CC BY
231
Dent) и Эрнестом Рисом в 1906 г., осуществляло выпуск классической литературы и справочных изданий. Каждая книга стоила шиллинг. Серии выпускались по цвету: алая - современная классика; темно-синяя -XX в.; темно-красная - викторианская литература; темно-зеленая - предвикторианская романтическая литература; светло-голубая - XVII в. и ранее; цвета морской волны - классика неевропейских культур; розовато-лиловая - античная классика; песочная - поэзия.
URL: http:// www.randomhouse.com/knopf/ classics/ about.html
15. Marjorie Watts. Mrs. Sappho: The Life of C. A. Dawson Scott, Mother of International P.E.N. L.: Duckwort, 1987. P. 16.
16. Yopie Prins. Victorian Sappho. Princeton University Press, 1999. P. 239
17. Neil R. Storey, Molly Housego. Women in the First World War. Oxford; N. Y.: Shire Publications, 2010. P. 7; 43-49; 58-59.
18. Marjorie Watts. Mrs. Sappho. P. 64.; Marjorie Watts. P.E.N. The Early Years, 1921-1926. L.: Archive Press, 1971. P. 4.
19. Philip Hoare. Noel Coward: A Biography. University of Chicago Press, 2008. P. 69.
20. "I've got an Idea! A Dining Club - men and women of repute. I am going to write to Violet (Hunt) about it -she and I could do it (...)". / Marjorie Watts. P.E.N. The Early Year 1921-1926. Archive Press Ltd, 1971. P. 11.
21. "I am much flattered that the PEN, should ask me to become a member. I would do so with pleasure, except that I don't know what being a member means. Does it commit one to make speeches, or to come regularly, or to read papers or what?"/ Nigel Nicolson, Joanne Trautmann Banks. A Change of Perspective: The Letters of Virginia Woolf. Vol. III: 1923-1928. L.: Hogarth Press, 1977. P. 25.
22. James T. Boulton, Lindeth Vasey. The Letters of D. H. Lawrence. Vol. V: March 1924 - March 1927. Cambridge University Press, 2003. P. 88.
23. H. V. Marrot. The Life and Letters of John Galsworthy. P. 543-544.
24. Ibid. P. 544-545.
25. Джон Голсуорси посвятил Улду роман «Пустыня в цвету» (Flowering Wilderness). Биограф Голсуорси Харолд Винсент Мэррот цитирует Улда в своей книге о Голсуорси / Ibid. P. 512.
26. Из протокола П.Е.Н.-клуба от 25 июля 1923 г.; цит. по изд.: Казнина О. Б.П. и ПЕН-клуб // Борис Пильняк: Опыт сегодняшнего прочтения. М., 1994. С. 142.
27. Записка Союза писателей СССР секретарю ЦК КПСС М. А. Суслову об организации в СССР Пен-клуба. URL: http://www.hrono.ru/dokum/195_dok/ 19560922pen.html
28. Также вице-президентами являлись Андрей Вознесенский и Белла Ахмадулина.
29. Иржи Груша (Jiri Grusa), президент Международного П.Е.Н. с 2003 по 2009 г.
УДК 82-2:821.133.1(091)-792.2Anouilh-Jean И. Г. Прудиус
ПЕРЕОСМЫСЛЕНИЕ ТРАДИЦИОННОГО СЮЖЕТА В ДРАМЕ Ж. АНУЯ «МЕДЕЯ». ЛЮБОВЬ МЕДЕИ И ЯСОНА В ТРАКТОВКЕ ЖАНА АНУЯ
В статье представлена реализация концепции французского писателя - противопоставление героя-максималиста и героя-конформиста - через призму развития отношений Медеи и Ясона в Коринфе.
The article represents the realization of the French playwright's message in the confrontation of two characters, conformist and maximalist, which is viewed through the prism of Medea and Jason's relationship in Corinth.
Ключевые слова: французская драма, интеллектуальная драма, Ануй Жан.
Keywords: dramaturgy, French literature, Jean Anouilh.
