CC BY
1359
Е. С. Биберган
КОНЦЕПТУАЛЬНОСТЬ И ФИЛОСОФИЯ В РАССКАЗЕ ВЛАДИМИРА СОРОКИНА «НАСТЯ»
К моменту написания рассказа «Настя» (роман «Пир», 2000) Владимир Сорокин уже создал романы «Очередь», «Сердца четырех», «Норма», «Роман», «Голубое сало», поднялся на новый уровень мастерства создания концептуальных текстов. Талант пи-сателя-концептуалиста с новой силой проявит себя в нетрадиционном способе реализации приема слома повествования, в воплощении дискурса реалистической прозы XIX в., в создании художественной реальности рассказа.
Действие рассказа происходит 6 августа, в день шестнадцатилетия главной героини Насти Саблиной. В пространственно-временном отношении действие рассказа занимает одни сутки — с утра до глубокой ночи, события разворачиваются в усадьбе Саблиных. Важно заметить, что в начале произведения автор не называет эпоху, в которую происходят события. Читатель может определить ее лишь по характерным чертам: классический образ русской усадьбы, дворянское семейство, нянюшка, лакей Павлушка — всё указывает на XIX век (точнее — на его середину или вторую половину). Рассказ открывается описанием раннего утра, пробуждения. Владимир Сорокин стилистически и лексически воссоздает литературный язык XIX в., рисует традиционный образ русской усадьбы того периода: «левый и правый флигеля», «молочная зелень сада», «строгость липовой аллеи», «церковь на пригорке» [1, с. 7] — все эти детали являются частью канонизированного образа. Читательское предчувствие начинает работать в рамках правил произведений И. С. Тургенева, И. А. Гончарова, Л. Н. Толстого.
Писатель упрочивает восприятие текста как образца реалистической литературы XIX в. описанием сада, являющимся неотъемлемой частью русской усадьбы. Многие из наиболее важных событий в произведениях XIX в., повествующих о жизни дворянского гнезда, о русской усадьбе, связаны именно с садом («Отцы и дети», «Рудин» И. С. Тургенева, «Обломов», «Обрыв» И. А. Гончарова, «Война и мир» Л. Н. Толстого). Описывая сад, В. Сорокин разделяет его на «Старый сад» и «Новый сад». Интересно, что оба эпитета написаны с большой буквы. В этой связи возникает ассоциация с Ветхим заветом и Новым заветом. Более того, каждому саду в описании соответствуют свои атрибуты: у «Старого сада» — «прелая калитка», «ряды вишен», «пчелиные домики»; у «Нового сада» — «стеклянный конус оранжереи». Создается впечатление, что автор нарочно уточняет форму (конус), которая придает некий прогрессивный, футуристический характер строению, ставится в противовес «прелой калитке» «Старого сада».
Настя совершает обыкновенное действие, свойственное большинству барышень XIX в., — делает записи в дневнике, доверяя ему все самые сокровенные мысли: «Мне шестнадцать лет. Мне, Настасье Саблиной! Воистину странно, что я не удивляюсь этому. Отчего же? Xорошо ли это или дурно? Сегодня — самый важный день в моей жизни» [1, с. 8]. Писатель мастерски воссоздает тематику, стилистику дневниковой записи, примеры которой неоднократно встречаются в произведениях писателей
© Е. С. Биберган, 2011
XIX в. Но главная деталь, которая позволяет полностью погрузиться в быт и атмосферу ушедшего столетия, — то, как В. Сорокин воссоздает признаки речи той эпохи. Именно благодаря языковым особенностям текста автор добивается отождествления в читательском сознании Насти Саблиной с ее прототипами — барышнями из романов XIX в. В речи Настя употребляет высокую (устаревшую) лексику («надобно», «воистину», «озаряют»), разговаривает с родителями по-французски.
