CC BY
50
УДК 783.9
ББК 85.318.1
М 74
Мозгот С.А.
Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории, истории музыки и методики музыкального воспитания Института искусств Адыгейского государственного университета, e-mail:prostranstvo30@yandex.ru
Феномен публичного пространства в музыке: концепт «Мы»
(Рецензирована)
Аннотация:
Рассматриваются разнообразные модели отражения публичного пространства в музыке XIX - XX веков через выявление содержания и средств музыкальной выразительности концепта «Мы». Использованы: музыковедческий анализ, методы герменевтики и компаративистики. На примере гимнов разных стран, рассчитанных на публичное пространство и масштабные исполнительские силы - хоровое и оркестровое исполнение, показывается различие организации их смыслов и музыкального материала. Исследуется механизм появления дополнительных музыкальных контекстов и смыслов гимнов от фольклорных и религиозных истоков, вплоть до реальной музыкальной практики и социально обусловленных факторов. Доказывается, что гимн выступает в функции музыкального символа-стереотипа, выражающего коллективное бессознательное, обеспечивая ментальную целостность народа как в ходе исторической эволюции, так и в пространственно-временных «разломах» - миграционных процессах, войнах и других глобальных трансформациях. Делается вывод, что моделирование публичного пространства гимна в музыке происходит с учётом всех этапов его эволюции - от религиозных, лирических гимнов до гражданственно-патриотических, что выражается выбором определённых средств музыкальной выразительности.
Ключевые слова:
Публичное пространство, концепт «мы», народ, гимн, музыкальный символ-стереотип, коллективное бессознательное народа.
Mozgot S.A.
Candidate of Art Criticism, Associate Professor of the Department of the Theory and History of Music and Technique of Musical Education of Institute of Arts, Adyghe State University, e-mail: prostranstvo30@yandex.ru
Phenomenon of public space in music: concept «We»
Abstract:
This research paper deals with various models of reflection of public space in music of the 19-20th centuries and aims at revealing the contents and means of musical expressiveness of a concept «We». This research was conducted using the method of the musicological analysis, method of a hermeneutics and comparative method. Anthems of the different countries intended for public space and large-scale performing forces - choral and orchestral performance, are used as an example to show the distinction in organization
of meanings and musical material within one symbol of musical unity. Also this paper explores the mechanism of emergence of complementary musical contexts and meanings of anthems from folklore and religious background up to real musical practice and socially caused factors. It is proved that the anthem acts as the musical symbol stereotype expressing the collective unconscious, providing virtual integrity of the people, both during historical evolution, and in spatial-temporal «breaks» - migratory processes, wars and other global transformations. It is inferred that modeling of public space of the anthem in music comes taking into account all stages of its evolution - from religious, lyrical to civic-minded and patriotic anthems that is expressed by the choice of certain means of musical expressiveness.
Keywords:
Public space, concept «we», people, anthem, musical symbol stereotype, the collective unconscious of the people.
Исследуя понятие «публичное пространство» в музыке, мы сталкиваемся с его различными разновидностями, вмещающими большое количество народа в одном месте и в одно время - государственными военными парадами, массовыми шествиями и демонстрациями; религиозными собраниями и «крёстными» ходами; похоронными ритуальными процессиями; сельскими и светскими празднествами, творческими вечерами и стихийными митингами. Все эти разновидности массовых объединений преследуют свои цели, имеют собственную идеологию и философию, что обусловливает особую организацию публичного пространства, в противовес интимному, персональному или социальному [1; 2].
Единовременные собрания большого количества народа уже в начале ХХ века заинтересовали учёных различных областей знаний. В социологии
- А.Дюркгейма, а чуть позже и Л. фон Визе, которые занимались классификацией различных форм социальных взаимодействий, по типу «Я - Другой», «Мы
- Они», а также процессов, протекающих при таком взаимодействии. В психологии З.Фрейдом исследовалась коллективная душевная жизнь масс, структура масс в их разделении на естественные и искусственные, сила внушения и феномен идентификации. Г. Тард в своем труде «Мнение и толпа» особое внимание уделял различиям толпы и публики, а также
классификации толп. Проблемы власти и социального лидерства серьёзно разрабатывал С. Московичи в исследовании «Век толп», Г. Лебон изучал психологию рас и народов, проявления души народа, проблемы иерархии, образования, гендерных различий и многое другое.