Медея является одним из центральных персонажей мифа об аргонавтах. Данный сюжет на протяжении многих столетий привлекал внимание писателей, но интересно то, что авторы чаще обращались собственно не к самому походу за золотым руном, а к эпизоду, представляющему развитие отношений Ясона и Медеи в Коринфе. Писателей XX в. привлекает неординарность Медеи, ее противостояние ханжеским нормам общества. С одной стороны, колхидская волшебница - это жестокая мстительница, но с другой - униженная и оскорбленная женщина.
В нашем исследовании мы обратимся к интерпретации сюжета о Медее французским драматургом XX в. Жаном Ануем, в центре произведений которого всегда находились герои, конфликтующие с обществом.
На первый план в исследуемой пьесе выходят противостоящие друг другу персонажи - Медея и Ясон, одинаково страдающие и разочаровавшиеся в жизни, но имеющие разные жизненные позиции. Ясон устал и хочет покоя, который он может получить, бросив семью и женившись на молодой царевне Креусе. А Медея, не менее уставшая от обыденной жизни, не в силах смириться с предложенными ей условиями - уехать и дать Ясону свободу. Отсюда конфликт - между героем-конформистом и героем воли.
«Главная разграничительная линия в его [Ануя] пьесах проходит, как известно, между теми, кто сказал обществу "да", и теми, кто сказал "нет". <...> Существует две породы людей.
© Прудиус И. Г., 2012
И. Г. Прудиус. Переосмысление традиционного сюжета 6 драме Ж. Ануя «Медея»
Одна порода - многочисленная, плодовитая, счастливая, податливая, как глина: <...> это люди для жизни, люди на каждый день, люди, которых трудно представить себе мертвыми. И есть другая, благородная порода - герои. Те, кого легко представить себе бледными, распростертыми на земле, с кровавой раной у виска, они торжествуют лишь один миг, <...> - это избранные.» [1]. Медея, без сомнения, относится к «благородной породе».
По мнению многих исследователей, самым любимым персонажем Ануя является «дикарка». Так называется одна из ранних пьес, в которой появляется ануевская девушка, чей образ он надолго сохранит. Медея - тоже дикарка, и она не пара для обычного человека - Ясона, в которого влюбилась. «Дикарки потому и дикарки, что не вмещаются в этикет, разрушают хороший тон -намеренно это или нет. Они по-детски прелестны, по-детски упрямы и даже по-детски грубы и по-детски непокорны» [2]. Ясон влюбляется в Медею именно тогда, когда она, как ребенок, засыпает у него на плече. Тогда она для него была девочкой, которой требовалась защита старшего, мужчины. Ее собственно дикарская, истинно женская природа ему не понятна.
Jason. Et puis un soir <...> tu t'es endormie B table comme une petite fille. <...> Je me suis soudain senti chargé de toi. Une minute avant, j étais Jason encore et je n'avais que mon plaisir B prendre dans ce monde, durement. Il a suffi que tu te taises, que ta tête glisse sur mon épaule et cela a été fini... <...> Que rêvais-tu, toi, dans ta petite cervelle de femme? Je t'ai emportée sur notre lit, et je ne t'ai pas aimée, pas même désirée, ce soir-lB. Je t'ai seulement regardée dormir [3].
Ясон: Вот как-то вечером <...> ты, словно девочка, заснула за столом. <...> Я внезапно почувствовал, что обязан заботиться о тебе. За минуту до этого я еще был Ясоном, думал лишь о своем удовольствии и силой брал его повсюду. Но стоило тебе умолкнуть, стоило твоей голове склониться на мое плечо, как все это кончилось... <...> И какие грезы проносились в твоей маленькой женской головке? Потом я унес тебя на наше ложе, и в эту ночь я не обладал тобой и даже не хотел тебя. Я только смотрел, как ты спишь [4].
Ануй неспроста выбирает Медею: ее судьба трагична изначально, так же, как и любовь. Она крадет у собственного отца, бросает родной дом, убивает брата. Ее поступки по-детски жестоки, но в то же время по-детски наивны. Медея будто испытывает необходимость причинить боль близким людям, при этом страдая больше других. Это нечеловеческое напряжение и составляет психологический подтекст, спрятанный в незамысловатых диалогах между героиней и другими пер-
сонажами. К примеру, отрывок диалога с Кормилицей:
La nourrice. Où m'entraînes-tu?
Médée. Tu le sais. La mort, la mort est légère.
