CC BY
46
КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ПРОШЛОГО В ДРАМЕ Ж. АНУЯ «ТЫ БЫЛ ТАКИМ МИЛЫМ, КОГДА БЫЛ МАЛЕНЬКИМ »
CONCEPTUALIZATION OF THE PAST IN THE DRAMA «YOU WERE SO NICE WHEN YOU WERE LITTLE» BY JEAN ANOUILH
И.Г. Прудиус I.G. Prudius
Время, категория прошлого, ретроспекция, драма XX века, французская литература, Ануй Жан. В статье исследуется, как в связи со своими идеологическими установками французский драматург Ж. Ануй переработал содержание, образную систему и конфликт античного сюжета об Атридах в пьесе «Ты был таким милым, когда был маленьким». Впервые представлен анализ мотива прошлого и приема ретроспекции в построении данного произведения.
Time, category of the past, retrospection, drama of the XX century, French literature, Jean Anouilh. The article studies how the French playwright Jean Anouilh revised the content, the image system and the conflict of the ancient story about Atrides in the play «You were so nice when you were little» basing on his own ideological attitude. The article is the first to give the analysis of the motive of the past and the retrospective method applied in the construction of this work.
С появлением в 1879 г. пьесы Г. Ибсена «Кукольный дом», где действие устремлено к постепенному раскрытию тайн прошлого, в литературе формируется так называемый феномен «новой драмы». Писатели переносят конфликт в сферу интеллекта, а композиция часто становится ретроспективной - «обращенной в прошлое», в котором человек видит причины своих нынешних проблем. «Введением ретроспекции драма идей расширила временные и пространственные границы развития конфликта» [Храповицкая, 1979, с. 194]. Ретроспективные элементы вводятся и для того, чтобы «зритель сумел провести нить между, казалось бы, разрозненными событиями» [Прудиус, 2012, с. 265].
Анализ функционирования категории прошлого в пьесе известного французского драматурга Ж. Ануя «Ты был таким милым, когда был маленьким» (Tu étais si gentil quand tu étais petit, 1972) докажет, что прошлое ануевских героев всегда раскрывает их настоящее (традиции «аналитической» композиции Ибсена), а с помощью мотива прошлого и приема ретроспекции автор по-новому структурирует произведение.
Античный сюжет об Атридах, впервые получивший литературную обработку в трилогии Эсхила «Орестея», на протяжении тысячелетия продолжает по-новому интерпретироваться в драматургии. В XX в. наибольший интерес у писателей вызывал эпизод, в котором Орест возвращается в Аргос, чтобы свести счеты с Клитемнестрой и Эгистом, убившими его отца Агамемнона, поскольку здесь наиболее остро стоит этическая и философская проблема выбора. Образ сестры Ореста Электры был центральным в пьесах Г. Гофмансталя, Г. Гауптмана, Ю. О'Нила, Ж. Жироду. Однако Орест, который раньше оставался в стороне и был в сущности героем, за которого принимает решение его сестра, выходит на первый план в драме экзистенциалиста Ж.-П. Сартра «Мухи» (1943). Пьеса Ж. Ануя «Ты был таким милым, когда был маленьким» является еще одной интерпретацией сюжета об Атридах, где Орест является главным героем.
Итак, из действующих лиц античной трагедии Эсхила «Хоэфоры» Ануй оставляет Ореста, Электру, Клитемнестру, Эгиста. Автор добавляет в пьесу персонажей из его собственной пьесы «Оркестр» (1962), линия которых сначала разви-
И.Г. ПРУДИУС. КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИЯ ПРОШЛОГО В ДРАМЕ Ж. АНУЯ «ТЫ БЫЛ ТАКИМ МИЛЫМ, КОГДА БЫЛ МАЛЕНЬКИМ»
вается параллельно с античной, а в финале с ней и вовсе соединяется. Стоит отметить, что чтение пьес французского драматурга предполагает обязательное знакомство со всем его предыдущим творчеством. Десять лет назад оркестранты пережили драму: виолончелистка застрелилась из-за любви к пианисту (эти события описаны в пьесе «Оркестр»), Впрочем, самоубийство девушки было несчастным случаем, произошедшим, что показательно, в женском туалете, где пистолет нечаянно выстрелил. Таким образом, уже в самом начале героический пафос драмы об Атридах намеренно снижается введением пошлой истории из жизни музыкантов.