Цель статьи - показать разнообразные модели отражения публичного пространства в музыкальных произведениях XIX - XX веков через анализ содержания и средств музыкальной выразительности концепта «Мы». Методы исследования: музыковедческий анализ, методы герменевтики, компаративистики.
Сфера публичного пространства занимает огромные смысловые объёмы в музыкальном искусстве, определяя во многом архетипические признаки многих музыкальных жанров, отражающих её в музыке. В процессе эволюции музыкальные жанры закрепили в себе особые характеристики социума и присущих ему социальных действий в своей структуре. Примечательны в этом смысле государственные гимны - символ менталитета конкретного народа, торжественные хвалебные песни, выражающие государственное единство. До XIX века под гимном подразумевалась духовная строфическая песня. Эти духовные истоки гимна и станут праосновой гимнов некоторых государств. В большинстве случаев гимн исполняется хором, однако эта хоровая песня организована не всегда оди-
наково, что определяется выбором жанровой праосновы. В некоторых случаях
- это молитва, в других - танец, в-третьих
- марш, а у кого-то - популярная национальная песня. Вместе с тем, хоровое исполнение гимна показывает народ в виде некоей единой целостности, но в то же время выражает конкретные чаяния каждого человека - о мире, плодородной земле, здоровье, богатстве и процветании. В силу их схожести эти благопожелания приобретают общий, универсальный, ар-хетипический смысл, при этом коллективное исполнение выражает то, что важно для каждого человека.
Так, жанр молитвы трансформируется в общее соборное ритуальное действо - своеобразную мистерию, когда молитва каждого отдельного человека становится общей для всех. Таков гимн Англии «Боже, храни Королеву», гимн Латвии «Боже, благослови Латвию», гимн царской России «Боже, Царя храни», гимн Румынии «Боже, благослови мадьяр (Венгрию)», гимн Сербии «Боже правды». В этом случае выдерживаются и все жанровые признаки, свойственные церковной молитве - простой четырёхголосный аккордовый склад, использование консонантных созвучий, неторопливого темпа, крупного симметричного размера 4/4, связанного со спокойным развёртыванием мысли, легко запоминающегося ритмического рисунка в мелодии, удобного для голоса неширокого диапазона с преобладанием мелодекламации, подобно псалмодии. Хоровое многоголосие подчёркивает вертикаль храмовой архитектуры, соборное «Мы», устремлённое в Высшие чертоги. Эта модель сохраняется и при исполнении гимна вне храма вместе с внутренним сакральным смыслом вечного времени, присущего ритуальным жанрам (хорала, знаменного распева).
Другой распространённый вид организации гимна - марш. Таков гимн Германии, в основу которого лег «Императорский гимн», созданный Й. Гайдном по
мотивам знакомой ему с детства солдатской хорватской песни «Стража на Рейне». Тогда определённая часть Хорватии входила в Ганноверское королевство [3]. Гимн Франции «Марсельеза» также решён в жанре марша. Наиболее распространённой исполнительской интерпретацией и гимна Германии, и гимна Франции является сольный запев и хоровой припев. Такая организация художественного пространства - солист и народ, подчёркивает вертикальную координату, детализирующую иерархичность структуры общества на сильного лидера и поддерживающей его нации. Жанр марша имманентно содержит в себе идеи борьбы с врагом, что подчёркивается тембрами медно-духовых инструментов, фанфарами триолей, симметричным размером 4/4, удобным для движения, восходящими призывными пассажами. Двигательный компонент жанра марша акцентирует горизонтальный вектор постоянно изменяющегося настоящего времени.