<. >
La nourrice. Je ne veux pas, Médée! Je veux vivre!
Médée. Combien de temps, vieillarde, la mort sur ton dos? [5]
Кормилица. Куда ты меня тащишь? Медея. Ты знаешь, куда: умирать! Смерть легка. <...>
Кормилица. Я не хочу умирать, Медея! Я хочу жить!
Медея. И как тебе не надоест влачить за собой смерть? [6]
Композиция ануевских пьес построена на противопоставлении главного героя всему миру. (Ср., Медея - Ясон, Медея - Креон, Медея - Кормилица). Отсюда возникает и конфликт между героем-максималистом и героями-приспособленцами. Такой конфликт Ануя-драматурга ярко выражен в диалогах между его персонажами, где легко заметить и позицию автора, который всегда стоит на стороне своих «дикарок». Créon. Pourquoi veut-tu mourir? Médée. Pourquoi veut-tu que je vive maintenant? <...> Mes genoux ne peuvent pas plier, ma voix ne veut pas se faire humble. <...>
Créon. Toi seule viens de loin, toi seule es étrangère ici avec tes maléfices et ta haine. <...>
Médée. Je suis Médée, vieux crocodile! <...> Et puisque ton sang refroidi, tes glandes mortes, t'ont rendu assez lâche pour me donner cette nuit, tu vas le payer! [7]
Креон. Почему ты хочешь умереть? Медея. А почему ты хочешь, чтобы я продолжала жить? <...> Мои колени не умеют гнуться, мой голос не может звучать покорно <...>
Креон. Ты из далеких краев, ты здесь чужая со своим колдовством, своей ненавистью. <...> Медея. Я Медея, старый ты крокодил! <...> И раз твоя кровь охладела, твои жизненные силы угасли и ты настолько ослабел, что подарил мне целую ночь, ты поплатишься за это! [8]
Душевные метания Медеи - следствие сделанного ею выбора между обыденностью, т. е. конформизмом, и свободой личности. Здесь мы можем заметить отчетливое влияние экзистенциалистских идей на творчество Ануя. Ж.-П. Сартр утверждал, что ад - «это другие»; человека калечит людское мнение о нем и неспособность ему противостоять [9]. Величие ануевских героев в том, что они всегда борются с суждениями толпы. Все или ничего, - здесь нет места покою или адекватному выбору. В неадекватности героинь Ануя - их привлекательность и красота. Речь
Медеи, Антигоны (пьеса «Антигона»), Жанны д'Арк (пьеса «Жаворонок») отражает всю неадекватность их поведения в любых ситуациях. Речь же противопоставленных им героев - их скептицизм и желание выжить. Отсюда - спонтанные поступки героинь драматурга и всегда осмысленные действия его антигероев.
Диалоги Ануя включают в себя все сценическое действие, временные рамки предельно сжаты. Весь подтекст скрывается непосредственно в ануевских диалогах, где Медея и Ясон полностью себя раскрывают. Но собственно сюжетного наполнения в них нет, однако напряжение нарастает от акта к акту, и в конце мы ждем неминуемый взрыв.
Jason. Plus nous serons B te juger, B te haïr, mieux cela sera, n'est-ce pas? <...> Moi qui ai le plus souffert par toi, moi que tu as choisi entre tous pour dévorer, j'ai pitié de toi.
Médée. Tout ce qui est noir et laid sur la terre, c'est moi qui l'ai reçu en dépôt. <...> Pourquoi n'arrêtes-tu pas de me regarder ainsi? Je n'en veux pas de ta tendresse. <...> (Elle crie devant lui.) Arrête, arrête, Jason! ou je te tue tout de suite pour que tu ne me regardes plus comme cela!
Jason (doucement). C'est peut-être ce qui serait le mieux, Médée.
Médée (le regarde et dit simplement). Non. Pas toi. [10]
Ясон.Чем больше людей начнет осуждать и ненавидеть тебя, тем лучше, не правда ли? <...> И я, больше всех выстрадавший из-за тебя, я, которого ты избрала среди всех, чтобы терзать, я тебя жалею! <...>
Медея. Все, что только есть мерзкого и низкого на свете, воплотилось во мне, я - его средоточие. <...> Почему же ты продолжаешь так смотреть на меня? Не нужно мне твоей нежности! <...> (Кричит.) Довольно, Ясон, или я убью тебя сейчас же, чтобы ты больше не смотрел на меня так!