Владимир Сорокин настраивает читательское сознание на литературные тексты XIX в., повествующие о жизни дворянского рода, о мире русской усадьбы данной эпохи. На протяжении этой части текста автор постоянно предоставляет читателю некие «добавки», которые подпитывают уверенность в том, что текст подобен реалистическому роману XIX в. Читатель ожидает развертывания сюжета в рамках законов данного жанра. Казалось бы, ничто не предвещает чего-либо необычного, какого-либо отхода от канонических правил. Но с самого начала рассказа словно маячки появляются знаки, которые могут быть и незаметны с первого взгляда, но которые указывают на некое несоответствие. Они словно специально не вписываются в общий характер повествования, контрастируют с каноническим стилем языка, манерой описания и повествования текстов XIX в. Такой пример встречается уже во втором абзаце рассказа: «Настя повернула медную ручку балконной двери, толкнула... Влажная лавина утреннего воздуха навалилась, объяла, бесстыдно затекла под сорочку» [1, с. 7]. На фоне метафоричного описания, множества эпитетов, что придает стилю возвышенность, появляется некая телесность, физиологичность, которая несомненно контрастирует с общим характером описания. Возникают детали, которые читательское сознание не может отождествить с канонами XIX в., которые идут вразрез с общим характером текста. Именно они и являются маячками, незаметно подготавливающими читателя к необычности (нетипично-сти) дальнейшего развертывания сюжета. Примеры такого рода мерцают на протяжении всей первой части текста. Более того, следует заметить, что они начинают появляться все чаще и, если в начале рассказа они едва заметны, то затем автор выписывает их все более ярко и демонстративно. Показательным становится описание няни, в которое вкрадываются детали грубой физиологичности: «дебелая грудь», «прохладное тесто няниных рук», «квашня няниного живота» [1, с. 10]. Интересно заметить, что это описание дается с точки зрения Насти (именно она ощущает, что руки няни словно тесто, а живот похож на квашню, няня кажется ей «тушей»). Все эти сравнения оказываются связаны с пищевыми деталями. Настя словно воспринимает няню как нечто съедобное. Это примечание оказывается очень важным для дальнейшего осмысления сюжета: уже через несколько страниц гости Саблиных будут в таком же ключе оценивать саму Настю.
Во многом смыслоопределяющим становится описание матери Насти от лица девочки: запрокинув голову, Настя видит «перевернутое лицо матери» — «неузнаваемое», «зубастое» [1, с. 9]. Девочка видит мать «такой» под воздействием оптического обмана — перевернутого пространства, однако в системе координат рассказа эта «перевернутость» получит реальное воплощение, а «зубастое лицо» в итоге станет неким символом отношения к Насте ее родных, близких ей людей.
Нетрадиционный (загадочный) ход событий предрекают слова няни, обращенные к имениннице: «Тебе ли красоту на семя пущать? Ты на другое сподоблена» [1, с. 11]. Слова няни порождают интригу, читатель так и не узнает, на что же «сподоблена» Настя. Что есть такое, что оказывается более важным для девушки из знатной семьи, чем рожать детей, наследников фамилии?
Войдя на веранду, Настя здоровается с присутствующими на английском языке: В. Сорокин подчеркивает образованность Насти, серьезность дворянского воспитания, передавая разговор за завтраком. В описание завтрака вкрадывается традиционный сорокинский прием игры с текстом, интертекстуальностью. Отец Насти, говоря о красоте дочери, приводит интересное сравнение: «Леди Макбет Мценского уезда! — белозубо засмеялся отец». — «Сережа, Бог с тобой! — махнула салфеткой мать» [1, с. 12]. Важно заметить, что отец сравнивает ее не с Катериной Измайловой, а именно с леди Макбет Мценского уезда. Казалось бы, эти именования являются синонимами, но в своем очерке Н. Лесков разделяет их: Екатерина Измайлова становится леди Макбет Мценского уезда только после совершившейся драмы. В. Сорокин тем самым снова дает некое предзнаменование необычного (возможно страшного, шокирующего) хода событий. Интересным представляется само сравнение с героиней Н. Лескова, ведь «Катерина Львовна не родилась красавицей...» [1, с. 31]. Основанием для такого сравнения скорее является не красота Катерины, а связанный с ней дух драматичности. Более того, следующая реплика содержит имя «Сергей». Важно, что именно теперь автор сообщает имя отца Насти. Уже на зрительном уровне читательское сознание проводит параллель (в диалоге слова «Леди Макбет Мценского уезда» и «Сережа» стоят параллельно друг другу): имя отца Насти выбрано не случайно. Более того, его внешние черты схожи с чертами героя Н. Лескова.