Не менее интересными являются танцевальные истоки, например, в гимне Польши и Словакии. Двойное название гимна Польши - «Марш Домбровско-го» или «Мазурка Домбровского» - подчёркивает жанровое смешение признаков марша и танца. Для мазурки, вобравшей в себя черты ещё двух польских танцев -куявяка и оберека, свойственен прихотливый ритмический рисунок с акцентом на вторую или третью долю такта, размер % или 3/8, опора на плагальную гармонию и использование модальных ладов. Вместе с тем, «Мазурка Домбровского» начинается с пунктирной фигуры, свойственной более маршу, маршевая основа куплета акцентируется и полновесными четырёхголосными аккордами аккомпанемента, звучащими на вторую и третью доли такта. Во втором такте слышны интонации lamentо, ассоциирующиеся ещё со времён Баха с плачем, стенанием. Жанровые истоки марша усиливает квартовая интонация, ясно высвечивающаяся в мелодии
второго и третьего тактов. Моторная интонация маршевого движения устанавливает настоящее время в музыке, при котором все события разворачиваются «здесь и сейчас». Этому способствует и автенти-ческая гармонизация с острым тяготением доминанты в тонику. Однако в припеве жанровые истоки становятся совершенно иными - из мелодии исчезает настойчивая кварта и сменяется интонацией мягкого терцового опевания устойчивых звуков лада, уходит резко заострённая пунктирная фигура, не акцентами, но крупными длительностями выделяется вторая доля, резкость тяготений доминанты сменяется на субдоминантовую гармонию. Таким образом, сопоставление жанровых признаков марша и мазурки вызывает ассоциацию с мужскими и женскими образами, экспонированными в гимне, объединёнными общим движением за то, чтобы «Ещё Польша не погибла».
Ясные песенные истоки прослеживаются в гимне Финляндии и Эстонии «Наш край» (территориальная близость двух государств обусловила и общую музыку гимна, написанную финским композитором) [4]. Мелодия начинает мягкий разворот из-за такта, приводя к утверждению доминанты. Скрытый потенциал развития усиливается и проходящими оборотами с секстаккордом VII ступени, вносящими новый цветовой оттенок в привычные тонико-доминантовые связи. Примечательной чертой этой песни является вуалирование, избегание тоники. Она появляется на сильной доле в виде тонического секстаккорда, а не трезвучия. Если в басу звучит I ступень, то весьма редко она попадает на сильную долю, а если попадает, то на короткую длительность. Такая текучесть, плавность, переливчатость отражает главную природную достопримечательность Финляндии и Эстонии - широту равнин и торжество водной стихии: «О, край, многоозёрный край, где песням нет числа». Таким образом, здесь становится ведущей горизонтальная простран-
ственная координата, подчёркиваемая красочностью изменений побочных ступеней, неустойчивостью тоники.
Обобщая, можно отметить, что мелодии гимнов, прошедшие многовековую проверку на этническую идентификацию как «своей» у представителей конкретного народа, имманентно содержат в себе те символы, которые выступают в функции этнического стереотипа. Главное в стереотипе, по мнению Т.Г. Стефанен-ко, когнитивное содержание, коррелирующее с эмоциональной окрашенностью этого содержания. Кроме этого, базовые архетипические смыслы, формирующиеся множественными пространственно-временными, жанровыми, стилевыми музыкальными контекстами, а также более явственно - вербальными средствами гимна, позволяют оперировать образами, помогающими народу индентифициро-вать себя [5: 28]. При этом, эти символы-стереотипы, выражающие коллективное бессознательное, обеспечивают виртуальную целостность народа не только в ходе истории, но и в пространственно-временных «разломах» - миграционных процессах, войнах и других глобальных трансформациях. Сама организация «публичного пространства» музыкальными смысловыми контекстами выявляет высшую организующую идею, своеобразное мерило, которым руководствуется тот или иной народ. Молитвенная вертикаль в гимнах показывает зависимость от Высшего суда, персонализированную таким понятием, как совесть каждого отдельного человека. Моторный компонент, реализованный в жанрах марша или танца, показывает желание народа «владеть» и «управлять» исчезающим настоящим, желание оставить своё место в непрерывно изменяющейся истории. Жанровая опора на песенную интонационность подчёркивает простые семейные ценности, важность картины мира отдельного человека.
Перефразируя британского психолога Г. Тэджфела, наличие в гимнах ба-
зовых символов-стереотипов позволяет народам осуществлять дифференциацию и оценочное сравнение, чаще в свою пользу, с помощью которых поддерживать собственную позитивную социальную идентичность [6: 144-167].