Ясон (мягко). Может быть, это было бы самое лучшее, Медея.
Медея (смотрит на него, просто). Нет, тебя я не убью. [11]
Медея и Ясон составляют особенный мир, недоступный для простых обывателей. Их отношения представлены Ануем как отношения сообщников, которых тяготит прошлое. Медея признается Креону, что ее и Ясона теперь не отделить друг от друга. Преступления и «грязная жизнь» связали их навечно. Согласно мифу Медея полюбила Ясона, потому что Афродита наложила на нее чары. Медея Ануя влюбилась в героя по-женски наивно и искренне, как ребенок. И помогала ему, совершая ужасные поступки, обожая его, как умеют лишь дети. Их любовь - не слепая страсть, но духовная близость.
Ведь тогда Ясон был действительно близок Медее: целью его жизни стала кража Золотого руна, ради этого он рисковал жизнью, не задумываясь о будущем. Но через несколько лет бесстрашный Ясон превратился в заурядного человека. Последний диалог между Ясоном и Медеей пронизан искренностью, нежностью, любовью. Герои вспоминают путешествие на корабле «Арго» и понимают, что по-настоящему счастливы они были только тогда.
Jason. Nous pouvons etre malheureux maintenant, Médée, nous pouvons nous déchirer et souffrir. Ces jours nous ont été donnés, et il ne peut y avoir jamais de honte ou de sang qui les tachent. [12] Ясон: Пусть теперь мы несчастны, Медея, пусть между нами все кончено и мы страдаем... Но те дни нам были дарованы, и никаким позором, никакой кровью их нельзя запятнать... [13] Однако с момента прибытия в Коринф время для них остановилось, жизнь фактически закончилась, а их любовь-искра и вовсе погасла. Здесь Ануй заостряет внимание на медленно текущем времени. Медея, вспоминая прошлое, пытается вернуть Ясона, оправдать их «затишье» в отношениях. Но в последних репликах Ясон краток и жесток.
Jason. Je veux etre humble <. > je veux m' arrêter, moi, maintenant, être un homme. [14]
Ясон. Я хочу стать покорным. <...> Я хочу остановиться, хочу стать человеком. [15]
Ясон сделал выбор, ему дороги комфорт, почтение и деньги. Да, былые времена прекрасны, но ценности его изменились, поэтому он должен покинуть Медею. Должен царю Креону, должен будущей жене, должен своему народу. У Медеи же нет ни царя, ни мужа, ни родного дома. Здесь явно видны ценности и приоритеты персонажей: для Ясона общественное мнение стало важнее личного. Медея, один раз сделавшая выбор -выбор своего максималистского пути в жизни -и потому покинувшая и предавшая семью, вполне может сделать это снова. Главное для нее -любовь в ожидании смерти, а счастье - в неизбежно грядущей катастрофе. Она сама предсказывает себе страшное будущее. А холодное прощание с Ясоном заставляет Медею сиюминутно осуществить жестокое намерение: убить детей и покончить с собой.
Jason, s'arrête. Où sont les enfants? Médée. Demande-le-toi une seconde encore que je regarde bien tes yeux. (Elle lui crie.) Ils sont morts, Jason ! Ils sont morts égorgés tous les deux, et avant que tu aies pu faire un pas, ce meme fer va me frapper. Désormais j'ai recouvré mon sceptre; mon frère, mon père, et la toison du bélier d'or est rendue B la Colchide. [16]
Ясон: (Останавливаясь): Где дети? Медея: Спроси еще раз, я хочу посмотреть в твои глаза! (Кричит) Они мертвы, Ясон! Я за-
О. О. Кандрашкина. Глобальный вертикальный контекст и средства создания.