Владимир Сорокин: «Настя поцеловала его (отца. — Е. Б.) в просвет между черной бородой и крепким носом» [1, с. 12]. Ср. у Н. Лескова: «.молодец с дерзким красивым лицом, обрамленным черными как смоль кудрями и едва пробивающейся бородкой» [2, с. 33]. Но для проведения такого рода параллели существует важное препятствие: Сергей (герой Н. Лескова) — простой мужик, крестьянин, а отец Насти дворянин. Но писатель невзначай дает реплику Саблина: «Мой дед землю пахал» [1, с. 13] (аллюзия на тургеневско-кирсановско-базаровскую усадьбу). Исходя из этого, сравнение Саблина с героем Н. Лескова оказывается вполне правомерным. Таким образом, автор готовит читателя к неким драматичным событиям, ведь в произведении Н. Лескова Сергей погубил Катерину Измайлову.
Во многом смыслоопределяющим становится подарок, который Насте преподносит друг семейства Лев Ильич, — золотая брошь, составленная из латинских букв “Transcendere” («Преступи пределы!»). Автор не дает пояснения этих слов, зато тут же вспоминаются слова, записанные Настей в дневник: «Вчера. Papa с ним (Львом Ильи-чем. — Е. Б.) опять спорил про Nietzsche, что надобно преодолеть в своей душе самого себя. Сегодня я должна это сделать» [1, с. 8]. Если поначалу эти слова воспринимались читателем как радостные мысли юной девочки, которая так ждала этого дня, потому что это день ее шестнадцатилетия, то теперь в читательском сознании возникают сомнения: только ли дня рождения ждала Настя, чем так особенна эта дата — шестнадцать лет, почему сегодня она должна «преодолеть в душе самого себя» [1, с. 8]? В. Сорокин ставит главные вопросы, обозначает ключевые, опорные пункты сюжетной линии в самом начале произведения, дальнейшим текстом заставляя читателя как бы по-новому взглянуть на них, но ответ на этот ребус дает лишь во второй части рассказа.
Подарок следующего гостя, отца Андрея, вновь указывает на некое особое предназначение Насти. Он преподносит девочке необыкновенный жемчуг, черный, так как «носят его во рту мудрые рыбы в глубине, которые Бога жабрами слушают. Носят тысячу лет, а потом драконами становятся и реки охраняют!» [1, с. 17]. Читатель
вновь получает указание на то, что Настя, словно мудрая глубоководная рыба, создана для некой высшей цели. Черная жемчужина здесь выступает как бы неким символом ордена избранных. Настя проглотит ее перед роковым событием.
На протяжении всей первой части рассказа автор как бы готовит читателя к неким важным событиям, связанным с днем рождения Насти, с ее шестнадцатилетием. Писатель неоднократно указывает на то, что Насте уготована другая, более важная участь. Предопределенность участи Насти становится ясна, когда часы бьют полдень. Действие достигает переломного момента. Впервые за все повествование в этом фрагменте участвуют все герои рассказа: отец, мать, отец Андрей, Лев Ильич, няня, повар Савелий собираются около русской печи. Приготовления к главному действию представляются крайне важными: все стремятся исполнить «свои роли» на высшем уровне (няня раздевает Настю, мать старается, чтобы Настя выглядела как можно лучше, отец командует дочери, какую позу принять). До определенного момента читатель может только догадываться, какое действо предвещают все эти приготовления. Затем становится ясно: Настю собираются запечь в печи, но зачем — этого автор не объясняет. Более того, процесс (скорее обряд) испечения проходит крайне спокойно, обыденно, даже закономерно. Настя, понимая что ей предстоит, относится к происходящему совершенно спокойно. Поражает, что все происходящее совершается при святом отце, с постоянным упоминанием Бога (только перекрестившись, Савелий отправляет Настю в печь). Это событие и есть то «преодоление в душе самого себя», к которому Настя так готовилась: «Вот оно! — успела подумать Настя, глядя в слабозакопченный потолок печи» [1, с. 20].
