических, культурных и духовных лидеров. Концепту «мы» [2: 256-262] в русских операх часто противопоставлен концепт «чужие», воплощаемый в образах врага, ярко выписанных вербально и выявленных интонационной драматургией.
Один из самых ярких первых исторических образцов появления концепта «чужие» в русской музыке является описание М.И. Глинкой поляков в опере «Жизнь за царя». Для описания «чужих» в контексте русской «хоровой» оперы композитором вполне закономерно выбрана моторная интонационность танцев. Е.В. Лобанкова отмечает, что ещё с XVIII века польский вопрос играл довольно заметную роль в русской дипломатии и после третьего передела Речи Посполитой, в 1795 году, польское национально-освободительное движение связывало свои надежды с революционной Францией. Франция активно противодействовала
русской политике в Польше, а укреплению взаимосвязей Польши и Франции содействовало их географическое положение относительно России и религиозная общность. Кроме этого исследовательница справедливо отмечает, что на формирование концепта «чужих» в музыке влияли общественные установки, существовавшие в глинкинскую эпоху. Вся инструментальная, танцевальная музыка воспринималась как антихристианская, антиправославная, а образ французов, как и поляков, ассоциировался именно с ней. Поэтому польский акт с «французским акцентом» прочитывался как воплощение западноевропейского антагонизма, подкреплённого экспансией французов 1812 года. Кроме всего, танцующие поляки транслировали идею свободного европейского общества и провоцировали воспоминание о польском восстании 1831 г., которое напрямую коррелировало с восстанием декабристов 1825 г. Всё это вызвало холодный приём «польских сцен» у императора и его окружения и неоднозначную реакцию у русской публики [3: 85-86].
Понимая множество интертекстуальных факторов русской и европейской истории, Е.В. Лобанкова считает, что образ поляков, не просто как «чужих», но как врагов был сформирован отнюдь не музыкой, но скорее множеством ассоциативных связей и стереотипов, существовавших к тому времени в русском обществе. Политические подтексты и контексты оказались умело задействованы композитором по принципу дополнения, преобразуя понятие «чужих» в образ «врага» именно в сознании слушателей. В музыке же завоеватели показаны как «другие», отличающиеся оригинальной красотой и своеобразием музыкальной культуры.
То же можно сказать и о воплощении образов французской армии в опере С.С. Прокофьева «Война и мир». Слушателю довольно сложно воспринимать выписанные
композитором образы, как образы врагов, поскольку они решены скер-цозно. В 8 картине «Перед Бородинским сражением» в среднем разделе (Allegro moderato) хора русских ополченцев «Как пришёл к народу наш Кутузов» в речитативах возникает косвенная характеристика врага «Сынов отважных, что пришли к нам не счесть. Враг погибнет». Аккомпанемент звучит на рр, с постоянной переменой метрических акцентов, звучащих то на первую, то на вторую долю такта, стаккато, передавая желаемую «неустойчивость», нестабильность вражеских позиций.
Это же продолжается и в 9 картине «Шеврадинский редут», в которой каждому персонажу из ставки Наполеона даётся ироничная характеристика. Адъютант Мюрата озвучивает контральто (травести) создавая впечатление детского голоса, адъютанта принца Евгения озвучивает женоподобный высокий тенор. Господина де Боссе (комический тенор) и маршала Бертье (баритональный бас) характеризует многозначительный комментарий «Нет в мире причин, которые помешают Вам завтракать» (цифра 342). Такие же ироничные характеристики врагов мы встречаем и в последующих картинах оперы. Например, в 11 картине, где события происходят на улицах разорённой Москвы, французских солдат Жерара и Жако представляет фраза «Напали бабы с вилами» (цифра 431) [4], которая излагается триолями, показывая изумление и растерянность завоевателей.
Иными словами, характеристики «чужих» С.С. Прокофьевым оказываются личностными, человеческими, в большинстве случаев, ничем не отличающиеся от речевой декламации русского лагеря, если бы не принципиальный интонационный стереотип, закрепившийся в истории русской музыки - принадлежность образа врага инструментальной сфере. Таковы доминирующие характеристики поляков в
опере «Жизнь за царя» М.И. Глинки, французов в 9 картине оперы «Война и мир» С.С. Прокофьева, крестоносцев в кантате «Александр Невский» и в других произведениях. В опере «Война и мир» ставка Наполеона озвучена батальной музыкой, включающей знаки-сигналы битвы - призывы трубы, имитацию топота конницы, выстрелов пушечных орудий в противовес хоровому, ансамблевому звучанию русского лагеря. Такова распевная мелодия казаков, воинственные восклицания «Ура!» Фанагорийского гренадёрского полка и реплики военноначальников бастиона Кутузова.