Формирование таких базовых символов-стереотипов, содержащих комплекс ассоциативных смыслов, связано с историческим прошлым и опирается, в том числе, и на музыкальные символы, укоренённые в социальной жизни народа. Проследим, как формируются эти музыкальные контексты базовых музыкальных символов-стереотипов. Для отечественного гимна в такой функции выступают фольклорные славильные и величальные песни. Именно их влияние прослеживается во множестве хоров русских композиторов. Таков, например, хор «Славься», венчающий финал оперы М. Глинки «Жизнь за царя» М.И. Глинки, славильные хоры пролога оперы А. Бородина «Князь Игорь», хор «Слава батьке и честь» из I действия оперы «Хованщина» М. Мусоргского и даже, с известными оговорками, славиль-ный свадебный хор оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова», хоры ополченцев 8, 10, 11 картин оперы «Война и мир» С.С. Прокофьева и другие.
Для большинства перечисленных хоров свойственно поступенное движение мелодии от третьей ступени к первой, с «простым гармоническим четырёхголосием сопровождения, что имело целью передачу сосредоточенного состояния участвующих в церковной службе». Этот приём, по наблюдению А. Швейцера, типичен для начала многих духовных произведений [7: 766]. Опора на определённую интонационную формулу, связанную в сознании народа с конкретным и устоявшимся содержанием передачи общности духовных устремлений, подкрепляется исполнением всеми голосами хора, рисуя при помощи плотности голосов фактуры спаянность, слитность собравшихся единым чувством духовного ликования.
На это направлен и приём имитации, когда мысль одного (музыкальную фразу) подхватывают и поддерживают другие голоса хора, показывая во времени процесс единения собравшихся.
В развитии хора присутствуют также юбиляции, когда высокие женские голоса варьируют интонации мужского хора, расцвечивая ими, словно ажурной вышивкой, басовый фундамент хора. В содержании духовных концертов юбиля-ции высоких женских голосов, которыми часто заменялись детские голоса, ассоциировались с пением ангелов.
Отмеченные интонационные связи напрямую указывают на церковь - инструмент консолидации мыслей и чувств народа на основе православной веры. Поиск истоков музыкальных интонаций хора «Славься» приводит к музыкальным атрибутам молитвенных песнопений и жанровым признакам партесных хоровых концертов, лежащих в основе гимнов.
Кроме этого, в отмеченных нами хорах достаточно ясно прочитываются связи с военными патриотическими русскими кантами в виде маршевого размера, ходов по трезвучию, наподобие военных призывов-кличей, фанфарные интонации, мажорный лад, тембры медно-духовых инструментов, сочетание массивности хорового и оркестрового звучания, юбиляции, включение колокольного звона или его имитации.
Таким образом, взятые за основы русские народные славильные и величальные фольклорные песни с развитием народного и церковного православия трансформируются благодаря включению новых контекстов бытования, дополняются атрибутами сопутствующей социальной практики и постепенно аккумулируют ту множественность смыслов, которая отражает соборное «Мы» народа в гимне.
То, что славильный гимн является выражением целостности и единства народа, символом концепта «Мы» в музыке доказано Н.А. Римским-Корсаковым в 4 картине оперы «Садко». Смысл этой
картины заключается в борьбе центростремительных и центробежных сил. Садко олицетворяет центростремительные силы, купцы, настоятели, скоморохи - центробежные. Садко ставит перед купцами общую цель - открывать новые торговые пути и прославлять Новгород «...в Новгороде понастроил бы я церквей божьих. Я б повызолотил кресты, маковицы чистым золотом; усадил бы иконы я жемчугом да каменьями, дорогими всё, самоцветными. По далёким морям, по раздолью земли пронеслася бы слава Новгорода!» [8]. С просьбой о помощи, он обращается к купцам, к настоятелям и даже к «голи кабацкой» и подвергается осмеянию. В 4 картине Садко бьётся об заклад на свою буйную голову с купцами, что поймает в Ильмень озере рыбу золото перо. Вся картина составляет одну большую сквозную хоровую сцену, где действие постоянно переходит к разным участникам. Торговых гостей и народ прерывает духовный стих калик перехожих о Правде и Кривде, песню скоморохов о хмеле останавливают фразы молодого гусляра из Киева - Нежаты, его сменяет появление Настоятелей и Вохвов, затем звучит песня калик о Голубиной книге и вновь песня скоморохов о хмеле. Так создаётся диффузная, полихромная картина живущего собственной жизнью пространства пристани. В ходе этой пестрой массовой сцены Нежата троекратно пытается запеть «Славу Новгороду», но каждый раз толпа его прерывает. Сла-вильную песнь подхватывают все одновременно, когда становятся свидетелями чуда - превращения «рыбы золото перо» в золотые слитки, на которые Садко снаряжает корабли и нанимает дружину для плавания. Феномен чуда, который способствовал единению народа, подготавливался в картине постепенно, появлением калик перехожих с песней о том, что Правда пошла на небеса, а Кривда оста-