В. Сорокин дает подробное описание сожжения (умирания) Насти в печи, полное ужасающих подробностей. Реплики и действия героев указывают на то, что для них этот обряд имеет привычный характер, и только няня, как символ доброй, ранимой, переживающей души, «отошла в сторону, отерла подолом слезы и высморкалась» [1, с. 21]. Но тут же автор изменяет тональность образа на полярно противоположный, создавая его перевертыш: няня вырывает из рук Савелия кочергу и, ругая его за нерасторопность, сама начинает «шуровать» угли.
В данном эпизоде происходит закономерный для сорокинских текстов прием: «трансформация» («слом», «сбой») повествования, «когда приблизительно в середине текста один нарратив неожиданно и контрапунктурно сменяется другим: переворачивается пространство, идет вспять время, перелицовываются одежды, „фигуративный“ сюжет подменяется словесной абракадаброй, простейший смысл вытесняется буквенной графикой» [3, с. 35]. Важно заметить, что в данном фрагменте рассказа этот «сбой» только начинает свое осуществление. Образуется как бы некий перевертыш всего предшествующего текста. Все образы, появлявшиеся в начале рассказа, заменяются на свои полярно противоположные пары. На протяжении всей второй части рассказа «сбой» будет только усиливаться и, в конечном счете, трансформация персонажей, берущая свое начало в данном эпизоде, дойдет до словесной абракадабры, буквенной графики, алогичных действий. В «Насте» этот прием не осуществляется одномоментно, а как бы живет и развивается на протяжении всего последующего текста.
Вторая часть рассказа посвящена празднованию дня рождения Насти. Становится ясно, зачем Настю отправили в печь: она станет главным блюдом на праздничном обеде в честь своего шестнадцатилетия. В. Сорокин дает типичное описание праздничного обеда в дворянских домах XIX в., как бы вновь заставляя читателя поверить
в нормальность, обыденность, типичность грядущего повествования, как бы усыпляя бдительность читательского сознания. Но тут же говорит: «Настю подали на стол к семи часам. Ее встретили с восторгом легкого опьянения. Золотисто-коричневая, она лежала на овальном блюде, держа себя за ноги с почерневшими ногтями» [1, с. 22]. Гости Саблиных с восторгом «принимают» их дочь.
Читательское сознание уже усвоило правила текста, художественного мира, в рамках которого представляется вполне закономерным съесть поджаренную Настю. Казалось бы, все описанные действия вполне нормальны (обыденны) для героев рассказа, но внезапно мать Насти словно просыпается ото сна, выходит за рамки правил и условностей текста, в нее как бы вселяется душа обыкновенного человека, матери — ей становятся невыносимы весь этот праздник и все происходящее. Саблина внезапно противопоставляет себя всему обществу, собравшемуся в их столовой на праздник. В этом эпизоде снова отчетливо видны перевертыши героев первой части рассказа. Саблин, от которого читатель ждет сочувствия к жене, неожиданно дает ей пощечину (совершает полярно противоположный ожидаемому сочувствию поступок). Все гости поддерживают его. Против Саблиной настроен и отец Андрей, который, казалось бы, уж точно должен был ей сопереживать, принять сторону страдающей. Действия гостей оцениваются читателем как крайне жестокие, бездушные. Но тут же в тексте появляется слово «душа», более того, произносит эту реплику отец Андрей (поддерживая обвинения Саблиной в ненависти ко всем присутствующим): «Ненависть разрушительна для души. Ненавидящий страдает сильнее ненавидимых» [1, с. 25]. Внешняя жестокость достигает апогея, когда Саблиной приказывают разрезать Настю и подавать гостям, которые буквально расхватывают «жаркое».