Кроме этого, существенным фактором, не позволяющим слушателю воспринимать представителей французского лагеря в виде «чужих», по мнению Е.В. Лобанковой, является язык. Известно, что быт русских столиц XVIII-XIX веков был подвержен влиянию французской культуры, благодаря массовому переселению в Россию французов-эмигрантов [там же: 87]. Французский язык считался языком дворянства и аристократии, который давал возможность соблюдать приватность общения высшего слоя общества. Таким образом, явление «чужих» в образе врагов из Западной Европы далеко не всегда связано с чуждостью музыкальных характеристик, а скорее с восприятием их как «других».
Концепт «чужие» довольно часто употребляется для характеристики инонационального в русской музыке. Однако, на наш взгляд, это не вполне обосновано. «Врастание» в русскую музыку интонационно-сти других национальных культур (кавказской, среднеазиатской, цыганской) Д.А. Рахимова предлагает обозначить понятием, предложенным Н.В. Бекетовой «своё чужое», подразумевающим своеобразие русского Востока [5: 20]. Тогда как под «чужим» Д.А. Рахимовой понимается «чужестранный» Восток (арабской, испанской, персидской) [см. подробнее: 5: 21]. В отечественном
музыковедении предпринимаются активные попытки по разграничению содержания концептов «чужие», «другие», «иные» [6,7]. На наш взгляд, встроенность российской культуры в европейскую, с момента петровских реформ позволяет обозначить все явления, привнесённые с Запада понятием «другие», поскольку при общих корнях обнаруживаются существенные различия (например, православное и католическое христианство). В то же время, разнообразное воплощение «Востока» в силу действительно существующей интонационной, композиционной и другой разницы проявлений художественного сознания и мышления называть «иными». Концепт «чужие» в таком контексте принимает совершенно контрастное семантическое наполнение.
Концепт «чужие» нашёл глубокую разработку в оперном творчестве Н.А. Римского-Корсакова, который всегда по-разному представляет образы этого концепта. В ранних «волшебных» операх сфера «чужого» связывалась композитором исключительно с фантастическими образами. В таком контексте понятие «волшебная» опера видится нам несколько шире, чем «опера-сказка», так как последнее связано с акцентуацией жанровой основы опер, тогда как первое понятие раскрывает содержательный аспект сюжетов с превращениями, будь он воплощён в жанре оперы-сказки, оперы-былины или оперы-сказания. Соответственно понятие «волшебная» опера более масштабно и охватывает все названные в данной статье оперы Н.А. Римского-Корсакова независимо от их жанрового наклонения.
Важно акцентировать, что в ранних операх Н.А. Римского-Корсакова реальный и потусторонний миры ещё мифологически спаяны, не разъединены друг с другом. Их неразрывность просматривается на четырёх уровнях: пространственном, образно-художественном, интонационном, композиционном.
В концептуальном пространстве оперы «Майская ночь» нет чёткой границы, разделяющей миры, она проведена весьма условно. Дом утопленницы Панночки от украинского хутора отделяет озеро, которое могло бы выполнять функции границы, однако персонажи оперы живут в постоянном ожидании нечистой силы, что позволяет предположить, что появления последней вполне естественны и, как такового водораздела между мирами не существует.
В композиции оперы «Майская ночь» за фантастическими сценами не закрепляется определённое положение в опере, как например, в «Садко», где каждому миру - и реальному и фантастическому - отведена определённая картина. Тем не менее, описание фантастического мира занимает значительное место в структуре «Майской ночи». Так, рассказ Левко о судьбе Панночки-русалки становится центральным в первом действии, почти всё второе действие оперы посвящено описанию проделок нечистой силы - рассказу Винокура о незваном госте в начале действия и ловле Сатаны в его финале, третье действие оперы отдано живописанию русалочьего царства, за исключением короткой финальной сцены. Заметим, что в дальнейшем композитор будет стремиться композиционно «уравновесить» миры в оперном творчестве.
В концептуальном пространстве оперы-балета «Млада» между существующим разделением миров также ещё нет чёткой границы. Она размывается присутствием множества образов-медиаторов, посредников между мирами и эпизодическими сценами, связанными с описанием неких «пограничных» состояний. Это сцена вещего сна Яромира, ритуального гадания в храме Радегасты, сцена Яромира со жрецами и сцена гибели города Ретры.