лась на земле; духовным стихом о Голубиной книге, рассказывающей об устройстве мира, но раскрывающейся не каждому. Новгородцы отказали Садко в помощи, и тогда помощь приходит из «неживого» мира Морского царя, также подвластного Богу, как и мир земной, о чём повествует Голубиная книга. Таким образом, Садко, исполняя высшую волю, объединяет народ верой в саму возможность чуда, в противовес устоявшемуся мировоззрению купцов. Вполне естественно, что хор «Чудо чудное» и славильный хор «Слава, слава тебе молодой гусляр» опираются первоначально на унисон всех голосов хора, изъясняющихся как один человек, а затем звучит совместный четырёхголосный гимн в тональности D-dur на с характерной опорой на устойчивые ступени лада, тонический квартсек-стаккорд с дублировкой мелодии аккомпанементом. Впоследствии эти два хора повторяются ещё раз, создавая масштабную кульминацию всей сцены, знаменуя преображение глумливой толпы в народ.
Таким образом, гимн как музыкальный символ единения можно считать носителем концепта «Мы» в музыке, отражающим сакральное содержание - высшие идеалы и ценности, веру народа. Вполне закономерна опора гимна на жанры духовной музыки - хорал, подчёркиваемый эпическим размером 4/4. Гимн как форма выражения демократических настроений общества привносит в музыку признаки марша - фанфары, интонацию знаков-сигналов призыва, выраженных через восходящую кварту, пунктирный ритм, ходы по звукам тонического трезвучия, квартсекстаккорда. Лирический оттенок гимну даёт использование популярных мелодий народных песен. Для музыкального воплощения свойственна эмоциональная насыщенность, патетика, сообщающая ёмкость и выразительность нескольким выбранным средствам.
Примечания:
1. Понятия «интимного», «персонального», «социального», «публичного» пространств ввёл в научный обиход американский антрополог Э. Холл для изучения процессов межкультурной коммуникации, протекающих в различных сообществах. См. подробнее: Hall E. The Hidden Dimension. - N.Y.: Doubleday, 1966. - 218 р.
2. Мозгот С.А. Интимное пространство в музыке XVII-XIX вв. // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. 2011. Вып. № 4 (90). С. 236-243.
3. Песнь немцев. - Электронный ресурс. - Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/
4. Гимн Эстонии. - Электронный ресурс. - Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/ wiki/Гимн_Эстонии
5. Стефаненко Т.Г. Этнопсихология. - Электронный ресурс. - Режим доступа: http:// www.gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/stef/
6. Tajfel H. Social stereotypes and social groups // Intergroup behaviour. Oxford, 1981. P. 144-167.
7. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. - М.: Классика-XXI, 2016. - 816 с.
8. Римский-Корсаков Н.А. Садко: клавир. М.: Музыка, 1964. С. 42-43.
References:
1. Concepts of «intimate», «personal», «social», and «public» spaces were entered into scientific use by the American anthropologist E. Hall to study the processes of intercultural communication proceeding in various communities. See in more detail: Hall E. The Hidden Dimension. - N.Y.: Doubleday, 1966. - 218 pp.
2. Mozgot S.A. Intimate space in music of the 17-19th centuries // The Bulletin of the Adyghe State University, 2011. No. 4 (90). P. 236-243.
3. Song of Germans. - Electronic resource. - Access mode: https://ru.wikipedia.org/wiki/
4. Anthem of Estonia. - Electronic resource. - Access mode: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Gimn_estonii
5. Stefanenko T.G. Ethnopsychology. - Electronic resource. - Access mode: http://www. gumer.info/bibliotek_Buks/Psihol/stef/
6. Tajfel H. Social stereotypes and social groups // Intergroup behavior. Oxford, 1981. P. 144-167.
7. Schweitzer A. Johann Sebastian Bach. - M.: Klassika-XXI, 2016. - 816 pp.
8. Rimsky-Korsakov N.A. Sadko: clavier. M.: Music, 1964. P. 42-43.