Похвалы гостей вкусному угощению в очередной раз подчеркивают привычность для них такой трапезы, все они представляются первоклассными ценителями «жаркого». Об этом свидетельствует и эпизод, связанный с поеданием глаз Насти: «Батюшка воткнул ложечку в глаз жареной головы, решительно повернул: Настин глаз оказался на ложечке. Аппетитно посолив и поперчив глаз, батюшка выжал на него лимонного сока и отправил в рот» [1, с. 29]. В связи с поеданием глаз Насти выстраивается интересный ассоциативный ряд: много рассуждая о душе человека, отец Андрей с аппетитом поедает глаза Насти, а глаза, как известно, — зеркало души. Таким образом, круг как бы замыкается: отец Андрей, постоянно заводящий разговоры о душе и часто упоминающий ее в своих репликах, поедает глаза, некий «план выражения» души. Это еще раз подчеркивает крайнюю противоположность традиционному, привычному сознанию читателя образа святого отца, указывает на то, что описанный В. Сорокиным образ священнослужителя — типичный его перевертыш, что он атипичен.
За столом завязывается разговор о сельском хозяйстве, о методах модернизации земледельческой системы. Эта тема является крайне важной для героев произведений XIX в. (возникает аллюзия с героем романа Л. Толстого «Анна Каренина» Константином Левиным). Разговор между гостями представляется читателю вполне обыкновенным, даже в некоторой степени классическим (во многих художественных текстах XIX в., в стилистике которых выписаны основные черты художественного мира рассказа, эта тема занимает одно из ведущих положений). И в тексте В. Сорокина проблема земледельческого устройства волнует собравшееся в доме Саблиных общество. Но разговор обрывается неожиданной репликой Саблина: хозяин дома не только не поддерживает этот разговор, но и вовсе не интересуется обсуждаемой проблемой. Он возмущается
заданной темой. Слова одной из гостий, сказанные в оправдание мужчинам («Их — хлебом не корми, дай про что-нибудь механическое поспо...» [1, с. 32]), производят неожиданный эффект — Саблин приходит в бешенство. Слова о хлебе понимаются Са-блиным буквально: он оскорблен упоминанием хлеба, ведь на его праздничном столе главное блюдо — «жаркое» из его дочери. В тексте как бы стираются границы между серьезным и шутливым: автор специально употребляет в отношении негодующего Са-блина эпитет «притворно-грозно», запутывающий читателя, не позволяющий понять, являются ли действия рассказа шутливыми, или они описываются всерьез. В зале воцаряется тишина, которую внезапно прерывает дикий хохот героев: «Мамут. утробно захохотал. Румянцев. взвизгнул и пронзительно захихикал. Лев Ильич нервно засмеялся. Отец Андрей. захохотал здоровым русским смехом. Арина. затряслась, словно от приступа рвоты. Румянцева завизжала. Саблина покачала головой и устало засмеялась. Саблин. заревел от восторга» [1, с. 33]. Действия героев принимают алогичный характер. В силу вступает традиционный прием сорокинских текстов — «трансформация», слом (сбой) повествования. Как уже отмечалось, в данном рассказе с течением повествования этот прием проявляется все заметнее: если в начале рассказа трансформация коснулась нескольких героев (Саблиных, няни в эпизоде запекания Насти в печи), то теперь она распространяется на всех героев. Повествование вновь возвращается в привычное русло — гости снова принимаются за трапезу. Один из гостей, Мамут, в монологе говорит о гармонии, насколько неправильно и дико ее нарушать: «Прерывать жизнь, разрушать гармонию только для процесса переваривания пищи. Который кончается неизвестно чем» [1, с. 34]. Последней фразой Мамута автор снова намекает читателю на неожиданный конец рассказа, заранее определяет непредсказуемость дальнейшего хода событий. В. Сорокин все более приоткрывает над своими героями ту нишу романтизма, которая в первой части рассказа служит как бы некой вуалью страшным реалиям художественного мира произведения.