На интонационном уровне граница между реальным и фантастическим мирами размывается присутствием дихотомии «национальное/
инонациональное», выраженной в конкретных образах и их интонационных характеристиках. Наиболее ярко эта дихотомия реализуется во втором действии, в сцене торга у До-ленского озера. Здесь возникает фигура чешского рапсода Лумира, рассказывающего под аккомпанемент гуслей о нашествии немцев на его родину. Этот образ воссоздаётся при помощи специфического звучания диссонантного квартового комплекса (c-f, b-es); введены «Литовская» и «Индийская» пляски с использованием белорусской и индийской народных мелодий, контрастирующих с вокальной декламацией Яромира и развитым вокальным построением Войславы. В третьем действии среди шабаша древнеславянских мифологических божеств - Чернобога, Кащея, Морены, Чумы, Топольца, Червя - появляется сцена с образом Клеопатры и восточная музыка танцевального характера. Контрасты песенной и моторной интонационных сфер оперы позволяют говорить о существовании в ней дихотомии «национальное/инонациональное». Первая (песенная) призвана маркировать топос древних славян, вторая (моторная) - мир фантастики и мир Востока. Тем самым, на уровне концептуального пространства подспудно начинают складываться смысловые пары оппозиции: «реальное, национальное» / «фантастическое, инонациональное».
Эволюция взаимодействия двух миров в ранних «волшебных» операх Н.А. Римского-Корсакова состоит в уходе от мифологической нерасчленённости миров к постепенному концептуальному, образно-художественному, интонационному и композиционному обособлению миров друг от друга по принципу «свой» - «чужой». Это доказывает уже в поздних произведениях, интонационная сфера Шамаханской царицы из оперы «Золотой петушок» Н.А. Римского-Корсакова. Изысканная хроматизация мелодий Шамаханской царицы, только на первый
взгляд интонационно связывается со сферой Востока. В большей степени она характеризует амбивалентность, лживость этого образа (что подчёркивается неопределённостью тональной сферы). Принадлежность этого образа к фантастической потусторонней сфере подтверждают и её, сказанные при обольщении Додона, слова «Пробираюсь же как тать, город твой завоевать...».
Вокальные характеристики Кощея в опере «Кощей Бессмертный» Н.А. Римского-Корсакова также связаны с механистичной, бездушной интонацией хроматических интервалов, звучащих на фоне сложных остродиссонантных гармоний и отсутствием ясной тонально-ладовой основы. Это наглядно представлено в его ариозо из 1 картины I действия «Природы постигнута тайна, мной найден бессмертия дар», в развитие инструментальной темы «кощеева бессмертия» в интерлюдии между первой и второй картинами I действия.
И. Стравинский продолжает вектор, найденный Н.А. Римским-Корсаковым при описании Кощеева царства в балете «Жар-птица». Опора на моторную, механистическую интонацию танца, идущего в быстром «нечеловеческом» темпе, диссонансы, «ухающие» агрессивно-угрожающие тембры медно-духовых инструментов характеризуют «Поганый пляс Кощеева царства». Всё это создаёт холодный, безэмоциональный образ, чуждый человеку.
Образ таинственного Ничто, обратной стороны жизни, раскрывающегося в виде образов смерти, страшного суда или нечистой силы пугает и притягивает одновременно. Таков вокальный цикл «Песни и пляски смерти» М. Мусоргского, симфонические поэмы «Dance macabre» К. Сен-Санса, парафраз на тему Dies irae и «Чардаш смерти» Ф. Листа, опера «Le Grand Macabre» Д. Лиге-ти, многочисленные вариации на тему средневековой секвенции Dies irae Г. Берлиоза в «Фантастической
симфонии», А. Глазунова в сюите «Из средних веков», С. Рахманинова в 1 симфонии и симфонической поэме «Остров мёртвых», А. Онегге-ра в оратории «Пляска мертвых», Д. Шостаковича в 14 симфонии, Альтовой сонате, в сюите «Гамлет» и многих других сочинениях разных композиторов.
В большинстве из них используются инструментальные звукоизо-бразительные элементы для воплощения инфернальной, стихийной силы. К таковым отнесём воспроизведение ритма ударов полуночного колокола, тембр ксилофона, напоминающий стук костей, «змеящаяся» интонация pasus duriusculus, вихревые взлетающие пассажи струнных или глиссандо фортепиано, уменьшённые гармонии, выразительность низкого регистра, долгая педаль, убыстряющийся темп танца с наращиванием фактуры и охватом всё более широкого диапазона. Кроме этого концепт «чужие» рядом музыкальных символов - имитацией колокольного звона, включением средневековой секвенции Dies irae или литургического хорала, моторным типом интонирования, быстрым механистичным темпом и полифоническими приёмами развития (канонической техникой, стреттой), выражает стихийное становление и мощь неподвластной человеку силы. Проявляется здесь и своеобразие интонационной логики, когда обычная диатоническая интервалика, присущая непосредственному выражению человеческого чувства искажается словно в «кривом» зеркале хроматикой, делающей интервалы увеличенными или уменьшёнными, создавая гротесковое «прочтение» интонаций привычных жанров и гармоний. Несмотря на кажущееся интенсивное движение суть его хаотична и нерезультативна, оно не приводит к разрядке духовного «очищения». Оно самопроизвольное и опустошающее.