Начало действия античной линии, а также и финал драмы представляют собой один и тот же эпизод: встреча Эгиста со ждущей Ореста Электрой. Данный эпизод предполагает вечное возвращение героев к событию, которое определит их судьбу. Вместо Эриний их будет преследовать их собственное прошлое - день, когда Орест совершит расправу над родителями. Безысходность ситуации усиливается тем, что античная история является лишь основой второсортного спектакля в дешевом кабаке, который будет ставиться здесь бесчисленное количество раз.
Дегероизация античных персонажей начинается с представления действующих лиц: на сцене вместо идеальных древнегреческих героев предстают растолстевшие Клитемнестра и Эгист (он уже не двоюродный брат Агамемнона, а всего лишь слуга, ставший любовником царицы), слишком худая и истощенная Электра и «чудище лесное» - Орест, главная цель которого не отмщение за отца, которого он едва помнит, а простое животное убийство, - только этому и обучил его специально подготовленный раб. Более того, бессмысленность данного поступка подчеркивается Ануем и нововведением в античный сюжет: Эгист на самом деле приходится подлинным отцом Оресту, поскольку Клитемнестра начала изменять мужу задолго до его похода на Трою. Кроме того, Эгист не боится смерти от руки Ореста, наоборот, он хочет, чтобы эта история наконец-то закончилась. Мо-
тив потерянного прошлого впервые появляется именно в реплике Эгиста, где он вспоминает о том, как, будучи маленьким мальчиком, хотел вернуться домой из царского дворца. Эгист говорит, что он обретет покой с первым ударом ножа Ореста - его сына. Как и у Ж. Жироду, образ Эгиста кардинально отличается от его стандартной трактовки как изменника, желающего получить царский трон. Ануевский Эгист объясняет свое участие в убийстве Агамемнона охватившей его страстью к тогда еще прекрасной царице и молодостью, когда он не сумел сказать «нет» Клитемнестре.
На протяжении всей драмы Ануй обращается к идеям 3. Фрейда. Потребность Ореста в материнской любви не была удовлетворена, поскольку Клитемнестра не посвящала время собственным детям, а была занята лишь соблазнением мужчин. Царица, усаживая сына на колени и прижимая его к груди, предлагает Оресту вновь вернуться в мир прошлого, мир детства, чтобы стать счастливым. Противоречие между искренним собственным желанием воссоединиться с матерью и навязанной обществом необходимостью отомстить ей за смерть Агамемнона порождает еще большие сомнения в душе героя по поводу целесообразности его действий. Но есть причина, еще с детства, по которой Орест желает смерти, - однажды он застал мать в объятиях Эгиста.
Oreste. Je vous avais vus, tous les deux. <...> D'abord, j'ai cru que vous la battiez. <...> Mais quelque chose en moi m'a dit que ce n'était pas une vraie lutte, que ce n'était pas des gémissements de douleur qu'elle poussait. <...> Je me suis caché pour avoir moins honte [Anouilh, 1977, p. 74-75]. Орест. Я вас видел. Обоих. <...> Сначала я подумал, что вы ее бьете. <...> Но что-то внутри меня сказало мне, что это не настоящая борьба, что стоны, которые она издавала, были не от боли. <...> Я спрятался, чтобы не чувствовать стыда (пер. автора статьи).