Чтобы прошло плохое самочувствие Саблиной, гости заставляют ее съесть еще кусочек: «В потрохе — самая суперфлю, самая витальность. Съешь. У тебя сразу все пройдет» [1, с. 36]. В этих словах угадываются некий вампиризм, желание подкрепить собственные силы за счет себе подобного существа. По ходу повествования подобные черты героев все более проявляются, как бы выходят на свет. Важным становится то, что в данном социуме можно жарить только собственных детей (отец Андрей сетует на отсутствие у него детей именно по этой причине), приглашая на их поедание ближайшее окружение семьи. Таким образом, выясняется, что поедание ребенка не ограничивается каннибализмом, есть более важная цель — это некий ритуал, носящий сакральный характер. Задача поедающих не просто съесть, но и получить некую энергию, ту самую «витальность».
В обществе завязывается разговор о ницшеанстве. Из этого разговора становятся понятны убеждения представителей общества Саблина, их обоснование устрашающих и непонятных читателю действий, которые в художественном мире рассказа являются обыденными, традиционными. Мамут называет Саблина «неисправимым ницшеанцем» [1, с. 39]. Его раздражает приверженность Саблина ницшеанской философии, он отрицает привнесение Ницше чего-либо принципиально нового к мировой философской мысли. Мамут утверждает, что вся греческая литература — ницшеанская, содержит «аморализм, инцест, культ силы, презрение к быдлу, гимны элитарности» [1, с. 40]. Слова Мамута свидетельствуют о том, что в основе этого чуждого читательскому
сознанию общества, с его ужасающими, шокирующими законами и обычаями, лежит та же история развития философской мысли, что и в основе общества читателя. История общества «Саблиных» своими корнями восходит к той же истории, тем же историческим фигурам, мыслителям, что и социум, в котором существует читатель. И если до этого момента прочтения текста оставались сомнения по поводу того, представляет ли Сорокин некую модель общественного сознания в отрыве от истории, то теперь становится ясно, что его общество развивалось по известной читателю схеме. Но на данном этапе прочтения остается непонятным, почему законы и установки этих двух социумов, имеющих идентичный путь развития, являются полярно противоположными.
Саблин утверждает, что прорыв Ницше заключается в полном освобождении человека, указании его пути, который Саблин определяет так: «Человек есть то, что должно преодолеть!» [1, с. 41]. Саблин предрекает миру нового мессию, и им будет «Человек. Который преодолел самого себя» [1, с. 41]. Рассуждая о природе «новой морали», Саблин предрекает нового Xриста: «Канатный плясун! Ему мы будем молиться всей душой, с ним преодолеем себя, за ним пойдем к новой жизни» [1, с. 43]. Алогичность взглядов Саблина, намечавшаяся в начале разговора, доходит здесь до своего апогея. В споре впервые определяется временная характеристика рассказа: «До начала двадцатого века осталось полгода.» [1, с. 43]. В. Сорокин мастерски обманывает, запутывает читателя. Построение рассказа, несоответствие его пространственно-временных характеристик происходящим в рассказе действиям постоянно обманывают горизонт ожидания читателя, сознание которого не может объединить в одном хронотопе полярно разные действия, традиции, установки. Приготовление Насти в печи для читательского сознания ассоциативно связывается: а) с жестокими языческими традициями, жертвоприношением идолам (которыми в тексте рассказа выступают Саблины и их гости); б) с некими фольклорными мотивами, с героиней многих сказок Бабой-Ягой, которая готовит детишек в печи, а затем поедает их. Читательское сознание не может отождествить эти действия с временными рамками, в которых они происходят (рубеж XIX-XX столетий), тем более если принять во внимание историко-литературный контекст: это период царствования Николая II, до революции 1905-1907 гг. остается всего несколько лет, это время творчества Л. Толстого, М. Горького, появления первых произведений А. Чехова, начало развития символизма, появление в литературной среде В. Иванова, Д. Мережковского, А. Блока и др. Читательскому сознанию представляется невозможным совершение описанных в «Насте» событий на таком историко-литературном фоне. Горизонт ожидания читателя обманывается, эстетическое наслаждение (классическая функция любого произведения искусства) заменяется неким парадоксальным непримиримым противоречием, нестыковкой «ожидаемого» и «получаемого», доведенной до предела.