резала их обоих, и прежде чем ты сделаешь хоть шаг, это лезвие поразит и меня. Отныне я вернула себе и скипетр, и брата, и отца; золотое руно опять в Колхиде. [17]
Отношения Медеи и Ясона в пьесе Жана Ануя «Медея» представлены в свойственном драматургу ключе - противопоставление героя-максималиста и героя-конформиста. Но особенность отношений именно этих героев заключается в их любви-страдании. Заставляя Медею сделать свой жестокий выбор, Ануй подчеркивает бессмысленность ее обыденной жизни с Ясоном и пошлость всего мира конформистов в целом. Таким образом, Ануй выбирает Медею как уже сложившегося персонажа, который сделал выбор еще до начала пьесы, выбор здесь - в сущности характера. А в действии драмы Медея делает выбор второй раз уже в бытовой ситуации, в пространстве, которое предоставляет автор. Следовательно, Медея проживает прошлое второй раз, и ее второй выбор становится более осознанным. Таков всегда путь героев Ануя: приспособиться к обыденной жизни они не могут, поэтому делают последний шаг к пропасти и не в силах идти обратно - умирают. В этом и заключается идеологическая установка Ануя-драматурга.
Примечания
1. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX в. М., 1979. С. 366.
2. Гаевский В. М. Голоса Жанны // Театр. 1989. № 12. С. 173.
3. Anouilh J. Médée. P., 1997. P. 64.
4. Ануй Ж. Пьесы. М., 1958. С. 207.
5. Anouilh J. Op. cit. P. 83-84.
6. Ануй Ж. Указ. соч. С. 215.
7. Anouilh J. Op. cit. P. 37-44.
8. Ануй Ж. Указ. соч. С. 197-199.
9. Сартр Ж.-П. За закрытыми дверями. URL: http: //lib.rus.ec/b/144860/read#t1
10. Anouilh J. Op. cit. P. 57-62.
11. Ануй Ж. Указ. соч. С. 205-206.
12. Anouilh J. Op. cit. P. 66-67.
13. Ануй Ж. Указ. соч. С. 209.
14. Anouilh J. Op. cit. P. 70.
15. Ануй Ж. Указ. соч. С. 210.
16. Anouilh J. Op. cit. P. 87-88.
17. Ануй Ж. Указ. соч. С. 217.
УДК 811.111
О. О. Кандрашкина
ГЛОБАЛЬНЫЙ ВЕРТИКАЛЬНЫЙ КОНТЕКСТ И СРЕДСТВА СОЗДАНИЯ ПРОСТРАНСТВЕННОГО ФОНА СЕВЕРОИРЛАНДСКОГО КОНФЛИКТА (НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА ГЛЕННА ПАТТЕРСОНА "THAT WHICH WAS")
В настоящей статье рассматривается проблема вертикального контекста, который обеспечивает понимание и верную интерпретацию художественного произведения. Как показало исследование, вертикальный контекст играет важную роль при интерпретации романа "That Which Was", основной темой которого является североирландский конфликт, так как при отсутствии у читателя определенной социокультурной и исторической информации невозможно проникнуть в суть данного произведения. В статье анализируются и собственно языковые средства, которые создают пространственный фон конфликта, и, тем самым позволяют автору раскрыть основную тему романа - бессмысленность братоубийственного противостояния.
The paper considers the problem of global vertical context which provides better understanding and interpretation of a literary text. Global vertical context incorporates historical and cultural background information so important in the novel "That Which Was" which reflects the subject of the Troubles. The author also analyzes various language means used to express the spatial background of the novel. The paper demonstrates that the above allows the writer to create the unique background in the novel and to convey the main message to the reader.
Ключевые слова: глобальный вертикальный контекст, пространственный фон, фоновые знания, языковые средства, современный североирландский роман, североирландский конфликт.
Keywords: global vertical context, space background, background knowledge, language means, modern Northern Irish novel, the Troubles.
В основе взаимодействия текста с другими знаками культурно-семиотического пространства лежит понятие вертикального контекста, представляющего собой совокупность культурно-исторических ассоциаций, которые необходимы для понимания и верной интерпретации художественного произведения.
Вертикальный контекст - это историко-филологический контекст данного литературного произведения и его частей [1]. Понятие вертикального контекста связано с фоновыми знаниями, которые представляют собой всю совокупность сведений культурно-исторического, географического и прагматического характера, которые предполагаются у носителя данного языка. Вертикальный контекст затрагивает вопрос о том, как и почему тот или другой писатель предпола-
© Кандрашкина О. О., 2012