Предательство матери и единственного друга, к тому же отца, усиливает фрейдистскую направленность эмоций Ореста. Высокая степень детской привязанности Ореста к Эги-
<С
Î
ч
с m
о
ь
X
Щ
w m н о
Рч <
о ^ о о ^ h О Й
Е* W H
s о
Рч
w
0
1
X %
«
«
о w
V
s
ь
l-ч
<с п w с
« s
X
H
и
W
м
сту все же не смогла одержать верх над патологическим желанием быть любимым матерью и стать единственным объектом ее обожания. Но, поняв, что для Клитемнестры он, в сущности, ничего не значит, Орест переключает внимание на Электру, которая видит в нем как брата, так и будущего любовника, и соглашается убить мать и Эгиста. Однако после убийства, осознав, что в детство - своеобразный ануевский рай, где он был счастлив с матерью и отцом, - он уже не вернется, опустошенный герой видит абсурдность этой бесполезной казни. Ануй противопоставляет Ореста своим ранним персонажам - юным «дикаркам», чье детство никогда не кончалось и чьи действия были бескомпромиссными до конца. Более того, даже воспетая ануевской Медеей ненависть Оресту становится противна, и он не чувствует духовного очищения. Герой понимает, что идея бескомпромиссности ему не свойственна, а ему самому больше не за что бороться. В финальных сценах, где античная и современная линии пересекаются, происходит диалог между Орестом и пианистом из оркестра, чьи судьбы одинаково вызывают жалость. Пианист заключает:
Le pianiste. Tu sais, c'est toujours dur à porter la jeunesse. <...> avant d'admettre les choses comme elles sont [Anouilh, 1977, p. 101]. Пианист. Ты знаешь, это всегда тяжело - нести бремя молодости. <...> Если до этого узнал вещи такими, какие они есть.
В пример музыкант рассказывает совершенно банальную по сравнению с античной историю своего сына, который, обокрав отца и купив себе мотоцикл, попадает в аварию и становится беспомощным инвалидом. И вот в этот момент пианист решает, что теперь их с сыном ничто не сможет разлучить. Ануй открыто издевается над понятиями отеческой любви и смысла жизни для посредственного человека. Орест не комментирует рассказ, но следует за пианистом, который приглашает его что-нибудь выпить, что означает, согласно ануевскому видению мира, безмолвное согласие сделать выбор в пользу предложенного обыденного существования.
Конфликт в античной трагедии Эсхила от-
ражал собой смену матриархального уклада патриархальным: Орест был оправдан за убийство матери, так как та лишила жизни главу государства. Противостояние бунтарей и людей компромисса - основной ануевский конфликт -здесь разрешается в пользу людей, желающих жить. Абсурдное и никому не нужное убийство Орестом Эгиста и Клитемнестры заставляет героя прийти к выводу, что продолжить жить - единственно возможный для него выбор. Ранний герой писателя, скорее всего, после такой жизненной драмы покончил бы с собой (например, как Медея). Но Орест, чувствуя несовершенство мира, но понимая, что он никогда не будет идеален, не видит причин умирать и уходит «что-нибудь выпить». Забыться, а не умереть - вот что выбирают многие герои позднего творчества писателя.
Обращение в прошлое, «игра в прошлое» [Лущенкова, 1996, с. 3], в детство, где, по мнению согласного с Фрейдом Ануя, зарождаются все человеческие комплексы и проблемы, - постоянное средство, с помощью которого персонажи Ануя раскрываются наиболее ярко. На уровне композиции, помимо обращения к приему ретроспекции (завязка действия - в прошлом героев, мотивация прошлым решений и поступков персонажей), писатель использует и мотив прошлого как то, что позволяет драматическому действию стремительно развиваться.
Библиографический список
1. Лущенкова А.А. Контрапункт в драматургии Жана Ануя: дис.... канд. филол. наук. М.: МПГУ им. В.И. Ленина, 1996. 188 с.
2. Прудиус И.Г. Прием ретроспекции при создании образа автора в драме Ж. Ануя «Подвал» // Вестник КГПУ. 2012. № 3. С. 265-269.
4. Храповицкая Г.Н. Основные пути развития норвежской драмы второй половины XIX -начала XX веков (Ибсен, Бьернсон, Гамсун, Г. Хейберг): дис. ... д-ра филол. наук. М.: МГПИ им. В.И. Ленина, 1979. 804 с. 4. Anouilh J. Tu étais si gentil quand tu étais petit // Anouilh J. Pièces secrètes. P.: La table ronde, 1977. 384 p.