Писатель замедляет ход действия рассказа — Саблина исполняет песню. Читательское сознание словно отдыхает от стремительного хода событий, присущего со-рокинским текстам. Но вслед за этим повествование приобретает традиционный ход, стремительно развиваясь в классический для произведений Владимира Сорокина прием — слом повествования. Так, все более заметными и ощутимыми для читательского сознания становятся алогичные (или типичные) действия героев «Насти», с каждой реализацией этого приема все более перелицовываются одежды. В следующем за песней Саблиной эпизоде этот прием достигает своего апогея (его реализация здесь уже подобна реализациям приема в других текстах автора) — повествование выходит
за границы логического построения, осмысленный текст сменяет буквенная графика. Саблин раздает гостям золотые гвозди и молоточки. Далее их действия приобретают алогичный, хаотичный, бессмысленный для сознания читателя характер. Достигнув своих меток, гости начинают вбивать гвозди в пол, гортанно гудя в нос непонятные сочетания звуков: «NOMO вобью, NOMO вобью, NOMO вобью» [1, с. 46], причем каждый из гостей произносит определенный набор звуков, неповторяющийся у других, но схожий в окончании на -OMO (“LOMO, SOMO”, “MOMO”, “ROMO” и т. д.). Действия гостей выглядят как некий ритуал, хорошо им знакомый. Прием слома повествования приобретает здесь особый характер. В отличие от многих других текстов В. Сорокина, в которых данный прием обессмысливал текст, превращаясь в алогичную словесную хаотическую абракадабру, в «Насте» через реализацию этого приема автор описывает некий ритуал, традиционный и, по всей вероятности, сакральный в обществе Сабли-на. Читателю же он кажется алогичным лишь потому, что в привычных и понятных читателю общественных законах поведения и установках что-либо подобное отсутствует, этому нет эквивалента. Но он есть у Сорокина и героев его повествования. Они не профаны, но посвященные. Таким образом, у слома повествования в данном тексте имеется определенная функция — кодировка (шифровка) осмысленного героями рассказа (и автором) происходящего действия.
Когда процесс вбивания героями золотых гвоздей заканчивается, Саблин снимает с цилиндрического прибора («комбинация из тесно скрепленных линз») [1, с. 49], стоящего на камине, медный корпус. Автор не поясняет этих действий, возвращая повествование в уже привычное читателю русло: гости снова занимают свои места за столом. Далее повествование наполняется действиями, поражающими читательское сознание аморальностью, жестокостью, кровожадностью: Саблин помогает Льву Ильичу, признавшемуся Саблиной в любви, насильно овладеть ею, а через несколько минут Саб-лина сама отдается ему наедине. Сорокин словно не дает очнуться читателю, он как бы забрасывает его ужасающими фактами, доводя напряжение до предела. Внезапно отец Андрей просит у Мамута руки его дочери (Арины). При этом отец Андрей вовсе не делает предложение, а просит руки Арины в прямом смысле слов. Появившаяся в начале рассказа буквальность восприятия достигает здесь своего апогея. Арине отпиливают руку ручной пилой. Абсурдность/нормальность происходящего приобретает еще более выраженный характер, когда Саблина приносит икону Спасителя, перед которой Мамут благословляет отца Андрея и руку Арины, с которой тот и уходит.