В таком контексте концепт «чужие» подразумевает образы и явления связанные со смертью, которая
чужда жизни, чужда человеку. Примечательными являются слова Э. Канетти «Я много занимался смертью, и считаю, что ...Смерть и без того слишком сильна и не надо без необходимости подчёркивать её преобладание. Моя позиция .состоит в неприятии смерти, как бы уравнивая в правах одно и другое. В предыстории у всех народов смерть не считалась естественной, наоборот, она воспринималась как нечто настолько неестественное, что каждая смерть считалась убийством» [8: 124].
Таким образом, изучение разнообразных форм воплощения образа «врага» в отечественной музыке позволило прийти к следующим
выводам. Концепт «другие» связан с множеством явлений, привнесённых в отечественную культуру с Запада, с момента петровских реформ и до настоящего времени. Разнообразные явления, пришедшие в Россию, как с «близкого», так и «далёкого» Востока в силу действительно существующей интонационной, композиционной и другой разницы проявлений художественного сознания и мышления стоит обозначить понятием «иные». Тогда как концепт «чужие» подразумевает образы и явления связанные со смертью, потустороннего мира, нечистой силы, чуждые самой человеческой жизни и человеку.
Примечания:
1. Понятия «интимного», «персонального», «социального», «публичного» пространств ввёл в научный обиход американский антрополог Э. Холл для изучения процессов коммуникации, протекающих в различных сообществах. См. подробнее: Hall E. The Hidden Dimension. N. Y.: Doubleday, 1966. 218 р.
2. Мозгот С.А. Феномен публичного пространства в музыке: концепт «Мы» // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. 2016. Вып. 2. С. 256-262.
3. Лобанкова Е.В. Национальные мифы в русской музыкальной культуре от Глинки до Скрябина. СПб.: Изд-во Н.И. Новикова, 2014. 416 с.
4. Прокофьев С.С. Война и мир: клавир. М.: Музыка, 1954. 466 с.
5. Рахимова Д.А. Ориентализм в музыке С.В. Рахманинова. Волгоград: ВИИ им. Серебрякова, 2013. 208 с.
6. Бекетова Н.В. Праздник русской музыки: "Жизнь за царя" Глинки как национальный миф // Южно-Российский музыкальный альманах. Ростов н/Д: РГК, 2005. С. 20-31.
7. Бекетова Н.В. Восток и Запад: «своё - иное» русского оперного мифа // Про-блеми взаэмодп мистецтва, педагогжи та теорп i практики освгти. Кшв: Науковий свгг, 2002. Вип. 10. С. 24-42.
8. Канетти Э. Масса и власть. М.: АСТ, 2015. 576 с.
References:
1. The concepts of «intimate», «personal», «social», and «public» spaces were introduced into scientific use by the American anthropologist E. Hall to study the processes of communication taking place in various communities. See more: Hall E. The Hidden Dimension. N.Y.: Doubleday, 1966. 218 pp.
2. Mozgot S.A. The phenomenon of public space in music: the concept of «We» // Bulletin of the Adyghe State University. Ser. Philology and the Arts. 2016. Issl. 2. P. 256-262.
3. Lobankova E.V. National myths in Russian musical culture from Glinka to Scryabin. SPb.: Publishing house of N.I. Novikov, 2014. 416 pp.
4. Prokofyev S.S. War and Peace: Clavier. M.: Music, 1954. 466 pp.
5. Rakhimova D.A. Orientalism in the music of S.V. Rakhmaninov. Volgograd: VII of Serebryakov, 2013. 208 pp.
6. Beketova N.V. Holiday of Russian music: "Life for the Tsar" by Glinka as a national myth // South Russian Musical Almanac. Rostov-on-Don: RGK, 2005. P. 20-31.
7. Beketova N.V. East and West: "own - other" of the Russian opera myth // Problems of mutual development, pedagogy and theory and practice of education. Kiev: Naukovy svit, 2002. Iss. 10. P. 24-42.
8. Canetti E. Crowds and power. M.: AST, 2015. 576 pp.