В финале рассказа становится понятна цель, ради которой совершался ритуал вбивания гвоздей: «линзы, послали восемь тонких лучей ко всем восьми меткам. NOMO, LOMO, SOMO, MOMO, ROMO, HOMO, KOMO и ZOMO вспыхнули» [1, с. 64]. Пересечение лучей выстраивает в воздухе улыбающееся лицо Насти, которая снова появляется перед родителями, но уже в неком особом измерении. Упоминание Ницше в начале рассказа в итоге становится ключом к прочтению текста. Идеология Ницше, основы его философии оказываются на сто процентов применимы к сорокинскому тексту, который словно выкроен для того, чтобы на него наложилась ницшеанская философия. Но важно заметить, что у В. Сорокина реализация философских воззрений Ницше как бы несколько мутирована: все тезисы, слова понимаются героями буквально, все действия принимаются за чистую монету. Как известно, идеалом философских воззрений Ницше является сверхжизненный образ отдельного человека, могучая воля которого — единственный критерий добра и зла. Человек и мир сливаются у него
в одно общее сверхчеловеческое существо. Согласно ницшеанской философии человек — только переходная ступень к чему-то более совершенному. Цель человечества — преодолеть себя во имя более высокого идеала. Именно эти слова («преодолеть себя») мерцают на страницах романа, являя собой предпосылку к достижению высокой цели. Согласно Ницше, чтобы достигнуть высокого идеала, нужно развивать свои человеческие страсти до апогея. Именно это и демонстрируется на протяжении всей второй части рассказа (безудержное чревоугодие, которое ведет к поеданию дочери, безмерное насилие, которое позволяет из-за прихоти гостя отрубить руку ребенку, а мужу помочь другому мужчине изнасиловать жену — и все это нормально в описанном мире). Когда естественно-человеческое доведено до апогея, пробуждается жажда божественного. Чем гуще тени на человеческом, тем ярче сияет божественное, и человек сам создает божество, как противоположность человеческому. Именно это и происходит в финале рассказа в измененной (мутированной) форме. Преодолев себя (оказавшись в печи), Настя преобразуется в некое нематериальное существо, появляющееся благодаря свечению лучей (аллюзия на будущий роман В. Сорокина), исходящих из линз. Таким образом, сам процесс преодоления, достижения высшей цели является процессом искусственным, неестественным (для читателя), но нормальным, обычным для героев рассказа. И сама Настя решает преодолеть себя, и сама ищет путь самоотречения, — но все это ей было предопределено ранее, традицией ее семьи и общества. Вся реализация теории, которая представлена в рассказе, раскладывается, как мозаика, на простые составляющие, тезисы философии понимаются сорокинскими героями буквально, как бы переводятся на язык обывательского сознания художественного мира рассказа. Таким образом, рассказ, с одной стороны, буквально реализует на художественном уровне теорию Ницше (и этим может быть определена его концептуалистская самодостаточность), с другой — моделирует некое «виртуальное» общество, законы которого кардинально отличны от законов привычного мировосприятия, т. е. общество, которое живет с иными ценностными ориентирами. Законы ирреального миропорядка в рассказе кажутся чудовищными и античеловечными (в системе координат читательского восприятия), однако в системе оценок этого вымышленного мира они по-своему привычны и человечны. Но в них ощутима динамика. Первоначально В. Сорокин переворачивает на глазах читателя «нормальные» ценностные ориентиры, заставляет читающего встать на иную точку отсчета, создает чуждый привычному (обывательскому) сознанию миропорядок. Но, добившись (от читателя) изменения угла зрения, писатель снова «обманывает»: он обнаруживает себя более гуманистичным, чем можно было ожидать. В его странном мире происходят сдвиги: герои ставят под сомнение нормы поведения своего сообщества и в конечном счете выдвигают те идеалы (и возможность их реализации в перспективе), которые должны будут сомкнуться с идеалами привычного миропорядка. Владимир Сорокин играет в своем творчестве в жестокие игры, но его жестокость оказывается поистине игровой.
Литература
1. Сорокин В. Г Пир. М.: Ad Мащтеш, 2001. 382 с.
2. Лесков Н. С. Избранные сочинения. М.: Xудожественная литература, 1979. 558 с.
3. Богданова О. В. Концептуалист, писатель и художник Владимир Сорокин. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2005. 66 с.
Статья поступила в редакцию 13 октября 2011 г.
